Conheça a dupla que marcou o visual da contracultura no Brasil

Óscar Ramos e Luciano Figueiredo fizeram capas de discos de Caetano, Gil e Macalé

Claudio Leal
Jornalista e mestre em teoria e história do cinema pela USP

Folha de S.Paulo

[RESUMO] Óscar Ramos e Luciano Figueiredo criaram a estética de algumas das principais obras da contracultura brasileira, entrelaçando poesia visual, música e artes plásticas em parcerias com Waly Salomão, Torquato Neto, Caetano Veloso, Hélio Oiticica e Ivan Cardoso, entre outros artistas. Exposição no Rio com 40 obras (capas de disco, livros, cartazes) apresenta a contribuição inovadora da dupla para o design brasileiro, ao mesmo tempo em que Luciano ganha mostra em São Paulo com suas obras recentes.

*

"LUCIANO-ÓSCAR: concreção de ambiguidades: que lado da gilete você prefere? são os dois iguais? o corte é cego ou invisível? pra barbear ou castrar?".

Óscar Ramos (à esquerda) e Luciano Figueiredo - Divulgação

Num texto de 1972, o artista plástico Hélio Oiticica celebrava a convergência de arte gráfica e vanguarda poética na parceria do amazonense Óscar Ramos com o cearense Luciano Figueiredo, a dupla responsável pelo design da revista Navilouca, editada pelos poetas Torquato Neto e Waly Salomão.

Entre 1971 e 1983, ao longo de um relacionamento criativo e amoroso, Óscar e Luciano criaram ambientes novos para a poesia visual e enlaçaram música e artes plásticas na contracultura. Como sugeria o nome, a Navilouca abarcava tudo quanto era maluquice, mas sua loucura tinha método.

A diagramação somava o aprendizado dos artistas com o concreto e o neoconcreto, a liberdade espacial dos poemas vanguardistas, a anarquia da imprensa underground e a atmosfera pop de Godard e do cinema marginal.

O trabalho da dupla pode ser visto agora em conjunto na exposição "Gráfica Poética - Luciano Figueiredo e Óscar Ramos", no centro cultural Futuros - Arte e Tecnologia, no Rio de Janeiro, com a curadoria de Aïcha Barat, doutora em literatura, e Fred Coelho, professor de Letras da PUC Rio.

"Foi uma relação de amizade e amor à primeira vista. Óscar era um artista plástico da cena do Rio. Eu, não. Estava engatinhando. Éramos uma dupla. Vivíamos e trabalhávamos juntos", conta Luciano Figueiredo, 75, em seu apartamento em Botafogo. Enquanto sua presença original no design brasileiro ganha mais reconhecimento, o artista radicado no Rio desde 1969 abre uma mostra individual com obras recentes na galeria Leme, em São Paulo.

A ideia da exposição de design gráfico cresceu com a morte de Óscar em 2019, aos 80, em Manaus. Durante quase um ano, Luciano organizou seu arquivo em cima de uma mesa na casa-ateliê. No Rio, a mostra tem 40 obras físicas. São capas de discos, livros, cartazes de cinema, a Navilouca, fotolitos, layouts originais, cromos.

A curadoria dividiu o acervo em três grupos: a produção para o meio editorial, a música e o cinema. "Estes três eixos mostram um aspecto muito singular que perpassa a obra de Óscar e Luciano: sua relação com a palavra escrita e a força desta enquanto imagem poética. Em uma época em que pouco se podia dizer publicamente, essa atenção da dupla à palavra poética no espaço público da cultura e da arte se torna um marco de suas criações gráficas", afirmam os curadores, por e-mail.

Há várias inovações na estética de Óscar e Luciano. A capa do livro "Me Segura Qu'eu Vou Dar um Troço", de Waly Salomão, fotografado por Ivan Cardoso entre os amigos Rúbia Mattos e José Simão, quebrou a solenidade da imagem de um poeta no mundo editorial.

Na obra de Waly, Luciano pescou as palavras-destaque "-Fa-Tal-" e "Violeto", desenvolvidas em faixas levadas ao cenário do show "A Todo Vapor" (ou Fa-Tal), de Gal Costa, no teatro Tereza Rachel. No mesmo palco, ele e Óscar ambientaram o show "Luiz Gonzaga Volta pra Curtir", o encontro do Rei do Baião com as plateias jovens.

Na década de 1970, os dois se opunham à ditadura militar, mas bocejavam com os jargões da esquerda tradicional. "Era forte a desolação para artistas e jovens intelectuais que aspiravam por utopias artísticas e políticas", diz Luciano. "Jovens que rejeitaram a militância política, qualquer que fosse, agrupavam-se em torno de ideais artísticos em certo avesso revolucionário, mas de forte consciência contra valores burgueses."

A primeira parceria de Luciano e Óscar veio com a capa do álbum "Barra 69: Caetano e Gil ao Vivo na Bahia" (1972), o adeus dos tropicalistas antes do exílio em Londres. Os designers assinaram ainda os visuais de "Fa-Tal - Gal a Todo Vapor" (1971), de Gal Costa, "Jards Macalé" (1972), "Araçá Azul" (1973), "Cores, Nomes" (1982) e "Uns" (1983), de Caetano Veloso, e "Luar" (1981), de Gilberto Gil. Com Maria Bethânia, "Álibi" (1978), "Talismã" (1980) e "Alteza" (1981).

"Não tomávamos como referência nenhum modelo de capa de disco estrangeiro de rock, dos Stones ou dos Beatles. Nós tínhamos o som. Estávamos próximos do trabalho poético e musical. Isso adquiria forma com as fotografias. O disco é um produto utilitário. Você precisava ter imagens que seduzissem o público pra comprar", afirma Luciano, que viveu com o companheiro em Londres, de 1972 a 1978.

Óscar criou sozinho a marca do álbum "Uns", de Caetano, hoje usada como logo da produtora de Paula Lavigne, mulher e empresária do compositor. Poucos sabem que esse trabalho sobreviveu a uma oferta de Andy Warhol, o gênio da pop art. Em 1983, Warhol compareceu ao jantar da modelo e estilista Marina Schiano em homenagem a Caetano, que estava em Nova York, com o jornalista Roberto D'Avila, para entrevistar o stone Mick Jagger.

Por admirar as canções de Caetano, a italiana Schiano reuniu em torno dele Marcos Vinicius, seu marido brasileiro, Mick e Bianca Jagger, a modelo americana Jerry Hall, Warhol e Elisa Moreira Salles. Caetano lembra o diálogo com Warhol.

"Você está gravando um disco novo?" "Sim, acabei de gravar um disco. Chama-se 'Uns'", respondeu o músico. "Posso fazer a capa?" "Andy, eu ficaria muito honrado em ter uma capa sua, mas esse trabalho já está pronto. Foi feito por um amigo artista visual, Óscar Ramos, no Brasil."

Warhol compreendeu a recusa, mas, irônico com a própria avidez por dinheiro, quis saber: "Quanto você acha que sua gravadora me pagaria por uma capa?".

Caetano viabilizou a impressão da Navilouca, a síntese das experiências de Óscar e Luciano, em 1974. Em suas páginas, aprofundou-se o vínculo cultural do Rio com os poetas concretos paulistas Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos. A revista acolheu Lygia Clark, Duda Machado, Chacal, Oiticica, Caetano e Rogério Duarte, o outro designer referencial da contracultura.

"Torquato tinha sido uma dissidência do tropicalismo, não sei por quais motivos. Ele volta da Europa entristecido e faz alianças com o Waly para criar novas situações para a arte", conta Luciano, ressaltando que a revista não pretendia se filiar à tropicália. "A Navilouca almejava expandir repertório de ideias que estabelecesse nova mentalidade para ideologias derrotadas e ajudasse a mudar o rumo ideológico da época."

As fotografias de Ivan Cardoso ganharam um lugar especial nas criações gráficas da dupla. "Sou parceiro desse trabalho. Dentro da revista tem 53 fotos minhas. Eu era o "enfant gaté" da Navilouca. Eu via o Óscar como artista plástico. Luciano sempre foi intelectualmente mais instruído. Luciano era a cabeça, e Óscar era as mãos", diz o cineasta.

O diretor Ivan Cardoso (a partir da esq.), o artista plástico Óscar Ramos e Monique Evans nas filmagens de "O Escorpião Escarlate" - Divulgação

"Eles tinham adoração por cinema e fizeram o cartaz de 'Nosferato no Brasil'. Meu cinema não existiria sem Óscar como diretor de arte. Em 'As Sete Vampiras', ele fez uma planta carnívora elogiada pelo diretor americano Roger Corman como melhor do que a dele em 'A Pequena Loja dos Horrores' (1960)."

