O cinema visceral e humanista de Jonathan Demme merece uma reavaliação

A nova retrospectiva de Jonathan Demme no Criterion Channel é uma oportunidade de ir além de O Silêncio dos Inocentes e redescobrir um dos cineastas mais ousados, surpreendentes e cativantes dos Estados Unidos.

Eileen Jones

Jacobin

Os melhores filmes de Jonathan Demme são estranhos, engraçados, dinâmicos, imprevisíveis e profundamente interessados ​​nos atores. Uma nova retrospectiva do Criterion Channel convida a um novo olhar sobre a carreira do cineasta. (Orion Pictures)

Há uma série no Criterion Channel em homenagem ao diretor Jonathan Demme que, apesar de breve, deixa claro que ele merece uma grande reavaliação crítica. A seleção inclui apenas quatro filmes — Totalmente Selvagem (1986), De Caso com a Máfia (1988), O Silêncio dos Inocentes (1991), e O Casamento de Rachel (2008) —, mas cada um deles demonstra tanto sua segurança ao misturar livremente elementos de diferentes gêneros quanto seu compromisso em centrar suas obras em personagens cativantes e nos atores que os interpretam. Isso faz com que seus primeiros filmes, em particular, pareçam soltos e expansivos, mas também dinâmicos e empolgantes.

Assim como seus contemporâneos Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese, Demme iniciou a carreira dirigindo filmes do gênero exploitation — produções de baixo orçamento e apelo sensacionalista —, como Caged Heat (1974) e Crazy Mama (1975), para o produtor Roger Corman. Ele encontrou uma defensora precoce na crítica Pauline Kael, que iniciou a tendência de definir Demme como um diretor "humanista" nos moldes de Jean Renoir (A Regra do Jogo): alguém que retratava uma ampla gama de personagens de diversas classes, raças e origens sem condescendência, valorizando suas lutas e idiossincrasias. Demme, falecido em 2017, logo rompeu com o circuito underground do exploitation e construiu uma longa carreira, exercendo grande influência sobre cineastas contemporâneos. Certa vez, em uma entrevista ao Criterion Channel, Paul Thomas Anderson foi questionado sobre quais cineastas mais o haviam influenciado e citou como seus modelos e heróis: "Jonathan Demme, Jonathan Demme e Jonathan Demme".

Mesmo deixando de fora algumas das maiores obras de Demme, como Melvin e Howard (1980) e o filme do show do Talking Heads, Stop Making Sense (1984), a série da Criterion atesta a criatividade ousada de Demme — qualidades que parecem escassas no cinema de Hollywood recente.

O grande desvio de prestígio de Demme

Pode-se argumentar que O Silêncio dos Inocentes — o maior sucesso de Demme e o filme pelo qual é mais conhecido —, somado ao outro longa premiado com o Oscar, Filadélfia (1993), acaba ofuscando seus trabalhos mais vibrantes e inventivos. Mais de um crítico argumentou que Demme perdeu o rumo após esse período, com um deles apresentando uma explicação surpreendente: Demme — um progressista convicto — ficou tão perturbado com os protestos de grupos de defesa dos direitos LGBTQ contra o personagem Jame Gumb, o assassino em série travestido de O Silêncio dos Inocentes, que passou anos tentando, ansiosamente, reafirmar suas credenciais progressistas. Suas tentativas de "redenção" incluíram Filadélfia, estrelado por Tom Hanks como um advogado com AIDS. Um "drama liberal hollywoodiano apaixonado", aparentemente concebido para conquistar prêmios, Filadélfia é um filme bem realizado que "nunca chegou a transcender a categoria de filme com mensagem social". Demme também realizou uma adaptação "artificial e excessivamente 'poética'" de Amada (1998), de Toni Morrison, que fracassou retumbantemente, apesar de contar com Oprah Winfrey no papel principal.

Ambos os filmes são projetos de estúdio mais "clássicos" e prestigiados, que contêm as tendências de Demme para uma abordagem mais livre e espontânea. No entanto, mesmo ao filmar com um estilo mais contido e controlado, Demme e seu diretor de fotografia de longa data, Tak Fujimoto, criaram imagens memoráveis ​​— como uma variação inventiva da "tomada característica" de Demme, na qual os personagens falam diretamente para a câmera:

O close-up subjetivo — em que um personagem se dirige ao outro na cena enquanto olha fixamente para a lente — é um recurso de linguagem cinematográfica raramente utilizado, devido à sua natureza disruptiva e à sua capacidade de quebrar a "quarta parede". Mas Demme emprega a técnica para obter um efeito exatamente oposto: ele a utiliza para criar intimidade.

Essa tomada foi usada com grande impacto em O Silêncio dos Inocentes, transformando os encontros entre Clarice Starling (Jodie Foster) e Hannibal Lecter (Anthony Hopkins):

Eles dividem a tela por pouco mais de dez minutos, mas suas conversas são tão intensas — e a câmera está tão próxima dos rostos dos atores — que se tem a sensação de que metade do filme consiste apenas neles conversando.

O gênio de Demme antes de O Silêncio dos Inocentes

Para compreender melhor o estilo cinematográfico mais ousado de Demme antes de O Silêncio dos Inocentes, vale a pena revisitar um de seus primeiros filmes de destaque, como Totalmente Selvagem. Uma comédia maluca reinventada com inteligência e um ritmo vibrante — sintonizado com uma trilha sonora de reggae contagiante e libertadora —, o filme aborda o impacto transformador sofrido por Charlie Driggs (Jeff Daniels), uma engrenagem corporativa reprimida, ao conhecer Lulu (Melanie Griffith), um espírito livre com um corte de cabelo estilo bob à la Louise Brooks. Quase instantaneamente, ele é arrastado pelo rastro de aventuras sexy e transgressoras dela.

Isso inclui as constantes mudanças de identidade e aparência típicas da comédia maluca, um gênero no qual a atuação espontânea de papéis serve tanto para revitalizar pessoas que levavam vidas monótonas quanto para navegar pelo mundo moderno — frenético, repleto de obstáculos e profundamente insano. Lulu possui a excentricidade cativante e a espontaneidade do arquétipo da "herdeira tresloucada", como as interpretadas por Carole Lombard em Meu Deus, é o Amor! ou Katharine Hepburn em Levada da Breca; no entanto, Demme confere-lhe um toque de realidade ao dar-lhe origens da classe trabalhadora, um passado conturbado e verossímil — quando seu nome era, na verdade, Audrey — e um ex-marido perigoso e recém-saído da prisão, Ray Sinclair (Ray Liotta), que é obcecado por ela.

Grandes projetos de prestígio de estúdios, como os premiados com o Oscar Filadélfia e Amada, acabaram por conter as tendências mais livres e espontâneas de Demme.

Este foi o primeiro grande papel de Liotta, que praticamente rouba a cena com sua atuação eletrizante como Ray — uma figura ameaçadora, de sorriso predatório, que outrora compartilhara uma vida marginal e tensa com aquela que era então sua esposa, Lulu/Audrey. Ao encontrar Ray na reunião de ex-alunos de Lulu/Audrey, Charlie escolhe justamente o momento errado para embarcar na improvisação desenfreada típica de Lulu, inventando histórias fantásticas sobre seu novo romance — mentiras que Ray percebe de imediato. A tensão atinge níveis insuportáveis ​​enquanto Ray cerca Charlie — que, alheio a tudo, não para de falar —, irradiando uma aura letal; nesse momento, o filme transita da comédia maluca para o terreno de um suspense aterrorizante.

A consciência política de Demme refletia-se em sua interpretação da verdadeira essência de Totalmente Selvagem, após ler o roteiro inovador de E. Max Frye:

O roteiro surpreendia a cada reviravolta e trazia uma reflexão sobre o outro lado da moeda de vestir ternos impecáveis ​​e cometer um certo tipo de violência financeira como um yuppie bem-sucedido no mundo corporativo. O lado sombrio disso é um sujeito como o personagem de Ray Liotta, que recorre a uma violência mais primitiva para resolver seus problemas e levar vantagem. Gostei desse choque de realidades e da mensagem do roteiro sobre a violência.

Totalmente Selvagem ajudou a recuperar a carreira de Demme, depois que a produção desastrosa de Amor em Tempo de Guerra (1984) ameaçou interromper completamente seu ritmo de ascensão. Com Segundo Turno, Demme enfrentou o enorme prestígio de uma estrela consagrada — Goldie Hawn, que ainda surfava no sucesso de sua comédia A Recruta Benjamin (1980) — e acabou perdendo a disputa. Segundo a maioria dos relatos, Hawn — que também produzia o filme, estrelado ao lado de seu companheiro de longa data Kurt Russell — assistiu à montagem inicial feita por Demme e detestou o resultado. O mesmo aconteceu com os executivos da Warner Bros.

