Claudio Leal
Jornalista e mestre em teoria e história do cinema pela USP
Folha de S.Paulo
[RESUMO] Paulinho da Viola, que completa 80 anos neste sábado (12), comenta em entrevista sua formação artística, a fidelidade ao samba, a autonomia em relação a movimentos como bossa nova e tropicalismo, o descalabro da política brasileira e carioca, a relutância em gravar um disco de inéditas e a inquietação que lhe causa o Vasco.
[RESUMO] Paulinho da Viola, que completa 80 anos neste sábado (12), comenta em entrevista sua formação artística, a fidelidade ao samba, a autonomia em relação a movimentos como bossa nova e tropicalismo, o descalabro da política brasileira e carioca, a relutância em gravar um disco de inéditas e a inquietação que lhe causa o Vasco.
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O lugar de Paulinho da Viola era atípico na jovem cena musical da década de 1960. Nascido em 1942, no Rio, ele não era um herdeiro de João Gilberto nem da bossa nova. Acompanhou as primeiras canções tropicalistas, em diálogo com os baianos, mas não aderiu ao movimento de vanguarda. Contemporâneo dos espetáculos do Opinião e da canção de protesto, também seguiu autônomo em relação à vertente nacional-popular.
De sensibilidade formada na tradição do samba e do choro, nas rodas de seu pai, César Faria, com Jacob do Bandolim, Paulinho era Paulinho, um movimento em si mesmo.
O sambista carioca completa 80 anos neste sábado (12) com a mesma visão independente da cultura brasileira, disposto a olhar em volta, compreender os estilos alheios e seguir seu caminho. "Em alguns momentos, não vou chamar de modismos, mas também de modismos, certas coisas ganhavam uma dimensão popular e de força comercial e isso fazia muita gente pensar que o resto ia desaparecer. Com o samba não aconteceu por uma razão bem simples: o nosso povo não deixou", diz.
Em quase seis décadas de carreira, firmou-se como "ministro do samba", segundo o compositor baiano Batatinha: "O samba bem merecia/ Ter ministério algum dia/ Então seria ministro Paulo César Batista Faria".
Para comemorar os 80 anos, Paulinho da Viola subiu ao palco do Qualistage, no Rio, nesta sexta (11). Sem disco de inéditas desde 1996, ele não demonstra pressa em voltar ao estúdio. Nesta entrevista, analisa sua formação e alguns momentos de sua trajetória e comenta a política brasileira e carioca.
A conversa foi gravada antes da morte de Gal Costa, na última quarta (9). Em rede social, Paulinho escreveu: "Ela foi, sem dúvida, uma das grandes cantoras da nossa música popular. Uma grande perda, uma grande dor para todos nós".
Em 1966, na capa da revista Realidade sobre "os novos donos do samba", você apareceu ao lado de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Magro do MPB 4, Toquinho, Rubinho do Zimbo Trio, Jair Rodrigues e Nara Leão. Aos 80 anos, como observa o Paulinho daquela capa? Quando você é novo, faz alguns projetos. Na época, eu não tinha muita certeza. Já estava envolvido com música, tinha participado de shows, mas ainda estava engatinhando. É claro que os festivais ajudaram muito, mas eu ainda não tinha um grupo para me acompanhar. Eu me apresentava sempre só com meu violão. Ainda tinha dúvidas.
Na época em que trabalhava no banco, pensava em fazer uma faculdade —uma coisa que já carregava de algum tempo, pela experiência vivida por meu pai e os colegas dele, que faziam música, mas tinham seus empregos. Só depois de 1969 uma música minha foi classificada, "Sinal Fechado", no festival da TV Record, e depois tive um samba lançado em uma feira de música em São Paulo, na antiga TV Tupi ["Foi um Rio que Passou em Minha Vida"].
Depois de gravado, esse samba foi um sucesso, passei a ser muito solicitado e me vi obrigado a ter um grupo que me acompanhasse. Aí comecei a pensar que ia seguir mesmo a carreira de músico e cantor, porque já tinha gravado um disco solo e participado de outros discos, como fiz com Elton Medeiros.
A diferença é que, quando você é mais jovem, tem projetos e erra muito. Não quer dizer que aos 80 anos você não vá errar, mas tem coisas que escreveu ou fez ou disse que você não diria mais. Aos poucos, vai amadurecendo até o ponto em que descobre que não sabe nada [risos].
É algo muito notável sua autonomia em relação à bossa nova, à canção de protesto, nacional-popular ou ao tropicalismo. Como você percebia, em seu projeto pessoal, essa divisão de caminhos de sua geração? Primeiro, é preciso falar um pouco da minha formação, que é mais ligada ao universo tradicional da música popular, através do choro e do samba. O rock apareceu no Brasil em 1955. Eu ainda era um estudante secundário e ouvia a garotada dizer "vem aí um ritmo alucinante". Ninguém sabia ainda o que era.