Cardoso fotografou as letras gigantes da performance "Alfa Alfavela Ville", de Waly com Óscar e Luciano, sob a inspiração de Godard, na praia de Copacabana. "Aquilo foi uma experiência radical entre Waly e nós", lembra Luciano.

"Não conhecíamos nada parecido e até o Hélio Oiticica, quando escreve sobre isso, fala contra o Robert Indiana, que fazia palavras gigantes nos Estados Unidos. Hélio dizia que nós éramos o oposto do letrismo do Indiana, daquele ‘Love’. Aquilo era meramente letra, ao passo que o nosso era uma proposta poética."

Em março de 1970, antes de conhecer Óscar, Luciano foi levado por Ivan Cardoso à casa de Oiticica, que colaborava então com Gal Costa. Na boate Sucata, o artista subverteu a caretice do cenário teatral e criou o conceito de "ambientação". Faixas de nylon transparentes afetavam a visão do tablado. Os espectadores, irritados, rasgaram a obra. Meses mais tarde, ele preparou o lance visual do show "Deixa Sangrar", de Gal, no Teatro Opinião.

"Hélio fez uma maquete muito bonita com blocos de madeira forrados de plástico vermelho. Porém, nesse meio tempo, ele ganhou a bolsa Guggenheim, teve que viajar para New York e convidou-me para executar a sua nova ambientação", diz Luciano.

Óscar só conheceria Oiticica em 1978, o ano do regresso do artista de Nova York. "Fizemos enquanto dupla o cenário para o filme 'O Gigante da América' [1980], de Julio Bressane, que tinha no roteiro uma ação que se passava nas dunas de Cabo Frio com o penetrável chamado 'Tenda-Luz', concebido pelo Hélio. Obra extraordinária toda feita de sarrafos de madeira, e por dentro e fora toda forrada de telas de nylon transparentes".

Em 1979, no hotel Méridien, em Copacabana, Óscar resolveu os impasses técnicos do penetrável "Rijanviera", com painéis de alumínio, telas de arame e um piso com água-corrente, a ser percorrido de pés descalços. "Neste título, Hélio inspirou-se numa frase de James Joyce no livro 'Finnegans Wake'. Lá está: 'A disincarnated spirit, called Sebastion, from the Rivera in Januero'", conta Luciano, curador e organizador do Projeto Hélio Oiticica entre 1981 e 1997.

"Luciano foi a pessoa que salvou a obra do Hélio. Havia uma linguagem comum aos dois. Embora tivesse muita gente envolvida —além de Luciano, Waly Salomão, Lygia Pape e Lygia Clark—, ele era a alma do projeto HO. Ele é muito culto e conseguiu levantar o passado do Hélio", diz Regina Boni, dona da galeria São Paulo, que acolheu históricas e badaladas exposições do artista nas décadas de 1980 e 1990.

"Em uma exposição do Hélio, trouxemos os críticos Guy Brett e Catherine David. Eu parei a galeria, ficamos seis meses trabalhando o Oiticica. Eu financiei. Luciano recuperou todas as obras. Trouxemos a Mangueira. Essas exposições fizeram do Hélio uma figura da crítica internacional. Mas tudo isso era um trabalho do Luciano", reconhece a galerista.

Em outubro de 2009, 12 anos depois da saída de Luciano do projeto, o acervo do artista, que estava sob a guarda da família Oiticica, sofreu um incêndio.

Em outra frente, Luciano impulsionou a recuperação crítica de Lygia Clark, nos anos 1990. "Dediquei-me muito ao estudo tanto da obra de um como do outro. Realizamos grandes exposições no Brasil e no exterior. Estabeleci, estudei, inventariei durante uns 15 anos a obra deles", diz. "A partir do trabalho voluntário que fizemos no Projeto Hélio Oiticica e para os arquivos de Lygia Clark, tornamos possível, juntamente com instituições estrangeiras, colocar a obra de ambos no mapa da arte internacional."

Aïcha Barat e Fred Coelho afirmam que, entre 1971 e 1973, "Óscar e Luciano produziram algumas das principais peças gráficas de sua geração no Brasil, criando um marco estético quando pensamos nas obras da contracultura brasileira e da invenção de uma linguagem que se tornaria referência para designers de diferentes épocas".

A mostra "Gráfica Poética" pretende "apresentar para o público o fato pouco conhecido de que eles são artistas cujo trabalho faz parte da memória visual de diversas gerações".

A segunda edição do livro "Folias Brejeiras" (1988), do humorista José Simão, traz uma dessas capas de efeito imprevisto, com uma cobra na boca feminina. "Éramos muito amigos no Rio. Tenho a maior admiração pelos trabalhos deles. Só eles na época podiam entender ‘Folias Brejeiras’. Tanto que puseram a cobra na capa, sensacional. Amei! Ter assinatura de Luciano e Óscar era um privilégio. A capa foi um trabalho de afeto", elogia Simão.

A trilha ao lado de Óscar virou um parâmetro histórico e pessoal de agitação para Luciano Figueiredo, que observa uma cidade menos trepidante. "O ambiente de trocas artísticas no Rio já foi mais rico em se tratando de colaborações grupais. O diálogo entre criadores acontece em menor escala. Não creio que haja um empobrecimento nas relações entre artistas. O momento atual é outro, e fenômenos artísticos não acontecem o tempo todo e a qualquer hora. O circuito de arte mudou no mundo inteiro. Porém, a expressão e a presença da subjetividade serão sempre irremovíveis, penso eu."

Na parede de Luciano, os planos de cor se cruzavam nos quadros expostos. As linhas de cores alteravam a dinâmica espacial da casa. "Minha inquietação nessa nova produção de peças é a de avançar na minha pesquisa com os relevos de cor. E creio que tal avanço se dá no uso planar dos valores próprios da pintura, o que chamei de Planoramas. Os elementos tridimensionais mesclam-se uns com os outros e penso que, como disse o crítico Paulo Venâncio Filho, trata-se de ‘construir reconstruindo’. Creio que sigo por uma posição pró-pintura."

EXPOSIÇÃO GRÁFICA POÉTICA - LUCIANO FIGUEIREDO E ÓSCAR RAMOS

Quando quarta a domingo, das 11h às 20h. Até 27/8 Onde Futuros –Arte e Tecnologia (r. Dois de Dezembro, 63, Flamengo; Rio de Janeiro) Preço Gratuita

EXPOSIÇÃO PLANORAMA - LUCIANO FIGUEIREDO

Quando terça a sexta das 10h às 19h; sábado das 10h às 17h. Até 16/9 Onde Galeria Leme (av. Valdemar Ferreira, 130, Butantã; São Paulo)

Em entrevista inédita, Zé Celso falou de morte, vida e futuro

Diretor teatral revisitou sua trajetória transgressora na cultura brasileira um mês e meio antes de morrer

Claudio Leal

Jornalista e mestre em teoria e história do cinema pela USP

Folha de S.Paulo

[RESUMO] Em última entrevista longa à Folha, Zé Celso comentou sua trajetória, sua formação intelectual, o flerte juvenil com o integralismo, o convívio com Glauber, Caetano e Chico, o impacto da antropofagia na cultura brasileira, o futuro do Teatro Oficina, a proximidade da morte e o desejo constante pelos palcos, interrompido por um incêndio em seu apartamento.

*

Em 20 de maio, um mês e meio antes de sua morte, o diretor José Celso Martinez Corrêa (1937-2023) concedeu esta entrevista exclusiva em seu apartamento na rua Achilles Masetti, em São Paulo, sobre o futuro do Teatro Oficina, a adaptação do livro "A Queda do Céu", de Davi Kopenawa, para os palcos, a proximidade da morte, o casamento com Marcelo Drummond e sua trajetória transgressora na cultura brasileira.

Dias antes, ele gravara uma conversa no canal de Drauzio Varella no YouTube. Em nosso encontro, em momento de descanso no meio da jornada de revisão do texto de "A Queda do Céu", ele repetia que o mergulho na mitologia yanomami era o maior desafio de sua vida. Neste longo depoimento, talvez seu último, Zé Celso comenta suas influências intelectuais, de Brecht a Oswald de Andrade, e revela passagens de sua simpatia juvenil pelo integralismo e seu posterior exorcismo das ideias fascistas.

