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Sobre Wei Shujun.

Leo Robson

Sidecar

Existe uma "Sétima Geração" de cineastas chineses? Ela não se materializou em nenhum sentido formal, e o termo não está em uso. Como modo de classificação, a ideia de sucessão, uma coorte seguindo a outra — sem lacunas entre elas — abrange mais de um século de cinema. Mas sua ubiquidade, pelo menos entre organizadores de festivais ocidentais e cinéfilos, remonta a quarenta anos, ao surgimento dos diretores que foram identificados como a Quinta Geração, embora tenham sido, mais significativamente para fins descritivos, os primeiros a aparecer desde o fim da Revolução Cultural e, com ela, a reabertura da Academia de Cinema de Pequim. A turma de formandos de 1982 anunciou-se quase imediatamente, com September, de Tian Zhuangzhuang, One and Eight, de Zhang Junzhao, e – acima de tudo – Yellow Earth, de Chen Kaige, sobre o relacionamento de um soldado com uma adolescente ambientado no Planalto de Loess, na Província de Shanxi, e filmado por Zhang Yimou, que surgiu como diretor com a adaptação de Red Sorghum (1988) de Mo Yan, que ganhou o Urso de Ouro em Berlim. Durante os cinco anos seguintes, Yimou recebeu um Leão de Prata em Veneza por Raise the Red Lantern, depois um Leão de Ouro por The Story of Qiu Ju, enquanto Kaige dividiu a Palma de Ouro – com The Piano, de Campion – por Farewell, My Concubine.

Esses filmes, uma rejeição dos hábitos socialistas-realistas que dominavam a prática anterior, eram dramáticos e pictóricos, não guiados por diálogos, e geralmente históricos e rurais em cenário, literários em fonte. O que veio a seguir, refletindo diferenças de atitude social, bem como inclinação estética, foi totalmente mais duro, mais autoconsciente e autoconscientemente abrasivo, carnal, lo-fi, ad hoc. Filmes como The Days de Wang Xiaoshuai, Beijing Bastards de Zhang Yuan, Weekend Lover de Lou Ye e Dirty de Guan Hu, ambientados na capital nos dias modernos ou no passado recente, e tipicamente preocupados com membros da geração pós-Tiananmen trabalhando como artistas, músicos ou pequenos criminosos, começaram a aparecer menos de uma década após os primeiros filmes da Quinta Geração, e coincidiram com o auge de seu renome internacional. (Kaige e Yimou até ganharam BAFTAs.)

O relacionamento foi inicialmente de gratidão. Xiaoshuai destacou o "enorme impacto" de Yellow Earth, que saiu pouco antes de ele entrar na Academia de Cinema de Pequim; Jia Zhangke, que surgiu um pouco mais tarde, mas logo se tornou a figura principal da Sexta Geração, disse que foi ver o filme de Kaige como um estudante de arte de 21 anos, no clube social do Departamento de Estradas e Rodovias em Taiyun, na Província de Shaanxi, que o inspirou a se candidatar. (Ele foi inicialmente rejeitado duas vezes.) Ele era um produto do país da "terra amarela" e sentiu que o filme, embora ambientado na década de 1930, era consistente, pelo menos em espírito, com o retrato realista dos problemas sociais contemporâneos, a abordagem que ele adotaria em seu curta de uma hora Xiao Shan Going Home (1995), uma espécie de trabalhador migrante Esperando Godot, e seus primeiros longas Pickpocket (1997) e Unknown Pleasures (2000). Para contar a história da China moderna – e preservar o que estava sendo erodido em tal velocidade – a Sexta Geração se baseou no trabalho inicial de seus predecessores e em movimentos estéticos semelhantes, como o neorrealismo e a Nouvelle Vague francesa, mas talvez especialmente no exemplo do diretor nascido em Guangdong e criado em Taiwan, Hou Hsiao-Hsien, trabalho apresentado pela primeira vez aos alunos do BFA pelo estudioso do cinema asiático britânico Tony Rayns. (Mais tarde, Hou doou um conjunto de impressões para a escola.)