O filme passou por uma remontagem completa e algumas refilmagens foram solicitadas para concentrar a atenção mais diretamente no arco narrativo da personagem de Hawn, Kay Walsh. Ironicamente, isso enfraqueceu o que antes se aproximava de um filme coral, com vários personagens importantes — interpretados por um elenco brilhante que incluía Christine Lahti, Holly Hunter e Fred Ward — envolvidos em um cenário histórico típico da Segunda Guerra Mundial: mulheres assumindo empregos em fábricas para substituir os homens que haviam partido para o front e descobrindo, por meio do trabalho mais bem remunerado que já haviam realizado, as alegrias e os desafios da independência financeira e pessoal. Com o fim da guerra, essas mesmas mulheres foram afastadas de seus empregos como parte de uma campanha nacional que insistia que seu dever patriótico era retornar ao ambiente doméstico e abrir caminho para os soldados que voltavam para casa.

A versão do estúdio também atenuou a importância do caso amoroso de Kay com um trompetista de uma banda local (Kurt Russell) e o impacto disso em seu casamento com um soldado (Ed Harris). A nova ênfase recaía sobre o remorso de Kay e seu retorno ao marido, em vez de destacar o quanto ela havia evoluído como pessoa — e como esse crescimento sugeria que ela havia superado o companheiro. Hawn insistia que as mudanças desejadas por ela e pelo estúdio visavam apenas esclarecer a trama principal, mas é difícil não perceber uma segunda intenção: proteger sua imagem de estrela e sua capacidade de gerar empatia junto ao público, que poderia considerar o caso de Kay simplesmente imoral.

Essa versão drasticamente remontada fracassou tanto entre a crítica quanto junto ao público.

A montagem de Demme, que até hoje não está disponível por canais oficiais, foi aclamada como uma obra-prima pelos poucos que a assistiram. Os relatos sobre suas tramas intrincadas e entrelaçadas, com diversos personagens influenciando e moldando as histórias uns dos outros, alinham-se às características marcantes de Demme como cineasta. Ele possuía um talento especial para colocar personagens vibrantes em destaque — fosse em papéis-chave, pequenos mas brilhantemente escalados, ou até mesmo em participações breves —, a ponto de o público sentir que poderia acompanhar qualquer um deles em um filme completamente diferente, porém igualmente envolvente.

O gênio da improvisação de Demme

É possível observar esse tipo de narrativa com múltiplos personagens na montagem de O Casamento de Rachel (2008), filme no qual Demme intensificou suas tendências cinematográficas anteriores ao incorporar métodos e a estética crua do movimento de vanguarda dinamarquês conhecido como Dogma 95. Filmando em ordem cronológica e sem uma lista de planos pré-planejada, Demme registrou uma reunião familiar de vários dias com tal compromisso com o realismo que O Casamento de Rachel foi descrito como um "belo filme caseiro" que, por acaso, era um filme de verdade estrelado por Anne Hathaway.

É claro que o primeiro filme do Dogma 95, Festa de Família (1998), dirigido por Thomas Vinterberg, parecia mais um filme caseiro nada belo. O filme de Vinterberg trata de uma reunião familiar traumática para celebrar o aniversário de sessenta anos de um patriarca rico, acusado pelo filho de ter abusado sexualmente dos próprios filhos. A trama de O Casamento de Rachel também gira em torno de traumas familiares, envolvendo os Buchman, um clã abastado liderado por um magnata da indústria musical e devoto homem de família interpretado por Bill Irwin — o Ciclope de A Odisseia, de Christopher Nolan. Todo o clã é abalado pela chegada de uma integrante da família instável, ressentida, atormentada pela culpa e dependente de drogas: a ex-modelo Kym (Anne Hathaway). Ela recebe permissão para sair da clínica de reabilitação apenas pelo tempo necessário para comparecer ao casamento de sua irmã Rachel (Rosemarie DeWitt), a queridinha da família.

Tunde Adebimpe, Anne Hathaway e Rosemarie DeWitt estrelam O Casamento de Rachel. (Clinica Estetico)

Após as filmagens, os atores ficaram maravilhados com a sensação de que fazer O Casamento de Rachel era como participar de um casamento de verdade: eles usavam microfones e permaneciam em seus personagens o tempo todo, rindo, conversando, bebendo e dançando ao som de música ao vivo tocada por diversos músicos — muitos deles vindos da vasta rede de contatos de Demme no mundo da música, como Robyn Hitchcock (da banda Soft Boys) e Tunde Adebimpe (do TV on the Radio), que interpreta Sidney Williams, o noivo. Enquanto isso, as várias câmeras de Demme circulavam entre eles, captando longas tomadas de suas interações, muitas vezes totalmente improvisadas e sem ensaio. Esse tipo de improvisação foi, sem dúvida, fundamental para o projeto — até mesmo os músicos reais improvisavam a trilha sonora na hora. Eles tocavam de forma tão incessante que Anne Hathaway reclamou do barulho durante uma cena intensa de conflito familiar. Seguindo o espírito do projeto, Demme sugeriu que sua personagem, Kym, fizesse algo a respeito. Hathaway, então, improvisou uma fala ríspida dirigida ao ator que interpretava seu pai: "Você pode pedir para eles pararem com isso?"

Os filmes de Demme permanecem frescos e vívidos — algo com que alguns de nossos cineastas mais pesados ​​poderiam aprender muito.

Esse tipo de ousadia por parte de um diretor importante e consagrado é algo raro, especialmente hoje em dia, e a abordagem de Demme geralmente resultava em grandes atuações — por vezes, as melhores da carreira dos atores. Hathaway, por exemplo, nunca mais criou uma personagem tão crua, intensa e angustiante quanto Kym. Todos sabem como Anthony Hopkins alcançou o auge do estrelato já numa fase avançada da carreira com seu inesquecível Hannibal Lecter; mas basta observar o trabalho de Jason Robards sob a direção de Demme — sua interpretação de um Howard Hughes de cabelos despenteados e comportamento profundamente excêntrico, porém estranhamente cativante, em *Melvin e Howard*, talvez a melhor atuação de sua vida. E, mais tarde, em apenas algumas cenas, como o sócio sênior de um importante escritório de advocacia na Filadélfia: Robards está formidável, transmitindo uma cordialidade fingida que esconde uma maldade de alma doentia.

As Mulheres no Cinema de Demme

Demme tinha um talento especial para trabalhar com mulheres e frequentemente extraía o melhor de atrizes como Melanie Griffith, Jodie Foster e Michelle Pfeiffer. Ele reconhecia que uma de suas principais motivações como diretor era algo incomum: fazer filmes centrados em mulheres.

Desde os tempos em que trabalhava com Roger Corman — e talvez até antes disso —, sempre tive uma queda por filmes protagonizados por mulheres. Filmes com uma mulher no papel principal. Uma mulher em perigo. Uma mulher em uma missão. Esses temas exercem um enorme fascínio sobre mim, tanto como espectador quanto como diretor.

Ainda me lembro de ver Pfeiffer no papel principal da comédia excêntrica de gângsteres de Demme, De Caso com a Máfia, e — sem ser fã dela naquela época — ficar surpreso com o quanto ela era encantadora e engraçada. No papel de Angela De Marco, ela é a única esposa de mafioso — com aquele penteado volumoso típico do grupo de Long Island — que se sente infeliz com sua vida aparentemente luxuosa, pois "tudo o que temos caiu da traseira de um caminhão" e tudo aquilo está, é claro, manchado de sangue. Ela é casada com Frankie "o Pepino" De Marco (Alec Baldwin), o mais bonito dos capangas que trabalham para o chefão local, Tony "o Tigre" Russo (Dean Stockwell). Um tarado inveterado cujo único medo real é sua esposa ciumenta, Connie (Mercedes Ruehl), Tony assassina Frankie ao flagrá-lo com uma de suas amantes. Logo em seguida, durante o funeral, ele faz investidas agressivas contra a recém-viúva Angela, que o rejeita e tenta seguir sua própria vida, livre da Máfia. Em certo momento, ela desabafa sobre suas agruras — especialmente a perseguição implacável de Tony — com seu vizinho Mike Downey (Matthew Modine), que na verdade é um agente do FBI infiltrado tentando levar Tony à justiça.

Ela diz: "Acho que ele vem tentando me comer desde então", e, ao pronunciar a palavra "comer" (screw), Pfeiffer cruza os olhos — uma maneira cativante de transmitir o constrangimento, a repulsa e a incredulidade de Angela diante da loucura de sua própria situação.

Michelle Pfeiffer stars in Married to the Mob. (Orion Pictures)

“Agora entendo por que ela é uma estrela”, pensei na época. E aquela não foi a única vez. Os atributos de estrela de Melanie Griffith — aquela naturalidade de quem possui vasta experiência sexual, a voz peculiar, levemente rouca — foram exibidos com perfeição em Totalmente Selvagem e raramente, ou talvez nunca mais, apresentados de forma tão eficaz.

Há um momento que demonstra a devoção de Demme aos atores e à atuação e que resume todo o resto. Ao final de De Caso com a Máfia, ele inclui uma série de tomadas de atores interpretando seus personagens que, por algum motivo, ficaram de fora da montagem final do filme. Mas Demme claramente queria que esses momentos fossem vistos e apreciados de qualquer maneira. O meu favorito mostra Dean Stockwell — no papel de Tony Russo, o chefe da máfia sempre estiloso, impecavelmente vestido e egocêntrico — no simples ato de sair de um carro. Stockwell, sempre um ator inspirado, sai, faz uma pausa e um pequeno gesto floreado com a mão, como se Tony estivesse se apresentando ao mundo com um “tcharam!” visual.