Zé Celso durante ensaio no Teatro Oficina, em 2021 - Karime Xavier-26.out.21/Folhapress

Entre seus planos derradeiros, estava a montagem de "A Morta", de Oswald, adiada porque não pretendia lidar com cenas de fogo em um momento de queimadas na Amazônia. Sua conversa repassa ainda o convívio com Glauber Rocha, Lina Bo Bardi, Chico Buarque e Caetano Veloso, além da influência do pensamento indígena de Kopenawa.

Zé Celso morreu em São Paulo, aos 86 anos, depois de um incêndio no mesmo apartamento em que nos encontramos. Bem a seu estilo, ele começou a entrevista com um pedido.

Você tem um baseado?

Não tenho, Zé... Mas, vamos começar. Sua energia mental está muito concentrada na adaptação de "A Queda do Céu", de Davi Kopenawa. Outro dia você disse que será a coisa mais importante de sua vida no teatro. Como tem sido seu acesso ao pensamento mitológico indígena?

É praticamente a descoberta de um outro continente. Está no Brasil, mas não é Brasil. É outra coisa. Os yanomami constituem uma nação que não tem nada a ver com o Brasil. E Davi, claro, aprendeu a falar português para trabalhar na Funai e depois para viajar pelo mundo para mostrar a situação catastrófica que o Brasil impõe a esse território. Vamos ver se melhora com Marina Silva e Sônia Guajajara.

Você conheceu Davi Kopenawa em Araraquara (SP)?

Já tinha visto ele falar, mas em Araraquara era uma espécie de Flip. Eryk Rocha, filho do Glauber, me disse: "Amanhã Kopenawa vai falar". Eu fui e pedi os direitos. Ele deu, claro, mas eu ainda tenho que falar com a Companhia das Letras. Eu me considerei com os direitos dados pelo autor. Aí comecei a trabalhar numa equipe com cinco pessoas, na fase da dramaturgia. Fizemos toda a dramaturgia, mas agora estamos na revisão.

A tropicália trabalhou com a antropofagia, nos anos 1960, mas os indígenas ainda eram um imaginário.

Caetano compôs "Um Índio"...

E agora você traz a pessoa indígena pro seu projeto.

Vou ter que ter um elenco indígena enorme. É a maior dificuldade que eu vou ter. Mas vai ser. Não tem outra saída. É um desafio que eu assumi. Estou fazendo atualmente a dramaturgia com Fernando de Carvalho. E Roderick Himeros passa a ser codiretor.

Quero entender como você vai incorporar o ator indígena. Mesmo que não seja indígena, o ator não trabalha com várias identidades?

Ah, mas tem que ser indígena. Branco vai ser garimpeiro, missionário, funcionário da Funai. A maioria de papéis é com os indígenas.

Você chegou a visitar alguma etnia indígena?

Nunca fui. Minha avó era indígena, de Porto Ferreira (SP), e foi até capturada pelos bandeirantes, mas ela fugiu e foi morar em Araraquara. Encontrou meu avô, casou. Ela levou a mãe dela junto. Eu tenho uma ascendência indígena que me orgulha muito. Eu adorava ela, os costumes dela. A mãe dela, que já estava louca, ficava rindo e dando cambalhota na cama. Sempre tive uma simpatia enorme pelo povo indígena.

E agora se torna necessidade. Tenho que trabalhar com indígenas. O elenco de brasileiros brancos é diminuto e atua como os brancos atuaram com os indígenas, de uma maneira mais negativa que positiva, sempre trazendo a doença.

É um povo que está completamente longe da sociedade industrial. Eles se flechavam, mas depois do aparecimento do garimpo e das missões, se uniram, deixaram as contendas internas e investiram totalmente na luta contra os invasores.

O que está havendo agora é essa luta contra os invasores, mesmo com a Sônia Guajajara no Ministério dos Povos Indígenas. De início, logo quando Lula tomou posse, os garimpeiros começaram a abandonar, mas na região norte ainda tinha.

Zé Celso em seu apartamento em São Paulo, com o livro "A Queda do Céu", de Davi Kopenawa e Bruce Albert - Claudio Leal/Folhapress

O Oficina sempre teve um trabalho importante de renovação de seu estilo de representação. Teve o estilo do "Rei da Vela" (1967), depois você mudou no "Roda Viva" (1968) e adiante veio Brecht...

E depois supero o Brecht. Brecht eu deixei pra trás completamente. Quer dizer, às vezes tem umas reminiscências. Mas eu acho o Oswald de Andrade muito superior ao Brecht, a dramaturgia dele. Eu encenei duas peças dele.

"O Homem e o Cavalo" (1934) eu encenei uma vez. Eu era considerado "decano do ócio" pelo Telmo Martino, que era jornalista. Voltando da ditadura, foi muito difícil voltar a trabalhar. Eu voltei a trabalhar no teatro depois que Marcelo [Drummond] e eu fomos visitar o Raul Cortez e convidá-lo para fazer "As Boas", de Jean Genet [em 1991]. Esse Telmo Martino, que me considerava o "decano do ócio", me libertou completamente.

E "A Morta" (1937), de Oswald?

"A Morta" eu quero fazer. Eu vou fazer. Eu só não fiz agora neste momento porque tinha muito incêndio. Termina a peça com o personagem Poeta. Ele vai ao cemitério atrás da morta apaixonada por ele. Ela recusa sempre, mas ela está no cemitério. É uma cena muito engraçada do cemitério. Mas ele chega lá e taca fogo em tudo.

Mas era época daqueles incêndios no Amazonas, né? Aí eu não sabia como contornar, mas agora eu sei, agora é possível montar. Eu vou montar "A Morta".

O texto de Oswald não ensinou tudo aquilo que você construiu em sua encenação tropicalista de "O Rei Da Vela". Você não é também um inventor da dramaturgia oswaldiana?

Sim, é completamente diferente. Porque eu tive uma influência de Stanislavski muito importante. Essa eu não renego jamais. Stanislavski não fez um método, ele fez um romance. Os americanos transformaram em método, mas, na realidade, é um romance que trata exatamente das aulas dele.

Ele trabalha o inconsciente. Eugênio Kusnet, que era russo, já tinha o original do Stanislavski. Então, ele já aplicava esse método. Depois dos americanos foi feito o método. Eugênio criou um estúdio, tipo o Actors Studio. Atores de várias companhias, quando tinham um problema em alguma cena, vinham até o Oficina e ele fazia o laboratório. Stanislavski foi uma coisa muito importante porque superou o ego das pessoas. O ator tem muito ego, né? Mas aí tinha o Stanislavski. Era muito fácil dirigir.

E o ego do ator indígena?

É outro ego. Deve ser outra coisa.

Isso é um mistério pra você?

É um mistério para mim. Tenho certeza de que não tem [problema de ego]. Deve ter outras coisas de pertencimento a uma comunidade. Não sei. Mas eu duvido que eles tenham esse problema. É outra coisa. Se é que tem esse problema parecido, é a se descobrir.

A dificuldade é conseguir que eles venham. Eu não tenho a menor ideia de como vai ser. É uma coisa absolutamente nova para mim. Mas eu tô muito aberto, muito receptivo, porque a peça é deles, é de indígena, é escrita por um grande intelectual, xamã, que é o Kopenawa e pelo Bruce Albert, que fez o livro.

"Tristes Trópicos" (1955) teve importância para você?

Muito importante. Eu li muito Lévi-Strauss e por isso tive uma compreensão maior. Eu me interessava porque minha avó era indígena. Então eu já tinha interesse pelos indígenas. E aí fui eu ler Lévi-Strauss. E isso me deu então uma aproximação muito grande, mas agora é outra coisa. Agora é uma aproximação de ator e diretor.

Você é um precursor das questões identitárias...

Claro, eu sou viado. Tem quer ser.

Na primeira leitura pública de sua adaptação de "A Queda do Céu", no Sesc Pompeia, uma parte da plateia começou a ser um pouco reativa?

A maioria foi a nosso favor. Mas tinha uma minoria completamente reativa. Eu saí da reunião cambaleando com energia negativa. Mas é uma minoria. Esse trabalho é muito complexo. O livro tem 700 páginas e, além do texto, remete a muitos comentários.

Como você vislumbra o futuro do Teatro Oficina?

O futuro do Teatro Oficina está no meu casamento com Marcelo Drummond. A gente resolveu se casar exatamente por isso. Quer dizer, eu fui amante do Marcelo em 1987 e durante sete anos, mas depois a gente continuou convivendo, ele morando em outro quarto e tendo outros amantes, vivendo a vida dele e eu a minha.