Quando chegou, através do filme "Ao Balanço das Horas" [de Fred F. Sears, 1956], era um escândalo e uma revolução do comportamento entre os jovens. Eu, muito acostumado a esse outro universo, estranhei aquilo tudo, ao contrário dos meus colegas e amigos. Levei um tempo até aceitar que havia essa multiplicidade.
Quando apareceu a bossa nova em 1958, com João Gilberto, eu já conhecia coisas do Garoto, do Valzinho, artistas que já vinham fazendo um trabalho diferente. É claro que, quando você convive com outros artistas mais jovens e que têm ideias e propostas novas, acaba sendo influenciado por eles.
A gente tinha também influências mais fortes da televisão e de artistas do mundo inteiro. Mesmo que você não perceba, é influenciado por isso. Em todas as épocas, você convive. Por exemplo, convivi com o pessoal da tropicália. Um dos meus primeiros parceiros foi José Carlos Capinan [letrista da tropicália]. É claro que essa convivência vai mudando você.
Meu compromisso com o samba é uma escolha, é uma coisa de amor, de gostar, de querer, de reconhecer que outros que vieram antes, de gerações passadas, eram tão fortes, tão fortes, que influenciaram a gente. Eu me lembro de uma preocupação de Jacob do Bandolim pouco antes de falecer. Uma vez, em um restaurante na Tijuca, ele estava muito preocupado com o que estava acontecendo, com essa revolução na música, não só brasileira, mas internacional.
Quando surgiu o É o Tchan, que foi criticado como algo de baixo nível, você chamou a atenção para a familiaridade do grupo com o samba sacana do Recôncavo Baiano. É, eu falei isso.
Em "Argumento", você se coloca "sem preconceito ou mania de passado". Como você define seu olhar para a tradição da música popular? Depois de um certo tempo, a gente aprende que não é só aquilo que a gente conhece e gosta que tem importância. No caso do Tchan, é fácil você reconhecer que aquilo vem do samba de roda, da chula do Recôncavo. É uma coisa muito forte. O fato de ter pessoas que se escandalizavam com a forma de dançar, na verdade, era uma coisa que você sempre encontrou na cultura.
Na dança, você sempre encontrou essa sensualidade. Nas rodas de samba. É claro que, com certas reservas, não era exatamente como o pessoal do Tchan. Quando eu ouvi esse grupo, falei: isso é uma coisa muito forte, não é à toa que milhares de pessoas gostam, curtem e dançam dessa forma.
No princípio, você não pensava em ser letrista, mas logo assumiu essa faceta e se tornou um letrista bastante expressivo. O que você lia de poesia em língua portuguesa? Não lia muita coisa não. Já conhecia alguma coisa de alguns poetas, os mais tradicionais. Esse foi um hábito de leitura que eu adquiri no final da década de 1960, com a convivência com outras pessoas. Eu percebi que havia essa preocupação, principalmente dos mais jovens, de conhecer aquilo que havia na cultura da gente, não só na música, mas na literatura. A partir desse momento, passei a ler mais. Um hábito que eu tenho até hoje.
Em "O Balanço da Bossa", o poeta Augusto de Campos elogia "Sinal Fechado" e lembra um encontro na casa de Fernando Faro em que você estava com o livro "Problemas da Física Moderna", de Heisenberg e outros... [risos] Aquilo foi um livro que me deram. Eu não tinha interesse nenhum por física. Foi um livro que me deram e, por acaso, estava comigo ali.
Você se interessava por poesia concreta naquele período? Não, eu não sabia exatamente o que era, só percebi isso algum tempo depois, na minha convivência com poetas. Por exemplo, Capinan, Ferreira Gullar, que me remetiam para outro universo da linguagem. Depois de algum tempo, vendo a experiência de colegas em relação a isso, é que eu pude compreender e gostar. Muitas vezes você não entende uma coisa e gosta. Você se surpreende.
Eu não era de ouvir jazz. Meu universo era do choro. Em 1968, eu tinha escutado alguma coisa e não dava importância. De uma certa forma, achava que a música americana era forte demais e impedia muito que as pessoas ouvissem mais a música brasileira. Na minha primeira vez no Nordeste, fui sozinho com o violão para o Recife. Foi um convite por telefone. Um amigo que eu tenho até hoje, o Davi, lá do Recife.
Quando eu cheguei, fiquei hospedado em uma casa que só tinha uma pessoa, e essa casa tinha vários discos. Um dia, peguei um músico que eu não tinha a menor ideia da importância, o Thelonious Monk. Um disco chamado "The Prophet". Me impressionou tanto que depois ouvi outras coisas de jazz mais tradicional e contemporâneo.
Em 1968, na Bienal do Samba, em São Paulo, nesse período descrito por você, apareceu um samba seu bem maduro, "Coisas do Mundo, Minha Nêga", em que você diz: "As coisas estão no mundo/ Só que eu preciso aprender". Esse samba é mais antigo, de 1966.