Isso sintetiza uma característica de Tony que sempre esteve presente, exceto quando ele está sendo aterrorizado por sua formidável esposa, Connie: ele está sempre encenando uma versão exagerada do chefão da máfia. Ele é um tanto exagerado no figurino para o papel, sempre acrescentando um toque extra de ameaça ou elegância afetada ao seu comportamento; é a estrela perpétua de seu próprio filme particular, que passa em sua cabeça.

Os filmes de Demme são repletos desses momentos que cristalizam os personagens, tornando-os surpreendentemente vivos. E como, em seus melhores trabalhos, ele deixava que seus personagens conduzissem a narrativa por tramas excêntricas, imprevisíveis e aventureiras, seus filmes permanecem frescos e vívidos — algo com que alguns de nossos cineastas mais pesados ​​e solenes poderiam aprender muito.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema da Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.

O novo Homem-Aranha é pura diversão

O recordista Spider-Man: Brand New Day é uma diversão alegre e sem grandes exigências que não finge ser nada além disso. Em uma monocultura de super-heróis que continua drenando dinheiro, talento e ambição de Hollywood, isso é praticamente o melhor que se pode esperar.

Eileen Jones

Jacobin

Spider-Man: Brand New Day é a prova de que filmes de super-heróis funcionam melhor quando não aspiram a nada além da diversão típica de desenhos animados. (Columbia Pictures / Marvel Studios)

O que se pode dizer sobre um novo filme do Homem-Aranha além de, num tom de incredulidade: "Lá vem outro!"?

Bem, algumas coisas. Spider-Man: Brand New Day foi dirigido por Destin Daniel Cretton, que também comandou Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis (2021), filme de que gostei. Era uma obra leve e bem-humorada, com excelentes sequências de ação e um desenvolvimento de personagens sutil e agradável, além de ter transformado Simu Liu em estrela de cinema — ainda que brevemente. Aliás, eu gostaria de ver mais filmes com Simu Liu; e não me refiro a papéis pequenos, como um dos Kens em Barbie (2023) ou um membro da multidão de Vingadores — como ele aparecerá em seu retorno como Shang-Chi no próximo Avengers: Doomsday. É bom que ele esteja ganhando a vida e tudo mais, mas a maneira como Hollywood desperdiça tanto carisma é um pecado e uma pena.

Quem recebe muito mais atenção e cuidado na carreira são as jovens estrelas Tom Holland e Zendaya, que retornam para o quarto filme desta mais recente série reiniciada do Homem-Aranha, após a trilogia composta por Homem-Aranha: De Volta ao Lar (2017), Homem-Aranha: Longe de Casa (2019) e Homem-Aranha: Sem Volta para Casa (2021). Interpretando o Homem-Aranha/Peter Parker e sua amada de língua afiada, Michelle "MJ" Jones-Watson, neste início de uma nova trilogia — meu Deus, é algo incessante —, Holland e Zendaya atingem o auge profissional após o casamento amplamente divulgado e suas atuações no sucesso épico A Odisseia, que estreou há poucas semanas e ainda está em cartaz em salas concorrentes.

Ambos estão muito melhores em Spider-Man: Brand New Day. Aquele tom de voz de "bom moço" impecável, com um sotaque americano típico de filmes ingênuos e otimistas adotado por Holland — que é britânico — para interpretar Peter Parker, soa estranho e distrai o espectador quando ele vive Telêmaco, príncipe de Ítaca e filho imaturo de Odisseu; no entanto, encaixa-se perfeitamente na diversão cartunesca dos filmes do Homem-Aranha. Zendaya é, naturalmente, linda, mas interpretar a deusa Atena tal como Christopher Nolan a escreveu — uma observadora preocupada e sombria, sem nada de "divino" para fazer — não a favoreceu. Ela tem uma postura maravilhosamente moderna e um ótimo timing cômico. Ela e Holland compartilham uma dinâmica de trocas bem-humoradas e descontraídas, o que é cativante e divertido.

O melhor aspecto de Spider-Man: Brand New Day é que o filme não tenta ser nada além de pura diversão, reunindo ação vibrante, momentos frequentes de humor e bastante drama emocional em um pacote de entretenimento bem acabado. Há muito pouco daquela falsa profundidade tola que somos obrigados a suportar quando certos diretores — que não vêm ao caso mencionar — assumem o comando de filmes de super-heróis. Além disso, o filme já é um sucesso estrondoso, estabelecendo um recorde de bilheteria no dia de estreia que supera a marca anterior de outro longa da Marvel: Vingadores: Ultimato (2019).

Spider-Man: Brand New Day dá continuidade ao desfecho do filme anterior — resumido de forma eficiente em algumas linhas durante os créditos de abertura —, quando o Doutor Estranho (Benedict Cumberbatch) lançou um feitiço fazendo o mundo esquecer a identidade de Peter Parker, a qual havia sido revelada com consequências potencialmente desastrosas. O resultado é que o Homem-Aranha pode continuar combatendo o crime com eficiência em Nova York sem que ninguém saiba sua verdadeira identidade. No entanto, isso inclui as pessoas da vida pessoal de Peter — como sua namorada, MJ, e seu amigo e ex-colega de turma do MIT, Ned Leeds (Jacob Batalon).

Como sua tia May (Marisa Tomei) — que sempre o apoiou — morreu em decorrência de sua ligação com o Homem-Aranha, Peter vive agora um isolamento quase monástico, dedicado exclusivamente à caçada solitária a vilões perigosos. Sua conexão mais próxima é com a detetive Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas), com quem conversa por telefone sobre os roubos mais recentes e os perigos que ameaçam as ruas da cidade.

Trata-se de uma trama de super-herói que já vimos inúmeras vezes: a figura idolatrada pelo público por sua velocidade e força imbatíveis e por seus atos heroicos constantes, mas que, apesar disso, vive uma existência de profunda miséria e isolamento, precisando reencontrar alguma forma de conexão humana básica para salvar a si mesmo. Gostamos do lado sombrio e romântico desse personagem, assim como nos fascinamos infinitamente com histórias de estrelas de cinema que parecem ter tudo — beleza, dinheiro, fama, adoração — mas que, no fundo, sempre foram profundamente atormentadas e infelizes.

No entanto, as provações de Peter Parker/Homem-Aranha não param por aí. Ele também enfrenta um problema potencialmente fatal decorrente de sua angústia: um pico de hormônios aracnídeos relacionados ao estresse em seu organismo, o que torna suas características de aranha erráticas e excessivas. De repente, ele passa a disparar teias diretamente dos pulsos, e não mais do uniforme, sem conseguir controlar a quantidade: às vezes não sai nada, outras vezes a teia surge em tamanha profusão que ele acorda envolto nela, pendurado na beirada de prédios.

Ele experimenta soluções científicas, e há cenas divertidas de tentativa e erro enquanto ele cambaleia, despenca e sai disparado descontroladamente pela cidade. Mas é um péssimo momento para perder o controle de seus poderes, pois há uma nova e misteriosa força de caos em ação em Nova York — uma força invisível capaz de possuir humanos e saltar rapidamente de uma pessoa para outra, fazendo com que cada uma se contorça violentamente ao ser tomada ou abandonada, como aqueles bonecos infláveis ​​de tubo que balançam freneticamente em anúncios de carros usados. Assim, o Homem-Aranha não faz ideia de quem é esse suposto inimigo, sendo confrontado repetidamente por alguma pessoa aleatória na rua que o encara com escárnio, desafiando-o a acompanhá-la e dizendo, de forma mordaz: "Você é uma simples aranha".

Enquanto isso, sobra tempo para Peter/Homem-Aranha ficar melancólico, acompanhando MJ e Ned e sentindo uma tristeza profunda. Isso é facilitado pela presença constante de Ned online e por sua condição de fã do Homem-Aranha — o que inclui a invenção de um "Spidey-Tracker" (rastreador do Aranha) para smartphone, que se mostrará útil em vários momentos.

O filme conta com talentos de primeira linha surgindo por toda parte — um daqueles prazeres clássicos dos filmes de gênero de Hollywood: atores extremamente talentosos aparecendo em papéis pequenos e entregando atuações casualmente brilhantes. Florence Pugh está, como sempre, fabulosa como Yelena Belova/Viúva Negra; ela protagoniza cenas divertidas relaxando na piscina de um spa — que ela chama de "meu escritório" — e menosprezando as questões irrelevantes (ou melhor, as "batatinhas de bebê") com as quais o Homem-Aranha se preocupa, enquanto os Vingadores lidam com problemas globais de grande porte. De alguma forma, a leveza e o apelo pop da personagem tornam o talento extraordinário de Pugh ainda mais impressionante do que quando ela interpreta papéis mais densos.

Mark Ruffalo traz diversas nuances à sua atuação como Bruce Banner/Hulk, pois é, aparentemente, um profissional exemplar que jamais faz o trabalho "nas coxas" apenas para receber seu enorme cachê por algumas poucas cenas. E Sadie Sink, de Stranger Things, tem um papel importante que não posso descrever para evitar spoilers, mas ela é muito eficiente. Há uma forte presença de talentos da televisão aqui: Tramell Tillman traz as qualidades enigmáticas que exibiu em Severance, e Liza Colón-Zayas, de The Bear, realiza um trabalho notavelmente comovente em um papel genérico de policial "do bem".