A trajetória de Hou complica um pouco a narrativa de filosofias sucessivas e oscilantes da China Continental. Se seu trabalho exibia sobreposição com hábitos da Quinta e Sexta Geração, ele falhou em fazê-lo cronologicamente. Embora seus filmes de período inicial, notavelmente A Time to Live, A Time to Die (1985) e A City of Sadness (1989), pudessem ser vistos como similares em tema e escopo ao que Kaige e Yimou estavam fazendo ao mesmo tempo, Hou estava o tempo todo envolvido com histórias sobre jovens nos dias atuais, o reflexo da Sexta Geração. Para Zhangke, um filme de Hou amplamente não anunciado como The Boys from Fengkui, feito já em 1983, poderia servir como um grande libertador, seu outro Yellow Earth, quando ele o viu no BFA, embora, olhando para o trabalho de Hou — ele anunciou sua aposentadoria no ano passado — o conto mais irregular e solto da "juventude urbana", Goodbye South, Goodbye (1996), se destaque como sua contribuição honorária à estética da Sexta Geração. (Xiaoshuai incluiu A City of Sadness em sua lista dos dez maiores filmes, com a citação: "A luz do cinema chinês, enfrentando diretamente a história insuportável"; Zhangke, ao deixar o BFA, procurou o produtor de Hou, Shôzô Ichiyama, como colaborador e, mais tarde, escreveu a introdução de Boiling the Sea, o livro de entrevistas de 2014 que Hou fez com o acadêmico americano Michael Berry.)

Foi quando a Sexta Geração começou a ganhar destaque, e por um caminho similar — embora sem os BAFTAs — que seus predecessores voltaram sua atenção para preservar e polir o que o próprio Kaige chamou de "lenda", essencialmente destaques da história chinesa, inicialmente a tradição medieval de artes marciais conhecida como wuxia. Xiaoshuai lamentou que a Quinta Geração não apresentasse mais "seres humanos reais e sentimentos verdadeiros". Nesse contexto, no qual a fantasia e o artifício de vários tipos começaram a dominar, uma devoção redobrada ao realismo e à representação de dangxia xing (aqui e agora) surgiu como a manobra dissidente. Zhangke descartou os filmes posteriores de Kaige como "contos de fadas infantis", notando incisivamente que ele não sofria mais problemas com a censura. Em 2003, ele lamentou que Kaige e Yimou tivessem renegado "os valores que costumavam representar... Estou bastante decepcionado em ver que Yellow Earth e The Story of Qiu Ju foram relegados à lata de lixo tão rapidamente". E no final de 2006, Zhangke mudou a data de lançamento de seu último filme, Still Life, para coincidir com o último épico wuxia de Yimou, Curse of the Golden Flower - com quase US$ 50 milhões, o filme chinês de maior orçamento, um recorde anteriormente detido por The Promise, de Kaige, que por sua vez havia superado Hero, de Yimou - para enfatizar, como ele disse, quão poucos se importavam com os habitantes da região afetada pela barragem hidrelétrica das Três Gargantas em uma era que adora o ouro. (Zhangke havia abandonado o realismo como modo - Still Life, por exemplo, contém elementos de fantasia - mas manteve seu interesse no que poderia ser considerado um assunto realista.)

Há um punhado de fatores potenciais por trás da relutância em ungir uma gangue sucessora para Zhangke e companhia, uma nova classe. Diretores mais jovens não chegaram em massa, com uma sucessão de estreias semelhantes ou igualmente notáveis. A Academia de Cinema de Pequim perdeu seu prestígio e papel como incubadora em massa de novos talentos. E a Sexta Geração — ou a proeminência de seus membros originais — teve uma longa cauda. Isso é em parte um produto da letargia cultural. Zhangke, mais de um quarto de século depois de Pickpocket, continua aos olhos internacionais o garoto prodígio do cinema chinês. Guan Hu fez sua estreia em Cannes este ano, com Black Dog, que ganhou o prêmio Un Certain Regard. (Ele sai no Reino Unido na semana que vem.) Por outro lado, desde a comercialização da indústria cinematográfica chinesa nos primeiros anos do século, impulsionada em parte pela necessidade de competir com produtos importados, ela deixou de ser um cinema de diretor, mesmo no grau em que era. O filme que Guan Hu fez antes de Black Dog, The Five Hundred, um filme de guerra filmado em câmeras IMAX, foi o segundo filme de maior bilheteria global em 2020. (Hu tem sido incomum em sua disposição consistente de cooperar com o bureau de cinema, até mesmo pagando para receber sanção oficial por Dirty.)