E você só grava em 1968? É. É um dos sambas de que eu mais gosto. Essa letra era maior. Fui aconselhado por algumas pessoas: "Você tem que enxugar um pouco, porque ele está muito grande". Depois, eu dei uma enxugada nele. Assim mesmo, ficou um pouco grande e diferente da forma mais tradicional que você tem no samba: primeira parte, segunda parte… Ele era uma crônica, vamos dizer assim. O que veio dali era uma coisa natural em mim, não havia nada de rebuscado. Era um pouco uma experiência pessoal de andar em morro, em escola de samba.
Eliete Negreiros, estudiosa de sua obra, observa em "Amor à Música" (Edições Sesc) que, em alguns de seus sambas mais conhecidos, como "Para Ver as Meninas", o silêncio representa o limite da linguagem para expressar a vida. Você sente assim? Quando você fica mais velho, é verdade. Eu não sei como é que fiz aquilo naquela época, mas o sentido ali é esse mesmo. Quando você amadurece, percebe que o silêncio é uma coisa muito importante. O silêncio representa um afastamento, uma espécie de vigília, em que você pode estar em outro mundo e estar dentro de você também. No silêncio, você descobre muitas coisas.
Eu me lembro que dirigia muito à noite. Houve um período em que eu tinha amigos em Copacabana, ficava com eles até certa hora, depois voltava, porque moro afastado. Era tarde da noite e não havia carros circulando como hoje. Eu me dava conta de que quando entrava no túnel, de repente percebia que tinha uma melodia que ficava repetindo. Mas, ao mesmo tempo, eu não tinha consciência. Eu sentia. Quando tomava essa consciência, em uma fração de segundo, isso me angustiava. "Eu preciso não esquecer isso."
Eu tentava repetir com a consciência. Aí já não era a mesma coisa. É algo que surge sob influência de muita coisa que eu ouvi. Mas, quando há silêncio, e você está voltado para isso, essas coisas se manifestam de muitas formas. Eu não sei falar sobre isso, a não ser da maneira como estou falando para você, aqui, agora.
A vitória de Lula promete cortar um ciclo de extrema direita no Brasil. Ainda assim, depois de promover tantos retrocessos, Bolsonaro obteve uma votação expressiva. A que você atribui a permanência tão forte de sentimentos autoritários no país? Olha, eu acho que isso sempre houve e não vai desaparecer assim. Isso se deve ao processo político, à formação de um determinado povo. Mesmo em um povo que tem experiências com outras correntes de pensamento mais progressistas, você tem um universo muito amplo de pessoas que têm seus valores e se agarram a eles. Muitas pessoas dizem: "É isso que vocês querem de novidade?". Reagem contra. Mudar os valores é uma coisa muito difícil. Grosso modo, você tem isso até na arte.
O que nos incomoda muito é a forma como essas coisas acontecem. Muitas vezes, uma mudança se dá através de violência, de linguagens violentas. Quem tem um espírito mais pacífico não aceita isso. Mas há pessoas que acham que a vida só muda assim, na base da guerra, e não aceita o outro. A gente não muda isso da noite para o dia.
Desde "Bebadosamba", de 1996, você promete, mas não lança um disco de inéditas. Dessa vez sai? Eu tenho várias músicas prontas, mas fico muito relutante. Em um determinado período, nós gravávamos todo ano. Eu gravei dois discos em 1971 e dois discos em 1976. O que aconteceu? Ao longo desse curto espaço de tempo, essas coisas mudaram rapidamente. Na música, as pessoas gravam uma música, lançam, aquilo pode ser um sucesso ou não. Vão gravando aos poucos. E eu ainda acostumado a ter como referência uma gravadora, que abria um estúdio.
Gravei durante muitos anos, na década de 1970, em uma gravadora que tinha três estúdios no mesmo prédio e podia ficar quantas horas quisesse lá. Isso tudo mudou. Confesso que fiquei um pouco assustado com isso.
Se você disser: quer gravar agora? Sim, posso gravar músicas novas que eu tenho. Mas como? Como isso vai ser lançado? É um disco? Mas não tem uma forma física? Ainda não sei como vou fazer isso, mas pretendo fazer. Isso tem que ser feito.
Você gravou duas músicas do violonista Valzinho, "Doce Veneno" e "Óculos Escuros", esta última uma parceria dele com Orestes Barbosa. O que chamou sua atenção no estilo de Valzinho? Hoje, ele é um artista pouco conhecido. Eu tive o prazer de conhecer Valzinho. Meu pai conheceu Valzinho. Papai dizia que, pela forma como Valzinho tocava, o pessoal achava ele um pouco diferente de tudo. Alguns achavam: "Valzinho é meio maluco". Papai dizia assim. Por quê? "Doce Veneno" é uma composição que tem uma estrutura harmônica e melódica que não era muito comum na época.