A única atuação de que eu poderia ter dispensado foi a de Jon Bernthal como Frank Castle/Justiceiro; seu vigilantismo machista é tão caricato em sua beligerância que chega a irritar o fato de Peter/Homem-Aranha continuar confiando nele. Bernthal — que também participou de The Odyssey, interpretando Menelau como um brutamontes vingativo — parece surgir em toda parte ultimamente, encarnando variações da masculinidade tóxica. Suponho que não seja culpa dele ter essa cara de brutamontes de nariz quebrado, mas que maneira de ganhar a vida!

Mas, se você procura um entretenimento que não exija muito esforço mental, há vários aspectos agradavelmente distrativos em Spider-Man: Brand New Day para manter seu interesse ao longo da duração excessiva do filme, que é tipicamente carregada de tramas. No entanto, é preciso não deixar a mente divagar — acima de tudo, não pense na situação deplorável do cinema ou na situação ainda mais deplorável do mundo enquanto assiste.

Porque, se você ama cinema, essa onda interminável e avassaladora de filmes de super-heróis é — e há muito tempo tem sido — algo exaustivo e deprimente, pois suga todo o dinheiro, talento, energia e cobertura da imprensa, deixando apenas migalhas para outras iniciativas cinematográficas potencialmente mais ambiciosas. E, se você se detiver a pensar nos enormes recursos dedicados a esses circos cinematográficos que frequentamos — enquanto enfrentamos cerca de seis crises globais mortais diferentes que ameaçam toda a vida na Terra —, sentirá um mal-estar ao imaginar o que todo esse dinheiro poderia realizar se não o estivéssemos desperdiçando constante e deliberadamente.

E isso certamente não ajudará você a manter o interesse em saber como o Homem-Aranha capturará a ameaça capaz de saltar de um corpo para outro, ou se Peter Parker algum dia terá coragem de falar para MJ sobre o amor perdido entre eles.

Às vezes, temos de admitir, estamos desesperados por uma distração descompromissada.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema na Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.

A Odisseia de Christopher Nolan: A visão de um dissidente

Sei que estou em minoria aqui. Eu realmente tentei gostar. Mas Christopher Nolan pegou o herói mais astuto e encantador da literatura ocidental e o transformou em mais um daqueles tipos melancólicos e sofridos típicos de Nolan, arrastando-se, consumido pela culpa, por um mundo cinzento e sem Deus.

Eileen Jones

Jacobin

Nolan optou por adaptar a epopeia fundadora de Homero transformando-a na trajetória monótona e deprimente de um sujeito comum e melancólico, que vaga por uma paisagem quase totalmente desprovida de deuses — e uma paisagem sem graça, diga-se de passagem. (Universal Pictures / Syncopy)

Devo começar falando sobre o quanto odeio os filmes de Christopher Nolan em geral, ou o quanto odeio A Odisseia de Christopher Nolan em particular?

Estou tão ciente do meu ódio pelos filmes de Christopher Nolan em geral que tentei sinceramente suspender esse ódio para assistir A Odisseia. Em parte porque a palavra antecipada estava tão cheia de elogios, até mesmo de alguns estudiosos do grego antigo que atestavam a grandeza do filme, que pensei que talvez Nolan tivesse finalmente encontrado o material certo para ele.

Mas, na verdade, tentei suspender o ódio para meu próprio bem - afinal, não quero correr o risco de ter um derrame de pura raiva, porque sei que tudo que Nolan faz rende quantias absurdas de dinheiro e ganha prêmios, e tudo que digo sobre ele se perde nas ondas do amor por seu cinema esquecido por Deus. Tive de reprimir tais pensamentos para poder ficar sentado por três horas para testemunhar seu último esforço.

Não adiantou, claro. Normalmente, Nolan escolheu adaptar o épico fundamental de Homero - aquele conto selvagem e tenso da sensacional viagem de dez anos do astuto guerreiro Odisseu para casa depois da Guerra de Tróia, carregado de sexo e violência e deuses e deusas e arrogância e horror - no trabalho monótono e deprimente de um homem comum (Matt Damon) vagando por uma paisagem quase totalmente livre de deuses - e uma paisagem monótona. O único deus representado é Atena, defensora de Odisseu, e ela é interpretada por Zendaya com toda a banalidade monótona de uma jovem bonita com roupas estranhas, sentada ali esperando o ônibus.

Sem Zeus, sem Poseidon, sem Hades. Nada além de algumas linhas de Atenas sobre como os deuses se manifestam nos elementos como fogo, sangue, tempestades. Isso também poderia funcionar, se Nolan tivesse alguma capacidade de capturar a expressividade misteriosa e o poder atávico desses elementos. Mas ele não faz isso. Mostre a Nolan um oceano agitado por uma tempestade, e ele não conseguirá tirar uma foto decentemente dramática dele do que voar até a lua.

Um realismo sombrio é a regra do cinema de Nolan. A cromofobia de Nolan já é bem conhecida, e o mundo rico e colorido dos antigos gregos é retratado em azuis e marrons sombrios. Cerca de um quarto de A Odisseia parece ter sido filmado na praia plana, ventosa e ensolarada de Santa Monica, com uma Charlize Theron de aparência pálida como Calypso vestida com o que há de mais moderno em roupas de resort para mulheres de uma certa idade.

Tudo o que Nolan faz rende quantias absurdas de dinheiro e ganha prêmios, e tudo que digo sobre ele se perde nas ondas de amor por seu cinema esquecido por Deus.

Mas essas cenas foram, na verdade, filmadas em White Dune, uma praia perto de Dakhla, no Saara Ocidental. Você talvez já tenha ouvido falar que esse território foi brutalmente colonizado pelo Marrocos nos últimos cinquenta anos e que, portanto, a soberania marroquina sobre ele não é reconhecida pela ONU nem pela maioria dos outros governos. O reconhecimento só veio por parte do governo dos EUA em 2020, quando Donald Trump decidiu transformar esse ato em uma moeda de troca — um quid pro quo — em troca da "normalização das relações" do Marrocos com Israel. A Odisseia, de Nolan, é a primeira produção de Hollywood a filmar no local, fato que gerou protestos em uma carta aberta assinada por nomes da indústria cinematográfica ligados à esquerda, como Javier Bardem e Pedro Almodóvar.

"Essa força de ocupação pratica um genocídio cultural contra o povo saaraui, uma limpeza étnica", afirma María Carrión, diretora executiva do Festival Internacional de Cinema do Saara Ocidental. "Ao manter-se em silêncio por um ano e depois utilizar essas imagens, Nolan tornou-se, basicamente, cúmplice da ocupação marroquina do Saara Ocidental."

Antes de mergulhar nos outros detalhes angustiantes sobre assistir a A Odisseia, fica uma pergunta: se você é de esquerda, cinéfilo e fã de Christopher Nolan — como muitos dos meus colegas da Jacobin —, por que isso acontece? Não é como se ele fosse um gênio do cinema — um Andrei Tarkovsky, digamos, ou um Akira Kurosawa, David Lynch ou Bong Joon-ho — a ponto de ser realmente doloroso ter uma opinião negativa sobre ele ou sua obra. Nolan é um realizador mediano de filmes comerciais de grande orçamento feitos para o consumo de massa, que se ilude achando que tem grandes ideias. Quaisquer que sejam as convicções políticas pessoais de Nolan, essas ideias geralmente acabam servindo a uma perspectiva típica de conservadores de direita. Se você não concorda, talvez valha a pena rever Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge (2012), Interestelar (2014) ou Oppenheimer (2023), desta vez com a sua consciência política ativada.

Se você ainda não consegue enxergar o conservador que habita o britânico Christopher Nolan — alguém que se adaptou muito bem ao que há de pior na cultura americana e sabe fingir posturas "woke" apenas para, quase sempre, recair numa autocomplacência reacionária —, deixo aqui, aqui e aqui as minhas críticas sobre Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge, Interestelar e Oppenheimer.

Quanto a A Odisseia, uma das grandes ideias de Nolan é que a guerra é o inferno — algo que Odisseu sempre pensou. É por isso que ele parece caminhar penosamente sob o peso da angústia e da culpa antes mesmo de partir para o combate. Até mesmo um estudioso e tradutor ocasional de grego, como Daniel Mendelsohn, ficou um tanto desconcertado com um Odisseu tão radicalmente alterado:

"Este Odisseu atormentado e cheio de culpa, despojado de humor e sagacidade, de poder de sedução e astúcia, é irmão do amnésico angustiado de Amnésia, do Batman e de Oppenheimer — homens atormentados por passados ​​com os quais lutam de maneiras diferentes", escreveu Mendelsohn, cuja tradução de A Odisseia foi lançada em 2025. "Nolan simplesmente recriou o herói de Homero à sua própria imagem."