Mas ele é o cara que tem mais conhecimento do Oficina. É o mais longevo. Depois vem a Camila Mota, mas ele é mais. O casamento significa, acima de tudo, uma continuidade do Oficina. Eu estou com 87 anos [86, na verdade]. Estou velho, sei que vou morrer a qualquer hora, então deixo Marcelo, que é mais novo. Marcelo tem 60 anos. Mas ele está em plena vitalidade e pode muito bem continuar esse trabalho.

O Oficina é uma associação, não é isso?

É uma associação muito bonita. Eu presido. A partir do meu casamento, acho que Marcelo passa a presidir. E aí já vou me preparando pra outro estágio da minha vida. Vou fazer 90 anos. Então, não sei o que vai acontecer comigo.

Olha, realmente é uma luta maravilhosa, porque durante 41 anos o Silvio Santos não conseguiu construir nada [no terreno ao lado do Teatro Oficina; o diretor desejava a criação do Parque do Rio Bixiga]. Com o TBC, que o Sesc-SP comprou, vai ser um conjunto cultural enorme. E São Paulo é uma cidade pobre nesse sentido. Existem poucos lugares culturais abertos, em contato com a natureza.

É uma luta do Oficina que expõe muito a visão do capitalismo brasileiro. Você vê assim?

Exato. Pra mim, talvez seja uma vitória, porque ele [Silvio Santos] não conseguiu fazer nada durante 41 anos. Imagina que até hoje no Oficina você vê o Minhocão, o céu, a chuva.

O Oficina perdeu patrocinadores nos últimos anos?

Durante o governo do Bozo [Jair Bolsonaro] não era possível. Depois do golpe contra a Dilma, esse tempo todo foi difícil pra nós. A gente perdeu completamente o apoio. Não só para nós. Para a cultura brasileira. Foi um golpe vergonhoso. Eu me lembro de ter visto pela televisão a combinação do golpe. E o golpe abriu o caminho para a vitória do Bozo, sem dúvida nenhuma.

Como avalia a presença feminina no Oficina? Com "Mutação de Apoteose", o grupo tem a primeira direção de uma mulher, com Camila Mota.

Ela é maravilhosa. A Camila, a Sylvia Prado e outras são mulheres muito talentosas. Camila está fazendo um espetáculo sensacional. As mulheres todas do Oficina tiveram uma formação muito grande, inclusive com "Os Sertões". Eu me lembro da Karina Buhr fazendo "Os Sertões".

Como veio a ideia de "O Rei da Vela", em 1967?

Maciel [Luiz Carlos Maciel, jornalista e diretor] descobriu o "Rei da Vela". Foi muito importante. Ruggero Jaccobi foi ver todas as peças brasileiras e quando chegou na de Oswald de Andrade, ele pirou. Aí ele pegou o "Rei da Vela" e deu pro Maciel, que passou pra mim. Aí nasceu o "Rei da Vela".

Seu trabalho no teatro desenvolveu a antropofagia. Como você analisa esse conceito de antropofagia na cultura brasileira atual?

Ficaram os tropicalistas. Gil e Caetano, que foram ligados a essa ideia de o hemisfério sul devorar a colonização do hemisfério norte. A partir do hemisfério sul, olhar o hemisfério norte e devorar a cultura norte-americana. Foi um processo de antropofagia maravilhoso, não só no meu trabalho, como no trabalho do Caetano, do Gil, do Tom Zé. Abriu um caminho enorme essa devoração, essa antropofagia.

Nossa mentalidade sofreu um processo de descolonização que fez com que a antropofagia não fosse mais tão central?

Não é [central] porque nós tivemos quatro anos em que praticamente a cultura foi assassinada. Esse governo desse nojento, do bosta desse Bozo parou tudo. A gente continuou. Logo no dia em que ele foi eleito, todo mundo chorando, eu falei: "Não! Vamos fazer o 'Roda Viva'!". E foi muito sucesso. A gente mandava pau. A gente só parou com a epidemia. Teve esse buraco da pandemia. Bolsonaro não é nem colonialista. É uma bosta de governo.

Julio Bressane olhava muito para mim durante o "Roda Viva" [no Rio, em 2019]. A gente é muito amigo. Gosto da pessoa dele. E gostava muito do Rogério [Sganzerla]. O Rogério adorava "O Rei da Vela". Ele ia ver muito. "O Bandido da Luz Vermelha" (1968) é uma maravilha. Em "A Mulher de Todos" (1969), Helena Ignez está maravilhosa.

Você reconhece uma ligação mental do "O Bandido" com "O Rei da Vela" e "Roda Vida"?

Eu nunca pensei nisso. Chico [Buarque] escreveu o "Roda Viva" e eu fiz uma transformação muito grande na peça. E a peça aconteceu, foi um escândalo. Chico era muito ligado ao pessoal que ia no [bar] Antonio's, de uma geração anterior a ele. Então, diziam que eu tinha destruído a peça dele, tinha traído ele, aí ele ficou com preconceito. Tanto que ele nem foi ver o "Roda Viva" agora. Criou-se assim uma espécie de dificuldade. Mas fui ao show dele, pedi para usar "As Caravanas" na peça e ele concedeu.

E como você trabalhou o texto do "Rei da Vela"?

O texto do "Rei da Vela" era muito mais favorável. Me obrigou à invenção. Porque era uma coisa nova. O texto transcendia tudo o que existia na literatura, e não só teatral. Tudo. Ele abriu uma perspectiva até hoje. Por exemplo, Eduardo Viveiros de Castro, que faz o prefácio de "A Queda do Céu", teve influência enorme do Oswald de Andrade. Porque o Oswald de Andrade já meteu o "tupi or not tupi".

Você sempre fala muito de "Terra em Transe" (1967), mas e "Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964), ambos de Glauber?

Eu adorei "Deus e o Diabo". Nós assistimos a uma sessão no cinema onde é hoje o Belas Artes, se não me engano. Foi durante a ditadura. Glauber me apresentou à Lina Bardi. Eu comecei a trabalhar com Lina Bardi porque Glauber disse: "Vocês têm que trabalhar juntos. São irmãos".

Eu trabalhei muito com Lina. Eu já conhecia, mas só de uma vez que fui pedir direitos autorais pro Martim Gonçalves [cenógrafo e diretor]. Ela estava no Rio com ele, numa boate. Ela falava sempre que eu usava terno e gravata comprados naquela rua dos Beatles, Carnaby Street. E usava uma balancinha da Faculdade de Direito.

Ela me falava: "Você era muito elegante". Tanto que quando o Living Theatre veio para cá [em 1970], eles se vestiam de Cleópatra, uma roupa assim de louca ou então de preto. E ela dizia: "Vá com seu terno. Eles vão ficar escandalizados". Ela também não gostava deles. Nem eu. Não deu certo.

Caetano Veloso conta uma coisa curiosa sobre você. Um professor importante pra geração dele, na Bahia, também foi para você, como orador, em Araraquara. Era o Hélio Rocha.

É verdade. Nós tínhamos um centro cultural, aliás, de origem integralista. Eu tinha um amigo chamado Plínio, que tinha esse nome em homenagem a Plínio Salgado [líder integralista].

Um dia, em Araraquara, tinha um comício da "panela vazia". Comício comunista. Meu pai tinha mania de desfilar com muitas bandeiras. Peguei as bandeiras e fui com uma turma destruir o comício. Eu fui muito fascista. Eu fui integralista. E aí saiu no Repórter Esso. A minha professora de história ficou toda orgulhosa porque a gente tinha saído no Repórter Esso. Mas depois eu dei uma virada total.

Como você exorcizou o fascismo?

Como? Não me lembro exatamente, mas eu reneguei completamente. Os integralistas tinham homens muito inteligentes. Plínio Salgado discursava muito bem. Ele ia discursando, virando e fazendo assim na testa, como se ele estivesse tomado de um transe.

Hélio Rocha era baiano e teve uma influência muito grande nesse centro cultural. Na minha cabeça, deu uma virada. Eu não me lembro exatamente quando abandonei. Ah! Foi um dia em que eu entrei na casa dele e estavam cortando a unha do pé dele.

De quem?

Do Plínio Salgado.

Você o conheceu pessoalmente?

Fui à casa dele com meu amigo Plínio, de pai integralista. Mas quando vi aquilo! E havia uma badalação em torno. Uma coisa assim muito feia. Eu não quis mais saber. Determinou meu afastamento. Aí eu me abri pro Iseb, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros. Tinha o Roland Corbisier, o Celso Furtado.