Conheci Valzinho, e ele era muito tímido. Eu morava na Tijuca e ia atravessar a rua para pegar o carro no outro lado. Alguém me bateu no ombro. Ele falou: "Olha, você gravou música minha. Eu sou Valzinho". Levei um susto, mas, ao mesmo tempo, dei um abraço nele.
Quando tinha gravado "Óculos Escuros", houve o encontro de alguns compositores, e eu estava com a letra. Eu sentei ao lado do Tom Jobim e falei: "Eu gravei ‘Óculos Escuros’, do Valzinho". Ele falou: "Valzinho? Eu assino embaixo". Ele assinou embaixo da letra: Antônio Carlos Jobim. Como se dissesse assim: este para mim é uma referência, é especial.
Quero saber como duas cantoras marcaram a sua sensibilidade: Aracy de Almeida e Clementina de Jesus. Você citou duas cantoras excepcionais. Uma, cantora de samba, que é Aracy, que já cantava de uma forma diferente, apesar de ser uma pessoa extremamente afinada, com muito ritmo, com muita bossa —e irreverência também, quem a conheceu sabe disso. Para mim, foi uma das maiores cantoras de samba.
Clementina é uma coisa difícil de definir, porque ela representa um universo que não era muito reconhecido. Quando ela surge, é uma surpresa, porque era uma potência. Ao mesmo tempo, você vê ali a representação de um universo que não era muito respeitado, que é o universo negro. É uma voz da negritude. Belíssima voz.
Sua música está enraizada no Rio de Janeiro. Como você observa o Rio de agora, com o avanço das milícias, de políticos e religiosos de extrema direita, da violência policial e também do tráfico oprimindo populações periféricas? Isso é muito triste. O Rio, sem nenhum saudosismo, era uma cidade mais pacífica, admirada e respeitada no mundo inteiro, não só por suas belezas naturais, mas também pelo seu povo. Então, esse esfacelamento, essa coisa sem rumo, sem preocupação maior com a educação, com a distribuição de renda, salta aos olhos. Isso nos entristece muito. Não é isso que a gente gostaria de deixar para nossos filhos e netos. A gente sempre imagina que vai deixar para eles um mundo melhor, mais pacífico, mais humano. Mas uma coisa é certa: a gente não pode perder a esperança de que é possível mudar isso.
Você tem acompanhando a situação do Vasco, seu clube? Ih, você agora me tirou do sério [risos]. A única coisa que me tira do sério, que eu levanto, vou e volto, não durmo direito é quando vai ter uma bola cruzada na defesa do Vasco. Aí eu já nem olho. Eu vou dizer uma coisa que ouvi do Aldir Blanc, outro vascaíno, que infelizmente nos deixou por causa dessa pandemia.
Uma vez, liguei para ele, e o Vasco estava para cair. Eu estava apavorado. "Aldir, nosso time tem uma história, isso não pode acontecer". Ele falou o seguinte: "Se o Vasco for para segunda divisão, sou Vasco. Se o Vasco for para terceira divisão, sou Vasco. Se o Vasco acabar, sou Vasco". Foi assim que ele me tranquilizou.
Você ainda se lembra de cor da escalação do Vasco de sua infância? Nunca esqueci. Claro que eu me lembro! A escalação do meu time ideal era Barbosa, Augusto e Rafagnelli. Mas houve uma época em que foi também Barbosa, Augusto e Claréu. Teve também Barbosa, Augusto e Haroldo. Ely, Danilo e Jorge; Friaça, Maneca, Ademir, Ipojucan e Chico.
"Encontro"
"Dança da Solidão"
"Nada de Novo"
"Choro Negro"
"Amor à Natureza"
De sensibilidade formada na tradição do samba e do choro, nas rodas de seu pai, César Faria, com Jacob do Bandolim, Paulinho era Paulinho, um movimento em si mesmo.
O sambista carioca completa 80 anos neste sábado (12) com a mesma visão independente da cultura brasileira, disposto a olhar em volta, compreender os estilos alheios e seguir seu caminho. "Em alguns momentos, não vou chamar de modismos, mas também de modismos, certas coisas ganhavam uma dimensão popular e de força comercial e isso fazia muita gente pensar que o resto ia desaparecer. Com o samba não aconteceu por uma razão bem simples: o nosso povo não deixou", diz.
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| O cantor e compositor Paulinho da Viola (ao centro) durante ensaio no bairro de Botafogo, na zona sul do Rio de Janeiro - Eduardo Anizelli - 11.nov.22/Folhapress |
Em 1965, depois de ficar amigo do produtor Hermínio Bello de Carvalho, o sambista integrou o musical "Rosa de Ouro", que lançou Clementina de Jesus, tirou Aracy Cortes do limbo e reuniu Elton Medeiros, Jair do Cavaquinho, Anescar do Salgueiro e Nelson Sargento.