Eu não me importaria tanto com a fidelidade da representação — não vou me juntar às brigadas da internet que, de repente, se revelaram eruditos em clássicos só para comentar este filme — se isso não transformasse a obra em algo tão desanimador e sem vida. Este Odisseu tem apenas um momento de euforia — aquele sentimento de "caramba, eu sou bom mesmo" típico de um guerreiro celebrado — quando dispara a flecha através da fileira de machados pela primeira vez. Fora isso, falta-lhe tanto vigor, agudeza mental ou carisma que é totalmente compreensível quando seus homens, cujo número diminui constantemente, começam a se rebelar um pouco. Na verdade, chega a ser surpreendente que o tenham seguido por tanto tempo.

Um realismo sombrio é a regra do cinema de Nolan.

Vale a pena relembrar os aspectos gerais da Odisseia de Homero, apenas para tentar descobrir, ao lidar com as estranhas escolhas interpretativas de Nolan, o que diabos Nolan pensa que está fazendo.

Nolan martela “xenia”, por exemplo, o antigo conceito grego de amizade com hóspedes que é um grande negócio na Odisseia. Exige acolher estranhos tão calorosamente como se fossem deuses disfarçados – o que podem ser. Esse é o tema que Nolan usa para dar ao filme um ângulo atual. Obviamente, as atuais políticas de imigração nos Estados Unidos são tudo menos favoráveis ​​aos hóspedes, e o racismo estúpido e mortal e a xenofobia da administração Trump são uma vergonha nacional. Caso você não entenda as alusões atuais, Nolan tem como cena final Odisseu e sua sofredora esposa Penelope (Anne Hathaway) olhando para o horizonte e trocando declarações sombrias prevendo que “a civilização ressurgirá” mesmo depois que a Idade do Bronze estiver morta, morta por violações de xenia! No entanto, as pessoas no futuro cometerão o mesmo tipo de erros, à medida que a alfabetização chegar ao fim!

Nolan expande o conceito de xenia a tal ponto que ele começa a se sobrepor à coisa da guerra é o inferno, de modo que travar a guerra se torna outra violação da lei de Zeus. E você não precisa ser um estudioso para sentir que, certamente, isso não pode ser nada que um grego antigo tenha pensado. Até mesmo as memórias do ensino médio da Ilíada e da Odisséia como leituras designadas - isso acontecia nos velhos tempos, quando leituras difíceis eram atribuídas rotineiramente e ninguém achava estranho - além das abundantes referências da cultura pop à Odisséia por todo o lugar, são carregados de emoções, e entre essas emoções está vencer batalhas sangrentas por meio de astúcia brilhante. A manobra do Cavalo de Tróia de Odisseu é o exemplo mais famoso disso.

Mas Nolan vai diretamente das terríveis condições dentro do Cavalo de Troia – que por alguma razão está semienterrado na areia e nas ondas, com os homens de Odisseu nos níveis mais baixos afogando-se dentro dele, outro exemplo de liderança não tão astuta – para o saque de Troia. E durante isso, Odisseu fica ainda mais triste do que esteve durante todo o filme, clinicamente deprimido a essa altura, caminhando por Troia com foco superficial enquanto um caos borrado acontece ao seu redor. A propósito, um caos muito moderado. Qualquer pessoa que tenha visto imagens ou lido qualquer coisa sobre a pior carnificina da guerra poderia criar imagens mais brutais, horríveis e comoventes do que essas, mas Nolan se comprometeu com uma estética reprimida que nunca, jamais, deve ser muito emocionante ou terrível.

No entanto, há algumas cenas boas em A Odisseia. A sequência do Ciclope, que talvez seja aquela que todos conhecem pelo menos vagamente, começa extremamente bem. Tudo o que é preciso são homens presos em uma grande caverna escura, a luz do fogo brilhando nas paredes e aquela criatura gigantesca e aterrorizante de um olho só aparecendo sobre eles. O design da criatura e a forma como Bill Irwin a representa são realmente imaginativos. Mas mesmo essa sequência é prejudicada de várias maneiras, como a cena de fuga editada de maneira bagunçada, quando os homens saem correndo, depois voltam confusamente e tentam novamente de uma forma que esgota o suspense. Além disso, há aquela parte hilariante quando o Ciclope - também conhecido como Polifemo, filho de Poseidon - se deita para dormir, cruzando as mãos de forma pungente sob a cabeça como uma criança, quando o silêncio é de extrema importância, e Odisseu anuncia aos seus homens em um sussurro alto: "Acho que ele está dormindo!"

Na verdade, há muitas risadas involuntárias. Por exemplo, Nolan estava claramente ansioso para que as pessoas não entendessem o que está acontecendo na terra dos comedores de lótus - por um bom motivo, na verdade, já que não há indicação de que Calypso, que Nolan incorpora neste episódio, embora ela ocupe um episódio separado no material de origem, tenha drogado Odisseu deliberadamente durante anos para mantê-lo lá. Ou que ele está drogado agora; ele tem a mesma expressão atordoada e triste que usa durante a maior parte do filme.

Ela tem que contar a ele e a nós, finalmente, o que está acontecendo. Nolan faz Calipso dizer severamente a Odisseu: “Pare de comer flor de lótus!”

E Odisseu, com a boca cheia, solta um ganido no tom lamuriento de Homer Simpson prestes a ficar sem seu donut: "Mas eu adoro isso!"

A sequência de Circe funciona do início ao fim porque Samantha Morton a interpreta com uma fúria deliciosamente grotesca e porque, do nada, Nolan decide retratar de forma visceral a transformação de homens em porcos pelas mãos de Circe, enquanto ela molda cruelmente a carne deles em formas suínas. De repente, vislumbramos a epopeia sensacional que o filme poderia ter sido. Sem a emoção das aventuras iniciais, perde-se o contraste pungente com os sofrimentos posteriores e a dor emocional da perda e da desolação quando Odisseu finalmente retorna para casa, disfarçado de velho mendigo, encontrando seu amado lar degradado por pretendentes que festejam sem limites e mantêm sua família em cativeiro.

Um bom exemplo do efeito morno do retorno de Odisseu na adaptação de Nolan é a cena absolutamente anticlimática de seu breve reencontro com o cão Argos. Tanto se falou de Argos ao longo do filme, para depois Nolan estragar tudo com sua estranha tendência a enquadramentos medianos e sem graça, ângulos de câmera equivocados e um distanciamento emocional frio. Lá está o velho Argos, tendo vivido muito além de sua expectativa natural de vida apenas para reencontrar seu amado humano na Terra. Lá está Odisseu, encapuzado, disfarçado e irreconhecível para todos os outros, mas imediatamente reconhecido por seu cão amoroso. Como essa cena não poderia ser a mais comovente já filmada?

Mostre a Nolan um oceano revolto por uma tempestade, e ele será tão incapaz de obter uma imagem minimamente dramática dele quanto de voar até a Lua.

Bem, ao que parece, Nolan nunca conviveu com um cachorro. Por isso, ele não consegue retratar o êxtase de um cão em um reencontro tão aguardado — algo que se manifestaria em todo o rosto e corpo do animal, mesmo que fosse um cão idoso e à beira da morte. Como Argos teria se esforçado para levantar a cabeça! Como seu corpo teria tremido ao tentar se erguer! Nada disso acontece; aliás, Argos mal parece um cachorro de verdade, o que nos faz questionar se essa é uma das poucas cenas em CGI de um filme aclamado justamente por seus efeitos práticos. Nolan corta imediatamente para as costas inertes do animal, para que possamos testemunhar o abanar tímido de seu rabo.

É só isso. A cena inteira se resume a isso.

Mas, afinal, qual é o sentido de insistir nisso? Enquanto eu fico paralisada diante da grandiosa monotonia de Nolan, multidões de espectadores exaltam a empolgação de seus filmes. Onde vejo escolhas de adaptação desconcertantes, tantos exemplos de inépcia cinematográfica e uma incapacidade absoluta de sentir — e, consequentemente, transmitir — emoção ou efeitos viscerais, outros aclamam seu gênio em tudo o que faz. Para mim, Nolan é uma espécie de variante moderna de Cecil B. DeMille. Venerado em sua época pelos grandes espetáculos populares que lhe renderam Oscars, DeMille é hoje geralmente visto como um direitista notório e agressivo, além de um cineasta de primeira linha que produzia obras de qualidade duvidosa. E aquele Oscar de Melhor Filme, conquistado em 1953 por seu filme de circo tolo e lúgubre, O Maior Espetáculo da Terra, é frequentemente citado como uma das premiações mais vergonhosas já concedidas pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.

Embora, para sermos justos, DeMille fosse um showman com a humildade necessária para reconhecer que pertencia à indústria do entretenimento.

Se a humanidade sobreviver por mais algumas décadas, é bem provável que as pessoas olhem para trás, perplexas, diante da popularidade duradoura e dos elogios críticos exagerados aos muitos filmes de Christopher Nolan — obras longas, pesadas, exaustivas e, no fim das contas, irritantes.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema da Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.

Grandes odisseias cinematográficas para preparar você para A Odisseia

De Preston Sturges e os irmãos Coen a Martin Scorsese e John Ford, a série “Odysseys” do Criterion Channel acompanha o apelo duradouro do épico de Homero no cinema americano.

Eileen Jones

Jacobin

John Turturro, Tim Blake Nelson e George Clooney em E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?, filme dos irmãos Coen inspirado na Odisseia (Touchstone Pictures)

Há uma nova série no Criterion Channel chamada "Odysseys", claramente concebida para fazer uma conexão com o aguardado épico de Christopher Nolan, The Odyssey, que estreia em breve.