Mas, embora não tenha havido nenhuma conversa sobre uma Sétima Geração, a cultura de descendência — do cinema chinês como um local de passagem de bastão — permaneceu forte. Entre os diretores nascidos no final dos anos 1980 e início dos anos 1990, muitos mostraram seu trabalho no Festival Internacional de Cinema Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon, que Zhangke fundou em 2017, ou se aliaram a uma figura da Sexta Geração. O falecido Hu Bo trabalhou com Xiaoshuai em An Elephant Sitting Still. Na Jiazuo fez Streetwise em 2021 com a ajuda de Guan Hu. Zhangke foi o produtor executivo de Tomorrow Will Be Fine, de Yuan Yuan. Embora certos membros da Sexta Geração tenham começado a negociar contos de fadas — ou pelo menos frivolidade comercial — de sua própria espécie, as condições industriais não são fortes o suficiente para apoiar um movimento nascido da desilusão ou desprezo resultantes.

Por enquanto, o mais próximo de um herdeiro dessa história de herança e rebelião, um favorito para o status de delfim de Zhangke, parece ser Wei Shujun, de trinta e três anos, cujos quatro filmes até agora — um curta e um trio de longas — foram exibidos em Cannes. Shujun, que nasceu em Pequim, está ansioso para oferecer os prazeres do que pode ser amplamente considerado as abordagens da Quinta e Sexta Geração sem aderir totalmente a nenhuma delas. Ele revelou que brigou com seu tutor em seu mestrado em direção, um BFA contemporâneo de Kaige e Yimou, porque estava constantemente sendo instado a "aderir mais aos padrões" ou "conformar-se mais às práticas comuns". Ele também afirmou — sem citar nomes — que muitos novos diretores "estão apenas repetindo a linguagem da Sexta Geração".

Se o trabalho de Shujun escapa ao debate restrito sobre o que constitui a melhor — mais responsável ou gratificante — maneira de retratar a sociedade chinesa, ele se baseia em muitas das sensibilidades e técnicas em jogo. Ele é aquela figura agora familiar, mas ainda não cansativa, a pega milenar, e seu novo filme, Only the River Flows, vencedor de Melhor Filme no Pingyao e um sucesso em seu lançamento na China no ano passado, é um mistério e uma crítica à forma de mistério, por vezes elegante, corajoso, etéreo, sensual, lúdico, fundamentado em logística e praticidade, mas também em dívida — em dívida demais, ao que parece — com o elusivo e intangível. Começa em dezembro de 1995 e acontece em uma pequena cidade. Um assassinato foi cometido em uma comunidade ribeirinha próxima. O chefe de polícia (Tianlai Hou) deu ao seu esquadrão uma nova sede vasta em um cinema desativado e pede ao detetive principal, Ma Zhe (Zhu Yilong), nascido em Yunnan, que encerre as coisas "rapidamente". Descobriu-se que a primeira vítima, conhecida localmente como Vovó nº 4, adotou um "louco" (Kang Chunlei) que atualmente é difícil de rastrear e, portanto, parece ser o provável culpado.

Como muitos filmes da Quinta Geração, o filme é uma adaptação solta, neste caso de uma novela de Yua Hu, o autor da saga To Live, que Yimou filmou – com resultados mistos – em 1994. E há uma exuberância, um prazer na cor e na composição, que lembra Yimou e Kaige em sua pompa. Superfícies – jaquetas de couro, carros, o rio – brilham e brilham. Shujun, trabalhando com o diretor de fotografia Chengma, filmou – em ordem de sequência – em 16 mm nas províncias de Zhejiang e Jiangxi, embora o estoque de filme tivesse que ser digitalizado e impresso em Taiwan. (Mesmo quando Xiaoshuai estava fazendo The Days trinta anos antes, ele foi forçado a viajar os cento e cinquenta quilômetros até Baoding, onde o único fabricante estava sediado.)