Com pouco mais de 20 discos, Paulinho é um revolucionário discreto do samba, renovando-o com os pés na tradição atemporal.
Além de seu próprio repertório, celebrou a velha-guarda da Portela e aproximou os músicos predecessores de seu projeto pessoal, relendo sambas de Lupicínio Rodrigues, Wilson Batista, Nelson Cavaquinho, Cartola, Noel Rosa, Orestes Barbosa, Ismael Silva, Paulo da Portela, Valzinho e Candeia, entre outros.
Com pouco mais de 20 discos, Paulinho é um revolucionário discreto do samba, renovando-o com os pés na tradição atemporal.
Além de seu próprio repertório, celebrou a velha-guarda da Portela e aproximou os músicos predecessores de seu projeto pessoal, relendo sambas de Lupicínio Rodrigues, Wilson Batista, Nelson Cavaquinho, Cartola, Noel Rosa, Orestes Barbosa, Ismael Silva, Paulo da Portela, Valzinho e Candeia, entre outros.
Em quase seis décadas de carreira, firmou-se como "ministro do samba", segundo o compositor baiano Batatinha: "O samba bem merecia/ Ter ministério algum dia/ Então seria ministro Paulo César Batista Faria".
Para comemorar os 80 anos, Paulinho da Viola subiu ao palco do Qualistage, no Rio, nesta sexta (11). Sem disco de inéditas desde 1996, ele não demonstra pressa em voltar ao estúdio. Nesta entrevista, analisa sua formação e alguns momentos de sua trajetória e comenta a política brasileira e carioca.
A conversa foi gravada antes da morte de Gal Costa, na última quarta (9). Em rede social, Paulinho escreveu: "Ela foi, sem dúvida, uma das grandes cantoras da nossa música popular. Uma grande perda, uma grande dor para todos nós".
Em 1966, na capa da revista Realidade sobre "os novos donos do samba", você apareceu ao lado de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Magro do MPB 4, Toquinho, Rubinho do Zimbo Trio, Jair Rodrigues e Nara Leão. Aos 80 anos, como observa o Paulinho daquela capa? Quando você é novo, faz alguns projetos. Na época, eu não tinha muita certeza. Já estava envolvido com música, tinha participado de shows, mas ainda estava engatinhando. É claro que os festivais ajudaram muito, mas eu ainda não tinha um grupo para me acompanhar. Eu me apresentava sempre só com meu violão. Ainda tinha dúvidas.
Na época em que trabalhava no banco, pensava em fazer uma faculdade —uma coisa que já carregava de algum tempo, pela experiência vivida por meu pai e os colegas dele, que faziam música, mas tinham seus empregos. Só depois de 1969 uma música minha foi classificada, "Sinal Fechado", no festival da TV Record, e depois tive um samba lançado em uma feira de música em São Paulo, na antiga TV Tupi ["Foi um Rio que Passou em Minha Vida"].
Depois de gravado, esse samba foi um sucesso, passei a ser muito solicitado e me vi obrigado a ter um grupo que me acompanhasse. Aí comecei a pensar que ia seguir mesmo a carreira de músico e cantor, porque já tinha gravado um disco solo e participado de outros discos, como fiz com Elton Medeiros.
A diferença é que, quando você é mais jovem, tem projetos e erra muito. Não quer dizer que aos 80 anos você não vá errar, mas tem coisas que escreveu ou fez ou disse que você não diria mais. Aos poucos, vai amadurecendo até o ponto em que descobre que não sabe nada [risos].
É algo muito notável sua autonomia em relação à bossa nova, à canção de protesto, nacional-popular ou ao tropicalismo. Como você percebia, em seu projeto pessoal, essa divisão de caminhos de sua geração? Primeiro, é preciso falar um pouco da minha formação, que é mais ligada ao universo tradicional da música popular, através do choro e do samba. O rock apareceu no Brasil em 1955. Eu ainda era um estudante secundário e ouvia a garotada dizer "vem aí um ritmo alucinante". Ninguém sabia ainda o que era.
Quando chegou, através do filme "Ao Balanço das Horas" [de Fred F. Sears, 1956], era um escândalo e uma revolução do comportamento entre os jovens. Eu, muito acostumado a esse outro universo, estranhei aquilo tudo, ao contrário dos meus colegas e amigos. Levei um tempo até aceitar que havia essa multiplicidade.
Quando apareceu a bossa nova em 1958, com João Gilberto, eu já conhecia coisas do Garoto, do Valzinho, artistas que já vinham fazendo um trabalho diferente. É claro que, quando você convive com outros artistas mais jovens e que têm ideias e propostas novas, acaba sendo influenciado por eles.