Mas, antes de falar sobre os filmes escolhidos pela Criterion, preciso mencionar que já tive essa conversa algumas vezes no último mês ao discutir, de forma vaga, os lançamentos de filmes de verão:

Eu: O próximo que tenho de analisar é The Odyssey.

Eles: Sobre o que é?

Eu: É, você sabe, A Odisseia.

Eles: [olhar vazio]

Eu: A Odisseia de Homero? Ulisses? A tentativa de voltar para casa depois da Guerra de Troia? Sereias? Ciclope? Tudo isso?

Eles: [fingindo reconhecer] Ah! Ah, sim. Certo, certo. Essa Odisseia.

Portanto, é um gesto mais ousado do que parece criar uma série de filmes que remete tanto ao épico de Homero quanto ao "grande filme novo de Christopher Nolan estrelado por Matt Damon", sem sequer explicitar a conexão, partindo do princípio de que o público a compreenderá sem precisar de explicações. O pessoal do Criterion Channel é como os monges irlandeses da Idade Média, que preservaram o conhecimento de toda uma civilização em manuscritos iluminados. Eles seguem firme em seu trabalho, independentemente de que tipo de bobagem ignorante tenha tomado conta do mundo lá fora.

Dentre os filmes escolhidos por Sean Fennessey — coprogramador da Criterion e integrante dos podcasts do The Ringer —, apenas E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? (2000) — a deliciosa comédia embalada por música de raízes americanas, escrita e dirigida por Joel e Ethan Coen — faz referência direta a A Odisseia do início ao fim. Ambientado no Mississippi árduo da época da Grande Depressão, o filme acompanha um vigarista eloquente e contador de histórias chamado Ulysses Everett McGill (George Clooney), que escapa de uma corrente de prisioneiros (um grupo de detentos acorrentados uns aos outros) junto com dois companheiros de cela presos a ele: Pete e Delmar (John Turturro e Tim Blake Nelson). Everett tem pressa para voltar para casa porque soube que sua esposa, Penny (Holly Hunter) — de quem está separado —, está sendo cortejada com insistência e pode acabar se casando novamente em breve.

Mas Everett não conta nada aos seus amigos sobre os seus verdadeiros motivos, enganando-os, em vez disso, com uma história tentadora sobre um esconderijo de dinheiro de assalto a banco que deve ser recuperado dentro de alguns dias, antes que o governo de Franklin Delano Roosevelt inunde o Vale do Tennessee e “energize todo o estado desolado”.

Em sua jornada, o trio de fugitivos encontra muitos obstáculos, todos previstos por um vidente cego, assim como na Odisséia de Homero, aqui retratado como um velho trabalhando em um carrinho de bomba ao longo de uma ferrovia:

Vocês buscam uma grande fortuna, vocês três que agora estão acorrentados. Você encontrará uma fortuna, embora não seja aquela que você procura. Mas primeiro... primeiro você deve percorrer uma estrada longa e difícil, uma estrada repleta de perigos. ... Não posso dizer quanto tempo este caminho durará, mas não tema os obstáculos em seu caminho, pois o destino concedeu sua recompensa.

Seus obstáculos incluem encontros apropriadamente homéricos com três mulheres sedutoras lavando roupas em um riacho que os atacam com a atração do sexo e do uísque caseiro (as sereias); um enorme vendedor de Bíblias, caolho e língua prateada, que os rouba, interpretado por John Goodman (o Ciclope); uma perturbadora cerimônia de batismo comunitário à beira do lago, onde Pete e Delmar de repente adquirem religião em um rito de imersão total (o interlúdio dos comedores de lótus); e uma terrível sequência noturna, iluminada por tochas e assassina em um comício da Ku Klux Klan (uma variação da viagem de Odisseu ao submundo).

E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? até começa com um intertítulo apresentando a frase de abertura do épico de Homero:

Ó Musa! Cante em mim e através de mim conte a história

Daquele homem habilidoso em todas as formas de contenda

Um andarilho, atormentado por anos a fio. ...

Ulysses Everett McGill é aquele andarilho atormentado e “homem de tristeza constante” que finalmente encontra um grande tesouro inesperado na música local constantemente tocada e cantada por sulistas negros e brancos em todo o lugar. Eles estão tão familiarizados com isso que não têm ideia de seu tremendo valor. Esse tema é sinalizado pela primeira música do filme, “Po’ Lazarus”, cantada por verdadeiros prisioneiros de gangues da Penitenciária Estadual do Mississippi, que criaram os sons percussivos com os machados que usavam para cortar toras. Foi gravada em 1959 pelo famoso etnomusicólogo Alan Lomax, que temia a perda de um legado precioso e gravou muitas apresentações musicais de pessoas comuns nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha entre as décadas de 1940 e 1960.

Ironicamente, dadas as inúmeras referências do filme à sua obra de origem, Joel e Ethan Coen sempre sustentaram que jamais leram A Odisseia. É provável que isso não seja verdade, visto que os irmãos Coen são conhecidos por suas brincadeiras e por inventarem histórias fantasiosas. Tim Blake Nelson — que cursou Estudos Clássicos na Universidade Brown e certamente leu A Odisseia — declarou abertamente que não acreditava neles.

No entanto, antigamente, era comum que as pessoas soubessem bastante sobre textos que nunca haviam lido. Certas obras canônicas haviam permeado a cultura de tal forma que as pessoas as conheciam por ouvir dizer, sem nunca ter lido a fonte original — mesmo que a leitura tivesse sido exigida na escola. Era relativamente fácil aparentar mais erudição do que se possuía, simplesmente absorvendo uma grande quantidade de informações por meio de leituras variadas e referências da cultura pop.

Homero através da comédia pastelão americana

Os irmãos Coen certamente conheciam em primeira mão uma fonte diferente para o seu filme: a grande comédia de 1941 de Preston Sturges, Sullivan’s Travels (no Brasil, Contrastes Humanos), que é outro filme do tipo "odisseia" incluído na coleção da Criterion. A trama gira em torno de um diretor de cinema popular em Hollywood, John L. "Sully" Sullivan (Joel McCrea), especializado em comédia pastelão, mas que anseia por abordar questões sociais sérias adaptando um romance realista ambientado na Grande Depressão intitulado — prepare-se — O Brother, Where Art Thou? (E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?), o que sugere que os Coen estavam tentando, finalmente, realizar eles mesmos o grande e importante filme de Sully. Ao tentarem dissuadir o jovem diretor, os dois chefes do estúdio zombam de sua falta de experiência real com a pobreza e o sofrimento:

O que você sabe sobre dificuldades? ... Você quer fazer um épico sobre a miséria. Quer mostrar gente faminta dormindo em entradas de prédios... Quer produzir milhares de metros de filme sobre o infortúnio, e tudo o que eu pergunto é: o que você sabe sobre infortúnio?

Mas a estratégia sai pela culatra quando Sully admite, envergonhado, que passou diretamente de um internato caro para a faculdade e, de lá, para uma carreira como diretor de sucesso em Hollywood. Em vez de desistir do projeto, ele decide aprender na prática. Veste roupas maltrapilhas e sai pelo mundo apenas com dez centavos no bolso e a determinação de compartilhar o sofrimento das pessoas comuns.

Talvez você não consiga voltar para casa, como disse aquele homem. Talvez você deseje não ter voltado.

Muitas aventuras cômicas acontecem quando Sullivan é perseguido na estrada por uma equipe promocional em um luxuoso “iate terrestre”. Ele se livra deles, mas descobre que um de seus maiores problemas é afundar em algo parecido com uma vida de verdadeira privação. Ele nem consegue ficar fora da cidade – não importa como viaje, a pé, de carona ou de trem, ele continua sendo entregue de volta a Hollywood e ao luxo. É tudo menos uma odisseia, como se a maior dificuldade de Odisseu fosse ficar longe de casa e da família em Ítaca o tempo suficiente para viver aventuras.

Mas, eventualmente, em uma reviravolta notavelmente sombria, Sully inadvertidamente consegue encontrar problemas reais quando é preso sob a acusação de agressão e condenado a uma longa sentença em uma gangue de fazendas prisionais no Extremo Sul - certamente uma espécie de submundo vindo diretamente de Homero. Ele está tão além do resgate que, finalmente, sabe o que significa estar realmente em apuros. O sofrimento profundo começa quando não há saída.

Nessas circunstâncias adversas, a grande descoberta de Sully é que a comédia serve de bálsamo para a alma daqueles que vivem em um estado de constante infortúnio. Ele percebe isso quando o grupo de prisioneiros recebe uma rara oportunidade de lazer, oferecida por uma igreja negra que exibe, para seus convidados marginalizados, um antigo desenho da Disney repleto das trapalhadas cômicas de Pluto, o cachorro do Mickey Mouse. Sullivan’s Travels é uma homenagem a todos os criadores de comédia que já existiram — algo explicitado na dedicatória que abre o filme. É também uma defesa, por parte de Sturges, de sua própria obra cinematográfica, em uma época em que Frank Capra era admirado por realizar comédias dramáticas de apelo popular e tom mais sério, que abordavam problemas sociais.