O cenário do período torna o filme, até certo ponto, um retrato social. Shujun decidiu situar a história em meados da década de 1990 — a fonte foi publicada em 1988 — aproximadamente pelas mesmas razões pelas quais a Sexta Geração sentiu o desejo de registrá-la pela primeira vez. Zhangke atribuiu seu envolvimento quase exclusivo com a nova China não apenas à sua desilusão com Kaige e Yimou, mas ao seu sentimento de surpresa, ao retornar à província de Shaanxi, com a disponibilidade repentina de motocicletas, televisores e máquinas de lavar. Only the River Flows retrata um momento um pouco anterior — ou o mesmo processo em um estágio anterior — servindo uma paisagem de desktops quadrados, fumantes em ambientes fechados, fitas cassete, canetas esferográficas. Durante uma conversa recente, Shujun me disse que queria — e talvez, por razões práticas, precisava — evocar um período pouco antes da tecnologia trazer mudanças para a ciência forense e para as formas de viver e trabalhar. Ele me disse que estava ansioso para acertar os detalhes tangíveis — os locais, texturas, música — mas também "toda a atmosfera". Naquela época, as pessoas tendiam a se reunir mais. Hoje em dia, somos ilhas. Cada um de nós é uma ilha. Essa era a principal diferença que eu queria recriar.’

Embora a política do filho único se aproxime e a presença de um cinema abandonado não possa deixar de aludir ao estado da indústria cinematográfica chinesa — o público estava em baixa — Shujun apenas flerta com o tipo de análise histórica tão difundida na época em que a história se passa. Na maior parte, o enredo e a paisagem noir são explorados para ressonâncias alegóricas mais amplas. A epígrafe é de Camus. A trilha sonora pega emprestada música de Howard Shore da adaptação perturbadora de Cronenberg de Crash, de J. G. Ballard. Shujun parece estar se inspirando em predecessores menos realistas e mais oníricos — o diretor taiwanês Tsai Ming-Liang, cuja história de fantasmas Goodbye, Dragon Inn se passa em um cinema na noite de seu fechamento, possivelmente Bong Jon-Hoo (Memories of Murder) e Kiyoshi Kurosawa (Cure).

Em nossa conversa, Shujun me disse que também tem uma grande dívida com Hou Hsaio-Hsien, um diretor resistente, segundo ele, a fórmulas narrativas estabelecidas. A estreia de Shujun, Striding into the Wind (2020), sobre um gravador de som trabalhando em um projeto de filme estudantil nas pradarias da Mongólia Interior, lembra Goodbye South, Goodbye enquanto acompanha seus personagens ligeiramente irresponsáveis ​​dirigindo por aí, perseguindo esquemas que se transformam em encrencas. (Shujun, antes de se voltar para a direção, formou-se em gravação de som na Universidade de Comunicação, em Pequim.) Como Good Men, Good Women, sua excelente continuação, Ripples of Life (2022), segue a produção de um filme, é dividido em três partes, diz respeito principalmente à atriz principal e termina, como A City of Sadness quase faz, com a fotografia do grupo. As tendências de Shujun no novo filme lembram o próprio histórico de Hou como diretor de thrillers excêntricos – não apenas Goodbye South, Goodbye, mas também Millennium Mambo – e sua preocupação em Good Men, Good Women e The Puppetmaster com a forma como as histórias são contadas e o que pode ser perdido na narrativa.

Only the River Flows é agressivamente temático, insistentemente autorreflexivo. O filme começa com uma sequência em que um garoto carregando uma arma de brinquedo persegue seus amigos por um andar superior de um prédio abandonado até chegar a uma porta que se abre para o nada. Não tem relação com a história, e o garoto nunca mais é visto. (Ma Zhe está próximo no chão, quase visível em uma tomada de guindaste.) O rio, o local dos assassinatos, tem uma função mais simbólica do que, digamos, em um thriller de Sexta Geração como Suzhou River de Lou Ye, onde separa Xangai do subúrbio de Hong-Ku. (Todos os seus títulos empregam metáforas espaciais.) Only the River Flows não diz respeito à produção de um filme, mas, além de usar um cinema como local central, diz respeito ao que é revelado ou obscurecido por imagens e sons, e contém detalhes e linhas de diálogo que aludem a onde as pessoas estão dentro de uma história. Há uma ênfase nas trajetórias, nos processos que se desenrolam ao longo do tempo – na gravidez da esposa de Ma Zhe e no quebra-cabeça no qual ela tem trabalhado arduamente.

A seção final de Ripples of Life, intitulada "Um momento Plutão", assume a forma de um debate de trinta e cinco minutos entre o diretor e o roteirista (interpretado pelo co-roteirista de Shujun, Shunlei Kang). Ele gira em torno de um choque de prioridades fundamentais, muito parecido com a polêmica da Sexta Geração contra a Quinta Geração. Que visão da realidade seu filme deve promover? O roteiro diz respeito ao despertar da consciência de uma garota de cidade pequena. O escritor vê isso como tchekhoviano, mas o diretor acredita que mesmo um retrato de amor não correspondido "precisa de um pouco de ação". O escritor se preocupa em ser "brega". O diretor avalia que o escritor está apenas sendo "preguiçoso" e reclama dos setenta e dois casos de silêncio do roteiro. Uma das soluções potenciais do escritor é, como ele diz, tirar "todos os meus conceitos".