A gente tinha também influências mais fortes da televisão e de artistas do mundo inteiro. Mesmo que você não perceba, é influenciado por isso. Em todas as épocas, você convive. Por exemplo, convivi com o pessoal da tropicália. Um dos meus primeiros parceiros foi José Carlos Capinan [letrista da tropicália]. É claro que essa convivência vai mudando você.
Meu compromisso com o samba é uma escolha, é uma coisa de amor, de gostar, de querer, de reconhecer que outros que vieram antes, de gerações passadas, eram tão fortes, tão fortes, que influenciaram a gente. Eu me lembro de uma preocupação de Jacob do Bandolim pouco antes de falecer. Uma vez, em um restaurante na Tijuca, ele estava muito preocupado com o que estava acontecendo, com essa revolução na música, não só brasileira, mas internacional.
Quando surgiu o É o Tchan, que foi criticado como algo de baixo nível, você chamou a atenção para a familiaridade do grupo com o samba sacana do Recôncavo Baiano. É, eu falei isso.
Em "Argumento", você se coloca "sem preconceito ou mania de passado". Como você define seu olhar para a tradição da música popular? Depois de um certo tempo, a gente aprende que não é só aquilo que a gente conhece e gosta que tem importância. No caso do Tchan, é fácil você reconhecer que aquilo vem do samba de roda, da chula do Recôncavo. É uma coisa muito forte. O fato de ter pessoas que se escandalizavam com a forma de dançar, na verdade, era uma coisa que você sempre encontrou na cultura.
Na dança, você sempre encontrou essa sensualidade. Nas rodas de samba. É claro que, com certas reservas, não era exatamente como o pessoal do Tchan. Quando eu ouvi esse grupo, falei: isso é uma coisa muito forte, não é à toa que milhares de pessoas gostam, curtem e dançam dessa forma.
No princípio, você não pensava em ser letrista, mas logo assumiu essa faceta e se tornou um letrista bastante expressivo. O que você lia de poesia em língua portuguesa? Não lia muita coisa não. Já conhecia alguma coisa de alguns poetas, os mais tradicionais. Esse foi um hábito de leitura que eu adquiri no final da década de 1960, com a convivência com outras pessoas. Eu percebi que havia essa preocupação, principalmente dos mais jovens, de conhecer aquilo que havia na cultura da gente, não só na música, mas na literatura. A partir desse momento, passei a ler mais. Um hábito que eu tenho até hoje.
Em "O Balanço da Bossa", o poeta Augusto de Campos elogia "Sinal Fechado" e lembra um encontro na casa de Fernando Faro em que você estava com o livro "Problemas da Física Moderna", de Heisenberg e outros... [risos] Aquilo foi um livro que me deram. Eu não tinha interesse nenhum por física. Foi um livro que me deram e, por acaso, estava comigo ali.
Você se interessava por poesia concreta naquele período? Não, eu não sabia exatamente o que era, só percebi isso algum tempo depois, na minha convivência com poetas. Por exemplo, Capinan, Ferreira Gullar, que me remetiam para outro universo da linguagem. Depois de algum tempo, vendo a experiência de colegas em relação a isso, é que eu pude compreender e gostar. Muitas vezes você não entende uma coisa e gosta. Você se surpreende.
Eu não era de ouvir jazz. Meu universo era do choro. Em 1968, eu tinha escutado alguma coisa e não dava importância. De uma certa forma, achava que a música americana era forte demais e impedia muito que as pessoas ouvissem mais a música brasileira. Na minha primeira vez no Nordeste, fui sozinho com o violão para o Recife. Foi um convite por telefone. Um amigo que eu tenho até hoje, o Davi, lá do Recife.
Quando eu cheguei, fiquei hospedado em uma casa que só tinha uma pessoa, e essa casa tinha vários discos. Um dia, peguei um músico que eu não tinha a menor ideia da importância, o Thelonious Monk. Um disco chamado "The Prophet". Me impressionou tanto que depois ouvi outras coisas de jazz mais tradicional e contemporâneo.
Em 1968, na Bienal do Samba, em São Paulo, nesse período descrito por você, apareceu um samba seu bem maduro, "Coisas do Mundo, Minha Nêga", em que você diz: "As coisas estão no mundo/ Só que eu preciso aprender". Esse samba é mais antigo, de 1966.
E você só grava em 1968? É. É um dos sambas de que eu mais gosto. Essa letra era maior. Fui aconselhado por algumas pessoas: "Você tem que enxugar um pouco, porque ele está muito grande". Depois, eu dei uma enxugada nele. Assim mesmo, ficou um pouco grande e diferente da forma mais tradicional que você tem no samba: primeira parte, segunda parte… Ele era uma crônica, vamos dizer assim. O que veio dali era uma coisa natural em mim, não havia nada de rebuscado. Era um pouco uma experiência pessoal de andar em morro, em escola de samba.