Era naquele tempo do governo do Jango, que negociava com o Oriente e o Ocidente. Não tinha essa coisa de submissão, seja aos americanos ou aos comunistas. Era muito independente. Era um caminho que me seduziu muito. Eu aprendi muito com o Iseb.

Depois, quando houve o golpe, eu estava em outra. Eu já tinha feito "Os Pequenos Burgueses". E tinha feito "A Engrenagem", do Sartre. Quando Sartre veio o Brasil, eu e Albertina Costa ficamos a sombra dele e da Simone [de Beauvoir]. Ele foi a Araraquara, e nós fomos juntos. Eu li muito "O Ser e o Nada", "As Palavras", os livros todos dele. Eu gostava também da Simone.

Por que na montagem recente de "Esperando Godot", de Beckett, você mudou o final?

No final, eu faço um negro, o Tony Reis, fazer o menino. Mas ele faz um Zé Pelintra. Ele anuncia no final que Godot pegou um santo no terreiro e que Godot morreu. "Godot morreu!" Eu detesto essa coisa messiânica de ficar esperando, esperando...

Você amadurece e descobre que não sabe nada, diz Paulinho da Viola, 80

Músico comenta em entrevista sua formação, relação com bossa nova e tropicalismo e impasse político

Claudio Leal
Jornalista e mestre em teoria e história do cinema pela USP

Folha de S.Paulo

[RESUMO] Paulinho da Viola, que completa 80 anos neste sábado (12), comenta em entrevista sua formação artística, a fidelidade ao samba, a autonomia em relação a movimentos como bossa nova e tropicalismo, o descalabro da política brasileira e carioca, a relutância em gravar um disco de inéditas e a inquietação que lhe causa o Vasco.

*

O lugar de Paulinho da Viola era atípico na jovem cena musical da década de 1960. Nascido em 1942, no Rio, ele não era um herdeiro de João Gilberto nem da bossa nova. Acompanhou as primeiras canções tropicalistas, em diálogo com os baianos, mas não aderiu ao movimento de vanguarda. Contemporâneo dos espetáculos do Opinião e da canção de protesto, também seguiu autônomo em relação à vertente nacional-popular.

De sensibilidade formada na tradição do samba e do choro, nas rodas de seu pai, César Faria, com Jacob do Bandolim, Paulinho era Paulinho, um movimento em si mesmo.

O sambista carioca completa 80 anos neste sábado (12) com a mesma visão independente da cultura brasileira, disposto a olhar em volta, compreender os estilos alheios e seguir seu caminho. "Em alguns momentos, não vou chamar de modismos, mas também de modismos, certas coisas ganhavam uma dimensão popular e de força comercial e isso fazia muita gente pensar que o resto ia desaparecer. Com o samba não aconteceu por uma razão bem simples: o nosso povo não deixou", diz.

O cantor e compositor Paulinho da Viola (ao centro) durante ensaio no bairro de Botafogo, na zona sul do Rio de Janeiro - Eduardo Anizelli - 11.nov.22/Folhapress

Em 1965, depois de ficar amigo do produtor Hermínio Bello de Carvalho, o sambista integrou o musical "Rosa de Ouro", que lançou Clementina de Jesus, tirou Aracy Cortes do limbo e reuniu Elton Medeiros, Jair do Cavaquinho, Anescar do Salgueiro e Nelson Sargento.

Com pouco mais de 20 discos, Paulinho é um revolucionário discreto do samba, renovando-o com os pés na tradição atemporal.

Além de seu próprio repertório, celebrou a velha-guarda da Portela e aproximou os músicos predecessores de seu projeto pessoal, relendo sambas de Lupicínio Rodrigues, Wilson Batista, Nelson Cavaquinho, Cartola, Noel Rosa, Orestes Barbosa, Ismael Silva, Paulo da Portela, Valzinho e Candeia, entre outros.

Em quase seis décadas de carreira, firmou-se como "ministro do samba", segundo o compositor baiano Batatinha: "O samba bem merecia/ Ter ministério algum dia/ Então seria ministro Paulo César Batista Faria".

Para comemorar os 80 anos, Paulinho da Viola subiu ao palco do Qualistage, no Rio, nesta sexta (11). Sem disco de inéditas desde 1996, ele não demonstra pressa em voltar ao estúdio. Nesta entrevista, analisa sua formação e alguns momentos de sua trajetória e comenta a política brasileira e carioca.

A conversa foi gravada antes da morte de Gal Costa, na última quarta (9). Em rede social, Paulinho escreveu: "Ela foi, sem dúvida, uma das grandes cantoras da nossa música popular. Uma grande perda, uma grande dor para todos nós".

Em 1966, na capa da revista Realidade sobre "os novos donos do samba", você apareceu ao lado de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Magro do MPB 4, Toquinho, Rubinho do Zimbo Trio, Jair Rodrigues e Nara Leão. Aos 80 anos, como observa o Paulinho daquela capa? Quando você é novo, faz alguns projetos. Na época, eu não tinha muita certeza. Já estava envolvido com música, tinha participado de shows, mas ainda estava engatinhando. É claro que os festivais ajudaram muito, mas eu ainda não tinha um grupo para me acompanhar. Eu me apresentava sempre só com meu violão. Ainda tinha dúvidas.

Na época em que trabalhava no banco, pensava em fazer uma faculdade —uma coisa que já carregava de algum tempo, pela experiência vivida por meu pai e os colegas dele, que faziam música, mas tinham seus empregos. Só depois de 1969 uma música minha foi classificada, "Sinal Fechado", no festival da TV Record, e depois tive um samba lançado em uma feira de música em São Paulo, na antiga TV Tupi ["Foi um Rio que Passou em Minha Vida"].

Depois de gravado, esse samba foi um sucesso, passei a ser muito solicitado e me vi obrigado a ter um grupo que me acompanhasse. Aí comecei a pensar que ia seguir mesmo a carreira de músico e cantor, porque já tinha gravado um disco solo e participado de outros discos, como fiz com Elton Medeiros.

A diferença é que, quando você é mais jovem, tem projetos e erra muito. Não quer dizer que aos 80 anos você não vá errar, mas tem coisas que escreveu ou fez ou disse que você não diria mais. Aos poucos, vai amadurecendo até o ponto em que descobre que não sabe nada [risos].

É algo muito notável sua autonomia em relação à bossa nova, à canção de protesto, nacional-popular ou ao tropicalismo. Como você percebia, em seu projeto pessoal, essa divisão de caminhos de sua geração? Primeiro, é preciso falar um pouco da minha formação, que é mais ligada ao universo tradicional da música popular, através do choro e do samba. O rock apareceu no Brasil em 1955. Eu ainda era um estudante secundário e ouvia a garotada dizer "vem aí um ritmo alucinante". Ninguém sabia ainda o que era.

Quando chegou, através do filme "Ao Balanço das Horas" [de Fred F. Sears, 1956], era um escândalo e uma revolução do comportamento entre os jovens. Eu, muito acostumado a esse outro universo, estranhei aquilo tudo, ao contrário dos meus colegas e amigos. Levei um tempo até aceitar que havia essa multiplicidade.

Quando apareceu a bossa nova em 1958, com João Gilberto, eu já conhecia coisas do Garoto, do Valzinho, artistas que já vinham fazendo um trabalho diferente. É claro que, quando você convive com outros artistas mais jovens e que têm ideias e propostas novas, acaba sendo influenciado por eles.

A gente tinha também influências mais fortes da televisão e de artistas do mundo inteiro. Mesmo que você não perceba, é influenciado por isso. Em todas as épocas, você convive. Por exemplo, convivi com o pessoal da tropicália. Um dos meus primeiros parceiros foi José Carlos Capinan [letrista da tropicália]. É claro que essa convivência vai mudando você.

Meu compromisso com o samba é uma escolha, é uma coisa de amor, de gostar, de querer, de reconhecer que outros que vieram antes, de gerações passadas, eram tão fortes, tão fortes, que influenciaram a gente. Eu me lembro de uma preocupação de Jacob do Bandolim pouco antes de falecer. Uma vez, em um restaurante na Tijuca, ele estava muito preocupado com o que estava acontecendo, com essa revolução na música, não só brasileira, mas internacional.

Quando surgiu o É o Tchan, que foi criticado como algo de baixo nível, você chamou a atenção para a familiaridade do grupo com o samba sacana do Recôncavo Baiano. É, eu falei isso.