Um vai e vem semelhante acontece — embora em forma serial — no novo filme, com o caso se desenrolando em vez de um trabalho em andamento. O ponto de virada chega na metade do caminho, após a prisão do "louco". "Por que você ainda não concluiu seu relatório?", pergunta o superior de Ma Zhe (Hou Tinlai). Quando ele responde que ainda precisa "resolver as coisas", é informado de que a coisa toda está "clara como cristal". Como se para coroar essa afirmação, o oficial sênior propõe uma foto de grupo com Ma Zhe e seu colega. Mas, no momento em que ela está sendo tirada, uma caixa cheia de bolas de pingue-pongue é jogada no chão. Em uma parcela posterior desse debate processual-filosófico, fica claro que a posição de Ma Zhe se estende a uma resistência à força explicativa do campo visual e audível. Ele está interessado em mostrar fidelidade ao que está por trás das "evidências", em rejeitar o "raciocínio dedutivo" como um caminho para a compreensão.

Shujun não consegue encontrar uma estrutura e um cenário para esse modo de busca. Os motivos do desconforto de Ma Zhe nunca são claramente estabelecidos. O trabalho de Shujun até agora tem se preocupado notavelmente em escolher uma de duas alternativas claramente definidas – a fidelidade à China ou à Coreia do Sul em On the Border, estrutura ou fluxo em Ripples of Life. (Seu próximo filme, Mostly Funny, que apresenta Jia Zhangke em um pequeno papel, diz respeito a dois irmãos com abordagens divergentes para cuidar de sua mãe idosa.) O problema em estabelecer escolhas binárias é que mesmo seguir a rota mais sutil impõe uma sensação de resolução. Ripples of Life evitou esse perigo ao encerrar o debate entre o escritor e o diretor no meio do fluxo, com a revelação repentina da morte de Diego Maradona, levantando a questão de se um evento dessa natureza pertence à categoria de ação ou vida-como-ela-realmente-é.

Only the River Flows se inclina mais solidamente para a abertura e o caos, a rejeição do sentido ou a legibilidade. A história termina com uma série de gestos decisivos — uma saudação, uma cerimônia, um aperto de mão — antes de uma coda, definida um ano depois, introduzir uma nota discordante. O exemplo clássico desse tipo de justaposição, entre um caso encerrado e uma realidade mais obscura, possivelmente infinita, ocorre no final de Psicose, quando Hitchcock corta do relato do psiquiatra sobre o amor materno desviante para um close do quase sorriso de Norman e a alegação, na narração, de que ele não machucaria uma mosca. O efeito alcançado aqui não é diferente, pelo menos na clareza de seu significado pretendido, e também recorre ao poder assustadoramente confiável — em um contexto até então respeitador da quarta parede — de um olhar-cum-glare direcionado à lente da câmera.

Shujun deu a si mesmo a tarefa adicional — familiar a Hitchcock em outras ocasiões — de precisar resolver por meios narrativos um dilema central em estética e epistemologia. Ele dificilmente é o primeiro diretor a superestimar as possibilidades conceituais da forma de mistério, a confundir uma recusa em cumprir as expectativas — quase fugir de suas obrigações básicas sob as leis de troca de gêneros cinematográficos — com um ato de homenagem às maravilhas da realidade fenomenal. Essa posição implícita é o canto em que Antonioni se pintou em Blow-Up, e foi praticamente o ponto de partida para Last Year at Marienbad de Resnais (embora você possa dizer que um ponto de partida é o melhor lugar para tê-lo). Se Only the River Flows não é arruinado por sua fé no final sem fim, é porque a essa altura Shujun já deu um exemplo formal contrário, baseado na ganância de seu virtuoso, no abraço positivo de possibilidades, uma declaração de intenção que, em seu reconhecimento implícito de apostas mais altas e lutas de longo prazo, lembra o brinde bobo, mas não menos empolgante, levantado pelo diretor perto do início de Ripples of Life: "É um longo caminho pela frente. Estamos juntos nisso. Para o cinema chinês!"