Eliete Negreiros, estudiosa de sua obra, observa em "Amor à Música" (Edições Sesc) que, em alguns de seus sambas mais conhecidos, como "Para Ver as Meninas", o silêncio representa o limite da linguagem para expressar a vida. Você sente assim? Quando você fica mais velho, é verdade. Eu não sei como é que fiz aquilo naquela época, mas o sentido ali é esse mesmo. Quando você amadurece, percebe que o silêncio é uma coisa muito importante. O silêncio representa um afastamento, uma espécie de vigília, em que você pode estar em outro mundo e estar dentro de você também. No silêncio, você descobre muitas coisas.
Eu me lembro que dirigia muito à noite. Houve um período em que eu tinha amigos em Copacabana, ficava com eles até certa hora, depois voltava, porque moro afastado. Era tarde da noite e não havia carros circulando como hoje. Eu me dava conta de que quando entrava no túnel, de repente percebia que tinha uma melodia que ficava repetindo. Mas, ao mesmo tempo, eu não tinha consciência. Eu sentia. Quando tomava essa consciência, em uma fração de segundo, isso me angustiava. "Eu preciso não esquecer isso."
Eu tentava repetir com a consciência. Aí já não era a mesma coisa. É algo que surge sob influência de muita coisa que eu ouvi. Mas, quando há silêncio, e você está voltado para isso, essas coisas se manifestam de muitas formas. Eu não sei falar sobre isso, a não ser da maneira como estou falando para você, aqui, agora.
A vitória de Lula promete cortar um ciclo de extrema direita no Brasil. Ainda assim, depois de promover tantos retrocessos, Bolsonaro obteve uma votação expressiva. A que você atribui a permanência tão forte de sentimentos autoritários no país? Olha, eu acho que isso sempre houve e não vai desaparecer assim. Isso se deve ao processo político, à formação de um determinado povo. Mesmo em um povo que tem experiências com outras correntes de pensamento mais progressistas, você tem um universo muito amplo de pessoas que têm seus valores e se agarram a eles. Muitas pessoas dizem: "É isso que vocês querem de novidade?". Reagem contra. Mudar os valores é uma coisa muito difícil. Grosso modo, você tem isso até na arte.
O que nos incomoda muito é a forma como essas coisas acontecem. Muitas vezes, uma mudança se dá através de violência, de linguagens violentas. Quem tem um espírito mais pacífico não aceita isso. Mas há pessoas que acham que a vida só muda assim, na base da guerra, e não aceita o outro. A gente não muda isso da noite para o dia.
Desde "Bebadosamba", de 1996, você promete, mas não lança um disco de inéditas. Dessa vez sai? Eu tenho várias músicas prontas, mas fico muito relutante. Em um determinado período, nós gravávamos todo ano. Eu gravei dois discos em 1971 e dois discos em 1976. O que aconteceu? Ao longo desse curto espaço de tempo, essas coisas mudaram rapidamente. Na música, as pessoas gravam uma música, lançam, aquilo pode ser um sucesso ou não. Vão gravando aos poucos. E eu ainda acostumado a ter como referência uma gravadora, que abria um estúdio.
Gravei durante muitos anos, na década de 1970, em uma gravadora que tinha três estúdios no mesmo prédio e podia ficar quantas horas quisesse lá. Isso tudo mudou. Confesso que fiquei um pouco assustado com isso.
Se você disser: quer gravar agora? Sim, posso gravar músicas novas que eu tenho. Mas como? Como isso vai ser lançado? É um disco? Mas não tem uma forma física? Ainda não sei como vou fazer isso, mas pretendo fazer. Isso tem que ser feito.
Você gravou duas músicas do violonista Valzinho, "Doce Veneno" e "Óculos Escuros", esta última uma parceria dele com Orestes Barbosa. O que chamou sua atenção no estilo de Valzinho? Hoje, ele é um artista pouco conhecido. Eu tive o prazer de conhecer Valzinho. Meu pai conheceu Valzinho. Papai dizia que, pela forma como Valzinho tocava, o pessoal achava ele um pouco diferente de tudo. Alguns achavam: "Valzinho é meio maluco". Papai dizia assim. Por quê? "Doce Veneno" é uma composição que tem uma estrutura harmônica e melódica que não era muito comum na época.
Conheci Valzinho, e ele era muito tímido. Eu morava na Tijuca e ia atravessar a rua para pegar o carro no outro lado. Alguém me bateu no ombro. Ele falou: "Olha, você gravou música minha. Eu sou Valzinho". Levei um susto, mas, ao mesmo tempo, dei um abraço nele.
Quando tinha gravado "Óculos Escuros", houve o encontro de alguns compositores, e eu estava com a letra. Eu sentei ao lado do Tom Jobim e falei: "Eu gravei ‘Óculos Escuros’, do Valzinho". Ele falou: "Valzinho? Eu assino embaixo". Ele assinou embaixo da letra: Antônio Carlos Jobim. Como se dissesse assim: este para mim é uma referência, é especial.