Em "Argumento", você se coloca "sem preconceito ou mania de passado". Como você define seu olhar para a tradição da música popular? Depois de um certo tempo, a gente aprende que não é só aquilo que a gente conhece e gosta que tem importância. No caso do Tchan, é fácil você reconhecer que aquilo vem do samba de roda, da chula do Recôncavo. É uma coisa muito forte. O fato de ter pessoas que se escandalizavam com a forma de dançar, na verdade, era uma coisa que você sempre encontrou na cultura.

Na dança, você sempre encontrou essa sensualidade. Nas rodas de samba. É claro que, com certas reservas, não era exatamente como o pessoal do Tchan. Quando eu ouvi esse grupo, falei: isso é uma coisa muito forte, não é à toa que milhares de pessoas gostam, curtem e dançam dessa forma.

No princípio, você não pensava em ser letrista, mas logo assumiu essa faceta e se tornou um letrista bastante expressivo. O que você lia de poesia em língua portuguesa? Não lia muita coisa não. Já conhecia alguma coisa de alguns poetas, os mais tradicionais. Esse foi um hábito de leitura que eu adquiri no final da década de 1960, com a convivência com outras pessoas. Eu percebi que havia essa preocupação, principalmente dos mais jovens, de conhecer aquilo que havia na cultura da gente, não só na música, mas na literatura. A partir desse momento, passei a ler mais. Um hábito que eu tenho até hoje.

Em "O Balanço da Bossa", o poeta Augusto de Campos elogia "Sinal Fechado" e lembra um encontro na casa de Fernando Faro em que você estava com o livro "Problemas da Física Moderna", de Heisenberg e outros... [risos] Aquilo foi um livro que me deram. Eu não tinha interesse nenhum por física. Foi um livro que me deram e, por acaso, estava comigo ali.

Você se interessava por poesia concreta naquele período? Não, eu não sabia exatamente o que era, só percebi isso algum tempo depois, na minha convivência com poetas. Por exemplo, Capinan, Ferreira Gullar, que me remetiam para outro universo da linguagem. Depois de algum tempo, vendo a experiência de colegas em relação a isso, é que eu pude compreender e gostar. Muitas vezes você não entende uma coisa e gosta. Você se surpreende.

Eu não era de ouvir jazz. Meu universo era do choro. Em 1968, eu tinha escutado alguma coisa e não dava importância. De uma certa forma, achava que a música americana era forte demais e impedia muito que as pessoas ouvissem mais a música brasileira. Na minha primeira vez no Nordeste, fui sozinho com o violão para o Recife. Foi um convite por telefone. Um amigo que eu tenho até hoje, o Davi, lá do Recife.

Quando eu cheguei, fiquei hospedado em uma casa que só tinha uma pessoa, e essa casa tinha vários discos. Um dia, peguei um músico que eu não tinha a menor ideia da importância, o Thelonious Monk. Um disco chamado "The Prophet". Me impressionou tanto que depois ouvi outras coisas de jazz mais tradicional e contemporâneo.

Em 1968, na Bienal do Samba, em São Paulo, nesse período descrito por você, apareceu um samba seu bem maduro, "Coisas do Mundo, Minha Nêga", em que você diz: "As coisas estão no mundo/ Só que eu preciso aprender". Esse samba é mais antigo, de 1966.

E você só grava em 1968? É. É um dos sambas de que eu mais gosto. Essa letra era maior. Fui aconselhado por algumas pessoas: "Você tem que enxugar um pouco, porque ele está muito grande". Depois, eu dei uma enxugada nele. Assim mesmo, ficou um pouco grande e diferente da forma mais tradicional que você tem no samba: primeira parte, segunda parte… Ele era uma crônica, vamos dizer assim. O que veio dali era uma coisa natural em mim, não havia nada de rebuscado. Era um pouco uma experiência pessoal de andar em morro, em escola de samba.

Eliete Negreiros, estudiosa de sua obra, observa em "Amor à Música" (Edições Sesc) que, em alguns de seus sambas mais conhecidos, como "Para Ver as Meninas", o silêncio representa o limite da linguagem para expressar a vida. Você sente assim? Quando você fica mais velho, é verdade. Eu não sei como é que fiz aquilo naquela época, mas o sentido ali é esse mesmo. Quando você amadurece, percebe que o silêncio é uma coisa muito importante. O silêncio representa um afastamento, uma espécie de vigília, em que você pode estar em outro mundo e estar dentro de você também. No silêncio, você descobre muitas coisas.

Eu me lembro que dirigia muito à noite. Houve um período em que eu tinha amigos em Copacabana, ficava com eles até certa hora, depois voltava, porque moro afastado. Era tarde da noite e não havia carros circulando como hoje. Eu me dava conta de que quando entrava no túnel, de repente percebia que tinha uma melodia que ficava repetindo. Mas, ao mesmo tempo, eu não tinha consciência. Eu sentia. Quando tomava essa consciência, em uma fração de segundo, isso me angustiava. "Eu preciso não esquecer isso."

Eu tentava repetir com a consciência. Aí já não era a mesma coisa. É algo que surge sob influência de muita coisa que eu ouvi. Mas, quando há silêncio, e você está voltado para isso, essas coisas se manifestam de muitas formas. Eu não sei falar sobre isso, a não ser da maneira como estou falando para você, aqui, agora.

A vitória de Lula promete cortar um ciclo de extrema direita no Brasil. Ainda assim, depois de promover tantos retrocessos, Bolsonaro obteve uma votação expressiva. A que você atribui a permanência tão forte de sentimentos autoritários no país? Olha, eu acho que isso sempre houve e não vai desaparecer assim. Isso se deve ao processo político, à formação de um determinado povo. Mesmo em um povo que tem experiências com outras correntes de pensamento mais progressistas, você tem um universo muito amplo de pessoas que têm seus valores e se agarram a eles. Muitas pessoas dizem: "É isso que vocês querem de novidade?". Reagem contra. Mudar os valores é uma coisa muito difícil. Grosso modo, você tem isso até na arte.

O que nos incomoda muito é a forma como essas coisas acontecem. Muitas vezes, uma mudança se dá através de violência, de linguagens violentas. Quem tem um espírito mais pacífico não aceita isso. Mas há pessoas que acham que a vida só muda assim, na base da guerra, e não aceita o outro. A gente não muda isso da noite para o dia.

Desde "Bebadosamba", de 1996, você promete, mas não lança um disco de inéditas. Dessa vez sai? Eu tenho várias músicas prontas, mas fico muito relutante. Em um determinado período, nós gravávamos todo ano. Eu gravei dois discos em 1971 e dois discos em 1976. O que aconteceu? Ao longo desse curto espaço de tempo, essas coisas mudaram rapidamente. Na música, as pessoas gravam uma música, lançam, aquilo pode ser um sucesso ou não. Vão gravando aos poucos. E eu ainda acostumado a ter como referência uma gravadora, que abria um estúdio.

Gravei durante muitos anos, na década de 1970, em uma gravadora que tinha três estúdios no mesmo prédio e podia ficar quantas horas quisesse lá. Isso tudo mudou. Confesso que fiquei um pouco assustado com isso.

Se você disser: quer gravar agora? Sim, posso gravar músicas novas que eu tenho. Mas como? Como isso vai ser lançado? É um disco? Mas não tem uma forma física? Ainda não sei como vou fazer isso, mas pretendo fazer. Isso tem que ser feito.

Você gravou duas músicas do violonista Valzinho, "Doce Veneno" e "Óculos Escuros", esta última uma parceria dele com Orestes Barbosa. O que chamou sua atenção no estilo de Valzinho? Hoje, ele é um artista pouco conhecido. Eu tive o prazer de conhecer Valzinho. Meu pai conheceu Valzinho. Papai dizia que, pela forma como Valzinho tocava, o pessoal achava ele um pouco diferente de tudo. Alguns achavam: "Valzinho é meio maluco". Papai dizia assim. Por quê? "Doce Veneno" é uma composição que tem uma estrutura harmônica e melódica que não era muito comum na época.

Conheci Valzinho, e ele era muito tímido. Eu morava na Tijuca e ia atravessar a rua para pegar o carro no outro lado. Alguém me bateu no ombro. Ele falou: "Olha, você gravou música minha. Eu sou Valzinho". Levei um susto, mas, ao mesmo tempo, dei um abraço nele.