Retornos cinematográficos

Vários outros filmes da série — incluindo Depois de Horas (1985), de Martin Scorsese; Viagem a Darjeelin (2007), de Wes Anderson; Uma História Real (1999), de David Lynch; e A Longa Caminhada (1971), de Nicolas Roeg — são muito mais ambíguos quanto às bênçãos do retorno ao lar, embora preservem a natureza angustiante de uma jornada árdua, repleta de desvios e obstáculos. Até mesmo as comédias mergulham na sombriedade quando parece que tudo está perdido e não há como voltar para casa — ainda que o "lar" possa acabar sendo apenas um escritório impessoal e monótono e um emprego sem futuro. A comédia de humor negro satírica de Martin Scorsese, Depois de Horas, consegue manter tanto o humor quanto o horror ao longo da trama, na qual Paul Hackett (Griffin Dunne) — um funcionário corporativo que vive a rotina mecânica de digitar dados — decide dar uma animada em sua vida passando uma noite no bairro do SoHo, apenas para acabar se arrependendo amargamente. Ao contrário dos outros filmes da série, esta odisseia restringe-se a uma área urbana claustrofóbica de Manhattan. E Hackett não está em busca de nenhuma grande aventura ou de cumprir uma missão vital.

As ações mais banais o arrastam cada vez mais fundo em um labirinto noturno de estranhezas e ameaças crescentes. Ele tenta se envolver com uma jovem sedutora, porém perturbada (Rosanna Arquette); tenta conseguir dinheiro suficiente para voltar para casa depois de perder sua única nota de 20 dólares em uma corrida de táxi frenética; tenta escapar de uma chuva torrencial quando o único refúgio disponível é o apartamento de uma mulher estranha e desesperadamente carente, com um penteado volumoso estilo "colmeia" (Teri Garr); e tenta se esconder de uma multidão enfurecida, convencida de que ele é o autor de uma série de roubos na região.

Depois de Horas foi uma pequena produção independente, realizada em um momento difícil da carreira de Scorsese, mas rendeu-lhe a Palma de Ouro em Cannes e tornou-se um filme cult. Eu adorei Depois de Horas quando foi lançado e não o via desde então, mas pude apreciar novamente sua visão implacavelmente crua da humanidade e sua representação contundente da angústia modernista. Quando o familiar se torna uma armadilha e o estranho é estranho demais, resta apenas um pavor profundo de todos os lugares, de todas as pessoas e de tudo o mais.

Um dos grandes benefícios desta série é rever uma vasta gama de filmes marcantes — histórias de andarilhos e buscadores que são, alternadamente, trágicas, cômicas, míticas e profundamente pessoais, tocando no anseio humano fundamental de encontrar o caminho de volta ao lugar a que pertencemos. Vale sempre a pena revisitar, por exemplo, a obra-prima de John Ford, Rastros de Ódio (1956) — o único faroeste da retrospectiva da Criterion. O filme gira em torno de um veterano da Guerra Civil violento e racista (John Wayne) e de sua busca vingativa, que dura anos, por sua sobrinha (Natalie Wood), sequestrada pelos comanches durante um ataque à sua casa. O retorno de Wayne ao lar em Rastros de Ódio é famoso por ser profundamente comovente. Após desistir de seu plano bárbaro de assassinar tanto o sequestrador quanto a própria sobrinha — sob a suposição de que ela provavelmente teria sido "maculada" por experiências sexuais com um comanche —, ele devolve a jovem em segurança aos familiares sobreviventes. No entanto, ele permanece excluído do abraço afetuoso e do acolhimento que unem a família naquele reencontro. Na famosa cena final do filme, ele aparece abraçando o próprio corpo com um dos braços, emoldurado pela porta da casa na pradaria, antes de caminhar em direção ao horizonte, levando consigo sua natureza sombria de anti-herói e sua inquietude, elementos que já não encontram lugar construtivo na vida daquelas pessoas.

Talvez a grande felicidade de alguém sempre tenha estado em casa, enquanto essa pessoa vagava em busca dela. Talvez o lar seja apenas um lugar mais seguro do que o resto deste mundo louco e atormentado. Talvez não se possa voltar para casa, como dizia o ditado. Talvez você deseje não ter voltado.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema da Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.

1976 foi o canto do cisne de Hollywood

A metade da década de 1970 foi uma boa época para os cinéfilos. No entanto, a indústria estava à beira de um longo declínio que despojou as produções não apenas de seu conteúdo político, mas também de sua seriedade.

Eileen Jones

Jacobin

Cinquenta anos atrás, os filmes americanos eram sérios, políticos e estavam em toda parte. Então, o blockbuster devorou ​​a indústria. (Columbia Pictures)

Ao olhar para trás, cinquenta anos depois, para os filmes de 1976, o que chama a atenção de imediato é a qualidade deles. Havia tamanha abundância de bons filmes que não faltavam opções para todos os gostos. Se você buscava grandes lançamentos comerciais memoráveis, por exemplo, que tal estes: Rocky, Rede de Intrigas (Network), Todos os Homens do Presidente, Maratona da Morte (Marathon Man), Robin e Marian e Visões de Sherlock Holmes?

Se você adorava filmes de gênero, havia filmes de terror fantásticos (Carrie, a Estranha e A Profecia), faroestes excelentes (Josey Wales, o Fora da Lei e O Último Pistoleiro) e filmes de ação marcantes (Assalto à 13ª DP e Sem Medo da Morte).

Se o seu interesse eram filmes desafiadores e autorais da "Nova Hollywood", você podia se deliciar com Taxi Driver (de Martin Scorsese), A Morte de um Bookmaker Chinês (de John Cassavetes), Buffalo Bill e os Índios (de Robert Altman) e O Homem que Caiu na Terra (de Nicolas Roeg).

Comédia? Havia uma variedade impressionante, com títulos como Garotos em Pânico (The Bad News Bears), O Expresso de Chicago (Silver Streak), Car Wash, A Última Loucura de Mel Brooks (Silent Movie) e Se Eu Fosse a Minha Mãe (Freaky Friday).

Preferia um documentário? Um dos melhores já feitos: Harlan County, USA.

E vale lembrar que esses são apenas os filmes produzidos nos Estados Unidos.

É claro que nem todos foram sucessos. O remake de King Kong, estrelado por Jessica Lange e Jeff Bridges, por exemplo, foi o grande fracasso do ano; já o remake de Nasce uma Estrela, com Barbra Streisand e Kris Kristofferson, lucrou bem, mas foi massacrado pela crítica. Fuga do Século 23 (Logan’s Run) era uma ficção científica boba, e Duelo de Gigantes (The Missouri Breaks) foi o faroeste moderno com Jack Nicholson e Marlon Brando que ninguém conseguiu suportar na época. O último filme de Alfred Hitchcock, Trama Macabra (Family Plot), foi um desfecho morno e cafona para uma carreira brilhante.

Mas, no geral, a força e a variedade invejáveis ​​dos filmes lançados em 1976 nasceram das forças conflitantes que agitavam Hollywood naquela época. Os últimos vestígios do antigo sistema de estúdios ainda impulsionavam uma forma de fazer negócios menos padronizada, porém muito mais arriscada e errática — nem que fosse apenas porque tantos veteranos talentosos, muitos deles profissionais-chave de vasta experiência na criação de um cinema narrativo envolvente, ainda permaneciam na indústria. Vários diretores veteranos da era "clássica", como Billy Wilder, Vincente Minnelli, Otto Preminger e George Cukor, continuavam na ativa — embora seu vigor criativo estivesse diminuindo, alguns ainda trabalhavam com energia notável. John Huston, por exemplo, acabara de concluir O Homem que Queria Ser Rei (1975) e ainda realizaria Ao Cair do Pano (1979), A Honra do Poderoso Prizzi (1985) e Os Vivos e os Mortos (1987).

Paralelamente, as fortes tendências de contestação ao status quo típicas da "Nova Hollywood" revitalizaram uma indústria em declínio nas décadas de 1960 e 1970. A partir do pós-guerra, movimentos cinematográficos estrangeiros de caráter ousado e experimental — como o neorrealismo italiano, o cinema japonês do pós-guerra, a Nouvelle Vague francesa e o movimento militante de esquerda conhecido como "Terceiro Cinema", centrado na América del Sul — começaram a inspirar e influenciar o cinema independente, de vanguarda e underground produzido nos Estados Unidos. Ao mesmo tempo, faziam com que os filmes comerciais de Hollywood parecessem cada vez mais repetitivos, obsoletos e desgastados.

À medida que o sistema de estúdios desmoronava, executivos desesperados tentavam manter a fidelidade do último segmento do grande público que Hollywood outrora dominara: os jovens, especialmente os universitários, propensos tanto a assistir a filmes da Nouvelle Vague quanto a participar de protestos políticos. Isso levou Hollywood a abraçar, de forma surpreendente, diretores jovens, aos quais se deu a oportunidade de realizar filmes de autor e de caráter contestador para o grande circuito comercial. O resultado transformador dessa mudança foram sucessos como Bonnie e Clyde e A Primeira Noite de um Homem (ambos de 1967), além de Sem Destino e Meu Ódio Será Sua Herança (ambos de 1969).