Quero saber como duas cantoras marcaram a sua sensibilidade: Aracy de Almeida e Clementina de Jesus. Você citou duas cantoras excepcionais. Uma, cantora de samba, que é Aracy, que já cantava de uma forma diferente, apesar de ser uma pessoa extremamente afinada, com muito ritmo, com muita bossa —e irreverência também, quem a conheceu sabe disso. Para mim, foi uma das maiores cantoras de samba.
Clementina é uma coisa difícil de definir, porque ela representa um universo que não era muito reconhecido. Quando ela surge, é uma surpresa, porque era uma potência. Ao mesmo tempo, você vê ali a representação de um universo que não era muito respeitado, que é o universo negro. É uma voz da negritude. Belíssima voz.
Sua música está enraizada no Rio de Janeiro. Como você observa o Rio de agora, com o avanço das milícias, de políticos e religiosos de extrema direita, da violência policial e também do tráfico oprimindo populações periféricas? Isso é muito triste. O Rio, sem nenhum saudosismo, era uma cidade mais pacífica, admirada e respeitada no mundo inteiro, não só por suas belezas naturais, mas também pelo seu povo. Então, esse esfacelamento, essa coisa sem rumo, sem preocupação maior com a educação, com a distribuição de renda, salta aos olhos. Isso nos entristece muito. Não é isso que a gente gostaria de deixar para nossos filhos e netos. A gente sempre imagina que vai deixar para eles um mundo melhor, mais pacífico, mais humano. Mas uma coisa é certa: a gente não pode perder a esperança de que é possível mudar isso.
Você tem acompanhando a situação do Vasco, seu clube? Ih, você agora me tirou do sério [risos]. A única coisa que me tira do sério, que eu levanto, vou e volto, não durmo direito é quando vai ter uma bola cruzada na defesa do Vasco. Aí eu já nem olho. Eu vou dizer uma coisa que ouvi do Aldir Blanc, outro vascaíno, que infelizmente nos deixou por causa dessa pandemia.
Uma vez, liguei para ele, e o Vasco estava para cair. Eu estava apavorado. "Aldir, nosso time tem uma história, isso não pode acontecer". Ele falou o seguinte: "Se o Vasco for para segunda divisão, sou Vasco. Se o Vasco for para terceira divisão, sou Vasco. Se o Vasco acabar, sou Vasco". Foi assim que ele me tranquilizou.
Você ainda se lembra de cor da escalação do Vasco de sua infância? Nunca esqueci. Claro que eu me lembro! A escalação do meu time ideal era Barbosa, Augusto e Rafagnelli. Mas houve uma época em que foi também Barbosa, Augusto e Claréu. Teve também Barbosa, Augusto e Haroldo. Ely, Danilo e Jorge; Friaça, Maneca, Ademir, Ipojucan e Chico.
CINCO SAMBAS DE PAULINHO
Fãs ilustres indicam canções essenciais do compositor
"Encontro"
"É uma música praticamente de voz e violão, do primeiro álbum. É de um lirismo muito profundo, um Paulinho quase romântico, mas um romântico bem antigo. Uma maneira de falar do nascimento, da paixão, de um jeito tão lírico"
Teresa Cristina, cantora
"Dança da Solidão"
"Eu adoro essa canção. Paulinho é dos melhores letristas sobre a dor amorosa"
José Carlos Capinan, poeta e músico
"Sintetiza, ao meu ver, a obra dele. Tudo está contido ali: desde o pai até o amor, a ilusão, a desilusão e a vida do povo. Para mim, Paulinho é ‘uma fonte de água pura’’
Jussara Silveira, cantora
"Nada de Novo"
"Eu venerava o Paulinho da Viola e ainda venero, com a mesma garra. Em 1972, aluguei por um mês de experiência o apartamento de um casal: o marido tinha sido preso pela repressão e a mulher andava precisando muito de grana. Entre as parcas comodidades do lugar, estava um toca-discos mambembe e, milagre!, vários LPs do Paulinho. Eu fiquei um mês sozinho naquele apê depressivo na fase mais dura da ditadura, escutando sem parar Paulinho, em especial ‘Nada de Novo’, que me comovia literalmente às lágrimas cada vez que eu escutava. Acabei desistindo do apartamento, mas confesso que, ao me mandar, botei na bagagem o LP com ‘Nada de Novo’. Achei que o disco me pertencia por usucapião sentimental"
Reinaldo Moraes, escritor
"Choro Negro"
"É meio nostálgica, mas atemporal, e reflete em música essa ideia tão forte na obra do Paulinho, do passado que vive nele, no tempo presente"
Thiago Herdy, jornalista e pesquisador da obra de Paulinho
"Amor à Natureza"
"É uma obra-prima. Ele tem uma linguagem do samba-enredo, mas o samba-enredo vai se transformando e vira o primeiro samba ecológico"
Eduardo Gudin, compositor
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