Quando tinha gravado "Óculos Escuros", houve o encontro de alguns compositores, e eu estava com a letra. Eu sentei ao lado do Tom Jobim e falei: "Eu gravei ‘Óculos Escuros’, do Valzinho". Ele falou: "Valzinho? Eu assino embaixo". Ele assinou embaixo da letra: Antônio Carlos Jobim. Como se dissesse assim: este para mim é uma referência, é especial.

Quero saber como duas cantoras marcaram a sua sensibilidade: Aracy de Almeida e Clementina de Jesus. Você citou duas cantoras excepcionais. Uma, cantora de samba, que é Aracy, que já cantava de uma forma diferente, apesar de ser uma pessoa extremamente afinada, com muito ritmo, com muita bossa —e irreverência também, quem a conheceu sabe disso. Para mim, foi uma das maiores cantoras de samba.

Clementina é uma coisa difícil de definir, porque ela representa um universo que não era muito reconhecido. Quando ela surge, é uma surpresa, porque era uma potência. Ao mesmo tempo, você vê ali a representação de um universo que não era muito respeitado, que é o universo negro. É uma voz da negritude. Belíssima voz.

Sua música está enraizada no Rio de Janeiro. Como você observa o Rio de agora, com o avanço das milícias, de políticos e religiosos de extrema direita, da violência policial e também do tráfico oprimindo populações periféricas? Isso é muito triste. O Rio, sem nenhum saudosismo, era uma cidade mais pacífica, admirada e respeitada no mundo inteiro, não só por suas belezas naturais, mas também pelo seu povo. Então, esse esfacelamento, essa coisa sem rumo, sem preocupação maior com a educação, com a distribuição de renda, salta aos olhos. Isso nos entristece muito. Não é isso que a gente gostaria de deixar para nossos filhos e netos. A gente sempre imagina que vai deixar para eles um mundo melhor, mais pacífico, mais humano. Mas uma coisa é certa: a gente não pode perder a esperança de que é possível mudar isso.

Você tem acompanhando a situação do Vasco, seu clube? Ih, você agora me tirou do sério [risos]. A única coisa que me tira do sério, que eu levanto, vou e volto, não durmo direito é quando vai ter uma bola cruzada na defesa do Vasco. Aí eu já nem olho. Eu vou dizer uma coisa que ouvi do Aldir Blanc, outro vascaíno, que infelizmente nos deixou por causa dessa pandemia.

Uma vez, liguei para ele, e o Vasco estava para cair. Eu estava apavorado. "Aldir, nosso time tem uma história, isso não pode acontecer". Ele falou o seguinte: "Se o Vasco for para segunda divisão, sou Vasco. Se o Vasco for para terceira divisão, sou Vasco. Se o Vasco acabar, sou Vasco". Foi assim que ele me tranquilizou.

Você ainda se lembra de cor da escalação do Vasco de sua infância? Nunca esqueci. Claro que eu me lembro! A escalação do meu time ideal era Barbosa, Augusto e Rafagnelli. Mas houve uma época em que foi também Barbosa, Augusto e Claréu. Teve também Barbosa, Augusto e Haroldo. Ely, Danilo e Jorge; Friaça, Maneca, Ademir, Ipojucan e Chico.

CINCO SAMBAS DE PAULINHO

Fãs ilustres indicam canções essenciais do compositor

"Encontro"

"É uma música praticamente de voz e violão, do primeiro álbum. É de um lirismo muito profundo, um Paulinho quase romântico, mas um romântico bem antigo. Uma maneira de falar do nascimento, da paixão, de um jeito tão lírico"

Teresa Cristina, cantora

"Dança da Solidão"

"Eu adoro essa canção. Paulinho é dos melhores letristas sobre a dor amorosa"

José Carlos Capinan, poeta e músico

"Sintetiza, ao meu ver, a obra dele. Tudo está contido ali: desde o pai até o amor, a ilusão, a desilusão e a vida do povo. Para mim, Paulinho é ‘uma fonte de água pura’’

Jussara Silveira, cantora

"Nada de Novo"

"Eu venerava o Paulinho da Viola e ainda venero, com a mesma garra. Em 1972, aluguei por um mês de experiência o apartamento de um casal: o marido tinha sido preso pela repressão e a mulher andava precisando muito de grana. Entre as parcas comodidades do lugar, estava um toca-discos mambembe e, milagre!, vários LPs do Paulinho. Eu fiquei um mês sozinho naquele apê depressivo na fase mais dura da ditadura, escutando sem parar Paulinho, em especial ‘Nada de Novo’, que me comovia literalmente às lágrimas cada vez que eu escutava. Acabei desistindo do apartamento, mas confesso que, ao me mandar, botei na bagagem o LP com ‘Nada de Novo’. Achei que o disco me pertencia por usucapião sentimental"

Reinaldo Moraes, escritor

"Choro Negro"

"É meio nostálgica, mas atemporal, e reflete em música essa ideia tão forte na obra do Paulinho, do passado que vive nele, no tempo presente"

Thiago Herdy, jornalista e pesquisador da obra de Paulinho

"Amor à Natureza"

"É uma obra-prima. Ele tem uma linguagem do samba-enredo, mas o samba-enredo vai se transformando e vira o primeiro samba ecológico"

Eduardo Gudin, compositor

Neoatraso bolsonarista repete clima de 1964, diz Roberto Schwarz

Em entrevista, crítico afirma que apelo à modernização econômica combinou-se a pautas arcaicas nos dois casos

Claudio Leal

Folha de S.Paulo

[RESUMO] Nos 50 anos da escrita de seu célebre ensaio “Cultura e Política, 1964-1969”, o crítico literário Roberto Schwarz compara o golpe militar ao triunfo de Bolsonaro, momentos em que o apelo à modernização da economia combinou-se a pautas arcaicas.

*

Leitura a quente do início da ditadura militar, o ensaio “Cultura e Política, 1964-1969 – Alguns Esquemas”, de Roberto Schwarz, completa 50 anos como texto obrigatório nas reflexões sobre a produção cultural e o autoritarismo no Brasil. À época de sua publicação na revista francesa Les Temps Modernes, em julho de 1970, o crítico literário vivia exilado em Paris.

Um ano depois do Ato Institucional Nº 5 (AI-5), baixado em 13 de dezembro de 1968, o ensaio repassava as tentativas fracassadas de modernização do país no governo João Goulart, apresentava as forças sociais revolvidas pelo golpe de 1964 e observava as feições e contradições políticas dos movimentos culturais florescidos naquele período.

Escrito entre 1969 e 1970, sendo mais tarde incorporado ao volume “O Pai de Família e Outros Estudos” (Companhia das Letras), de 1978, o texto acendeu polêmica com os tropicalistas e motivou debates culturais na imprensa e nas universidades.

Aos 81 anos, em entrevista por escrito, Roberto Schwarz analisa a ascensão da extrema direita no Brasil e a permanência de questões formuladas no final da década de 1960.

O governo civil-militar “era pró-americano e antipopular, mas moderno”, escreveu Schwarz no ensaio. “Levava a cabo a integração econômica e militar com os Estados Unidos, a concentração e a racionalização do capital.” O moderno, entretanto, se combinava com o atraso, a “ideologia burguesa mais antiga —e obsoleta— centrada no indivíduo, na unidade familiar e em suas tradições”.

Os espetáculos teatrais do Arena e do Oficina entraram no quadro dialético do crítico. Schwarz equilibrava a análise social e a crítica cultural, sem faltar ao exame da experiência dos tropicalistas. “Arriscando um pouco”, ele avaliou, “talvez se possa dizer que o efeito básico do tropicalismo está justamente na submissão de anacronismos desse tipo, grotescos à primeira vista, inevitáveis à segunda, à luz branca do ultramoderno, transformando-se o resultado em alegoria do Brasil”. 

Mestre em literatura comparada pela Universidade de Yale e doutor pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne), considerado o crítico vivo mais influente do país, Schwarz é autor de dois estudos clássicos: “Ao Vencedor as Batatas”, de 1977, e “Um Mestre na Periferia do Capitalismo: Machado de Assis”, de 1990. 

No final de novembro, Schwarz lançará pela Editora 34 o livro “Seja como For: Entrevistas, Retratos e Documentos”, que percorre 50 anos de vida intelectual, reunindo 20 entrevistas inéditas em livro, documentos, ensaios e perfis de Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza, Paul Singer e José Guilherme Merquior, entre outros. A obra incorpora um documento do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) sobre “Cultura e política”.

Na entrevista a seguir, o professor aposentado da Unicamp reconhece semelhanças entre a virada de 1964 e o recente triunfo eleitoral do presidente Jair Bolsonaro (PSL), mas, nos 50 anos de “Cultura e Política”, ilumina as nuances e as diferenças entre os dois marcos históricos.

No ensaio “Cultura e Política, 1964-1969”, o senhor avalia que “o golpe [de 1964] apresentou-se como uma gigantesca volta do que a modernização havia relegado”. Numa eleição democrática, o atual presidente saiu vitorioso com um discurso de defesa da ditadura militar e hostil às políticas sociais e identitárias dos antecessores. Essa revanche histórica da extrema direita evidencia falhas políticas do PSDB e do PT, partidos centrais nas últimas duas décadas? Há bastante em comum entre a vitória eleitoral de Bolsonaro, em 2018, e o golpe de 1964. Nos dois casos, um programa francamente pró-capital mobilizou, para viabilizar-se, o fundo regressivo da sociedade brasileira, descontente com os rumos liberais da civilização. Ao dar protagonismo político, a título de compensação, aos sentimentos antimodernos de parte da população, os mentores do capital fizeram um cálculo cínico e arriscado, que não é novo. 

O exemplo clássico foi a viravolta obscurantista na Alemanha dos anos 1930. Aceitando e estimulando o nazismo, a grande burguesia alemã deflagrou um processo incontrolável, ao fim do qual já não se sabia quem devorava quem. Não custa rever, a propósito, o filme “Os Deuses Malditos”, de Luchino Visconti. Pode ser que Bolsonaro não chegue lá, mas não terá sido por falta de vontade.

Em 1964 houve um golpe de força; em 2018, uma eleição. É duro admitir que a defesa da ditadura e o ataque a políticas sociais bem-sucedidas possam ganhar no voto —mas podem. Onde foi que PSDB e PT erraram, a ponto de abrir caminho para a extrema direita? Não faltam explicações, nas quais os adversários se culpam mutuamente. 

Já o bolsonarismo considera a ambos farinha do mesmo saco: são exemplos temíveis de estatismo e marxismo cultural, ou seja, de comunismo. Obviamente a acusação é paranoica, mas ainda assim ela talvez ajude a entender alguma coisa. PSDB (então MDB) e PT cresceram no movimento histórico da redemocratização e tinham na reparação da “dívida social” da ditadura o seu programa. 

Caberia ao Estado incluir os excluídos, melhorar o salário mínimo vergonhoso e providenciar os serviços sociais indispensáveis, de modo a tornar decente e mais solidária a sociedade. Do ponto de vista eleitoral eram bandeiras imbatíveis, e estava na ordem das coisas que os dois partidos dominassem durante décadas. E não obstante...

Deixando de lado os erros que certamente os partidos cometeram, há uma hipótese mais pessimista para a virada à direita. A sequência de superações que durante algum tempo deu a sensação de que o país decolava rumo ao primeiro mundo pode ter chegado a seu limite, respeitadas as balizas da ordem atual. Esgotada a conjuntura internacional favorável, em especial a bonança das “commodities”, o dinheiro necessário a novos avanços desapareceu, interrompendo o processo de integração nacional e seu clima de otimismo. 

A inversão da maré, ajudada por técnicas recém-inventadas de propaganda enganosa, transformou aprovação em rejeição num passe de mágica, aliás assustador. Na falta de organização política para aprofundar a democracia, ou melhor, a reflexão social coletiva, é possível imaginar que os novos insatisfeitos, os favorecidos pelas políticas esclarecidas anteriores, refaçam o seu cálculo e coloquem as fichas na aposta anti-ilustrada. 

Num quadro de crescimento frustrado, procuram garantir a qualquer preço os ganhos já alcançados, e passam, quanto ao futuro, para o “salve-se quem puder”. Com sorte, a opção é reversível.

Em 1969/1970, seu ensaio observava “a combinação, em momentos de crise, do moderno e do mais antigo”. Há uma permanência disso no convívio entre as pautas moralizantes e militaristas do grupo de Bolsonaro e o apelo à modernização através de reformas liberais apoiadas por empresários e pelo mercado financeiro? As situações se repetem, mas não são iguais. Nos anos 1960, no contexto da teoria da dependência, falava-se muito em “reposição do atraso”, para designar uma constante de nossa história. 

Nos momentos de crise aguda de modernização, quando parecia que o país, para adequar-se ao presente, iria superar a desigualdade abissal em suas relações de classe, aparecia uma solução modernista-passadista, que permitia ao capitalismo atualizar-se e à sociedade continuar gozando da sua desigualdade de sempre. Aí estava a nossa incapacidade (ou inapetência) para a autorreforma, a chamada “reposição do atraso”, ou “modernização conservadora”, muito bem captada pelo tropicalismo na época. 

Pois bem, parece claro que hoje vivemos um novo capítulo dessa história, com o casamento de conveniência, além de esdrúxulo, entre a nova reforma liberal da economia e as pautas arcaizantes do bolsonarismo. Dito isso, os tempos são outros. Mal ou bem, em 1964 esquerda e direita prometiam a superação do subdesenvolvimento, horizonte com que hoje ninguém mais sonha. 

Também quanto ao refluxo do atraso estamos pior. Cinquenta anos atrás, quem marchava com Deus, pela família e a propriedade, eram os preteridos pela modernização, representativos do Brasil antigo, que lutava para não desaparecer, mesmo sendo vencedor. É como se a vitória da direita, com seu baú de ideias obsoletas, não bastasse para desmentir a tendência favorável da história. Apesar da derrota do campo adiantado, continuava possível —assim parecia— apostar no trabalho do tempo e na existência do progresso e do futuro. 

Ao passo que o neoatraso do bolsonarismo, igualmente escandaloso, é de outro tipo e está longe de ser dessueto. A deslaicização da política, a teologia da prosperidade, as armas de fogo na vida civil, o ataque aos radares nas estradas, o ódio aos trabalhadores organizados etc. não são velharias nem são de outro tempo. 

São antissociais, mas nasceram no terreno da sociedade contemporânea, no vácuo deixado pela falência do Estado. É bem possível que estejam em nosso futuro, caso em que os ultrapassados seríamos nós, os esclarecidos. Sem esquecer que os faróis da modernidade mundial perderam muito de sua luz.

Como o senhor avalia o retorno de casos de censura estatal a peças, exposições, livros e filmes, sob motivação religiosa ou mera retaliação política? Até onde sei, no período Fernando Henrique, Lula e Dilma não se ouvia falar de censura, pela primeira vez em nossa história. Sob esse aspecto fazíamos parte do mundo civilizado. 

Numa fração pequena, a cultura era governada segundo seus próprios critérios, auxiliada pelo Estado, ao passo que na parte dominante ela era comandada pelo mercado. Do ponto de vista da própria cultura, a proporção entre estas faixas era insatisfatória, mas, ainda assim, muito melhor que a intervenção autoritária e religiosa que se prepara agora.

Constatada a desgraça, não custa notar que nossa liberdade cultural sempre teve um caráter gritante de prerrogativa de classe. Salvo os grandes momentos de exceção, o seu foco estava mais na atualização com a moda dos países dominantes que no ajuste de contas com os abismos de classe em que vivemos. 

Para enxergar um lado produtivo no retrocesso presente, digamos que o confronto forçado com as novas religiões, o novo autoritarismo, a nova meia-cultura não deixa de ser ocasião histórica para sair de nossa modernidade às vezes rasa e alcançar uma atualidade substantiva. Seria o momento, por exemplo, para que nosso agnosticismo saia do armário e conquiste seu direito de cidade.

Segundo o Relatório da Desigualdade Global, da Escola de Economia de Paris, o Brasil é o país democrático com a maior concentração de renda no 1% do topo da pirâmide. Entretanto, fortaleceu-se eleitoralmente uma maré conservadora em que o combate à desigualdade social não está no centro da agenda pública. Como explicar esse paradoxo? Vou responder indiretamente, com a citação de um trecho de Luiz Felipe de Alencastro, que dá dimensão histórica e social ao problema. “A escravidão legou-nos uma insensibilidade, um descompromisso com a sorte da maioria que está na raiz da estratégia das classes mais favorecidas, hoje, de se isolar, criar um mundo só para elas, onde a segurança está privatizada, a escola está privatizada, a saúde” (1996). Para colocação mais ampla, leitura obrigatória, veja-se outra passagem do mesmo Alencastro, em “Encontros” (Azougue Editorial, pág. 37).

Sobre o autor

Claudio Leal, jornalista, é mestre em teoria e história do cinema pela USP.