No entanto, por volta de 1976, essa era de cinema contracultural e impulsionada pela juventude — por vezes chamada de Renascimento de Hollywood — também estava em declínio, cedendo lugar a um novo e lucrativo modelo de negócios. O imenso sucesso popular de O Poderoso Chefão (1972) e Tubarão (1975) já havia demonstrado a produtores e executivos que era possível sustentar toda uma grade de lançamentos com apenas um ou dois desses sucessos estrondosos — os chamados blockbusters —, que serviam como pilares de sustentação financeira para os demais títulos. No ano seguinte ao bicentenário, o fenômeno Star Wars — com sua lucratividade colossal, o boom de produtos licenciados e o potencial ilimitado para sequências — inaugurou uma nova abordagem, francamente desanimadora, que nos é familiar até hoje. Pior ainda: o perfil do público-alvo na década de 1980 tornou-se significativamente mais jovem — passando do jovem adulto universitário na casa dos vinte anos para o garoto de quatorze anos que, segundo estudos estatísticos, tinha maior probabilidade de assistir repetidamente ao seu filme favorito, levar amigos, comprar pipoca e outros lanches, além de nutrir uma obsessão por produtos colecionáveis.

É aqui que começa o longo período de luto pelas glórias perdidas dos "filmes feitos para adultos". Mesmo os clássicos da era dos grandes estúdios, voltados para o público geral, incluíam naturalmente dramas de temática adulta séria, contando inclusive com uma categoria consolidada de "filmes para o público feminino". É surpreendente descobrir que o espectador ideal da era dos estúdios era, na verdade, a mulher adulta; elas eram vistas como as consumidoras mais confiáveis, sendo geralmente as responsáveis ​​pelas decisões de ir ao cinema e por outras escolhas de compra da família.

Contudo, ao olhar para os filmes de 1976, percebe-se uma perda singular: a atitude de crítica política que permeava grande parte da produção cinematográfica, desde o cinema alternativo até o mainstream. Essa postura era fruto de mais de uma década de intensa mobilização e protestos nos Estados Unidos, bem como de uma geração de luta política de esquerda radical em âmbito internacional — reflexos visíveis em diversos movimentos cinematográficos, que iam do neorrealismo italiano (de forte viés comunista e ferozmente antifascista) ao marxismo radical do Terceiro Cinema.

Tais influências deixaram sua marca no cinema comercial, manifestando-se de forma mais evidente nos suspenses políticos de tom sombrio, um gênero dominante no cinema da década de 1970. A lista inclui Todos os Homens do Presidente, que dramatiza a revelação do escândalo de Watergate — o qual derrubara a presidência de Richard Nixon poucos anos antes —, e até mesmo Maratona da Morte, que expõe a influência persistente do fascismo (e sua relação cômoda com agências de inteligência ocidentais) infiltrada nas estruturas de poder dos Estados Unidos, décadas após a Segunda Guerra Mundial. Mas também é possível identificar tendências mais amplas de questionamento da autoridade e de confronto com realidades sociais nada agradáveis ​​até mesmo em filmes de entretenimento puro, como a comédia Garotos em Pânico (The Bad News Bears). O personagem anti-heróico — um alcoólatra solitário, cínico, porém perspicaz, que treina um time de beisebol infantil — torna-se uma referência para as crianças, que usam palavrões de forma casual e irreverente e desconfiam, com razão, da maioria dos adultos cegamente convencionais ao seu redor. O filme foi amplamente aclamado por sua abordagem crua, isenta de sentimentalismo e realista ao retratar crianças em um momento sombrio e de declínio na história moderna dos EUA.

No entanto, aquele cenário não era nem de longe tão sombrio quanto a descida vertiginosa rumo ao inferno que vivenciamos agora, momento em que a invasão de Watergate na era Nixon parece uma infração menor se comparada ao estado de emergência fascista em que nos encontramos sob o governo "Trump II". Ainda assim, nossas produções nacionais — das obras mainstream às independentes — tendem a parecer brandas e fantasiosas quando comparadas aos filmes crus e contundentes daquele ano memorável para Hollywood: 1976. É um bom momento para refletir sobre o dinamismo que nosso cinema perdeu nos últimos cinquenta anos. Talvez isso reflita o embotamento intelectual de nossa cultura em geral. Seja qual for a causa, o cinema de 1976 deveria nos inspirar a exigir mais da arte e da indústria — a começar a resgatar aquelas maravilhas da cultura de massa que os americanos um dia souberam criar com tanta maestria.

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Eileen Jones é crítica de cinema da Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.

Spider-Noir é apenas mais uma noite na cidade do noir

O spin-off em preto e branco do Homem-Aranha estrelado por Nicolas Cage, Spider-Noir, recicla todos os clichês do clássico gênero cinematográfico dos anos 1940. Mas nem todas as mulheres fatais e detetives espirituosos conseguem impedir que Spider-Noir pareça uma peça de museu sem vida.

Eileen Jones

Jacobin

Nicolas Cage estrela como Ben Reilly, também conhecido como Aranha, na série de televisão Spider-Noir, de 2026. (Sony Pictures Television)

Eu gostaria que Spider-Noir fosse melhor. Ninguém é mais fã de filmes noir do que eu, então sempre vejo as últimas tentativas de reviver ou repensar o gênero com esperanças ingênuas, pensando que talvez, só talvez, eles consigam desta vez. Quase nunca conseguem.

Uma das piores maneiras de se fazer neo-noir é se apegar servilmente aos clichês mais batidos do gênero em sua era clássica, nas décadas de 1940 e 50. Isso inevitavelmente significa um detetive cínico, à la Humphrey Bogart em O Falcão Maltês (1941) ou À Beira do Abismo (1945), tentando resolver um caso incrivelmente intrincado em uma paisagem urbana de ruas perigosas, onde encontra personagens pitorescos e perigos violentos a cada esquina. Significa também que haverá uma femme fatale sensual no centro da trama, que provavelmente cantará uma canção hipnotizante em uma boate. Ela fascinará eroticamente o detetive e, muito provavelmente, em algum momento o contratará — e, em outro momento, o trairá.

Ele provavelmente fará alguma narração em voz off, pelo menos no início, de forma sarcástica e repleta de gírias. Ele provavelmente também terá uma assistente amigável, uma fiel faz-tudo que administra seu escritório decadente e espartano, um escritório que é seu único lar e que demonstra que, embora esteja na pior, ele é fundamentalmente honesto, não se deixa corromper neste mundo corrupto. Ele tem uma aliança informal com algum sábio local que também conhece bem a cidade, um policial excepcionalmente decente, digamos, ou um colega detetive, ou algum outro comparsa esperto.

Haverá uma femme fatale sensual no centro da trama, que provavelmente cantará uma canção de sereia hipnotizante em uma boate. (Sony Pictures Television)

O estilo visual da obra será crucial para a representação do opressivo mundo urbano do noir — sem dúvida, cinematografia em preto e branco com iluminação dramaticamente discreta que enfatiza sombras ameaçadoras e feixes de luz reveladores e intensos, às vezes em padrões que lembram grades de prisão ou teias de aranha. (E se esse tipo de cinematografia austera em preto e branco for demais para alguns de vocês, o Prime Video permite que o público opte pela versão colorizada — e extremamente feia — de Homem-Aranha Noir.)

Mas recriar todos aqueles efeitos especiais antigos é a abordagem mais entorpecente e derivada para o gênero, e é exatamente esse o caminho trilhado em Spider-Noir. A principal figura criativa envolvida no desenvolvimento da série de TV é Oren Uziel, que adaptou a obra de David Hine e Fabrice Sapolsky, criadores da série original em quadrinhos como parte do universo Marvel Noir. Eles adicionaram características de super-herói ao anti-herói noir e a alguns dos outros personagens marcantes. Mas, fora isso, é apenas mais uma noite em Noirtown. A mesma coisa de sempre. Tudo tem uma qualidade sem vida, sufocante, hermeticamente fechada, como um diorama rígido de museu ou um brinquedo antigo em perfeito estado, ainda na embalagem original.

Nicolas Cage traz seu vasto arsenal de técnicas bizarras e teatrais para dar vida ao personagem principal, Ben Reilly, um detetive taciturno, porém espirituoso, da Nova York dos anos 1930. Seu passado trágico, que inclui a morte de sua noiva em flashbacks, o fez abandonar sua persona de super-herói conhecida como "O Aranha", embora a cidade esteja afundando sob o domínio brutal do chefe do crime Finn Byrne, também conhecido como Silvermane, interpretado com um bem-vindo toque irlandês pelo sempre ótimo Brendan Gleeson. Reilly fica eroticamente obcecado por Cat Hardy (Li Jun Li), uma cantora misteriosa que trabalha em uma das boates de Silvermane. Ela também é amante de Silvermane.

Há trechos inteiros em Spider-Noir que existem apenas para satirizar cenas de filmes antigos.

A assistente de Ben Reilly é Janet Ruiz (Karen Rodriguez). Ele tem uma aliança informal com o repórter em dificuldades Robbie Robertson (Lamorne Morris). Spider-Noir começa no primeiro episódio com a narração sarcástica, cheia de gírias e um tanto prolixa de Reilly.

Há uma história de fundo bastante interessante que se revela aos poucos ao longo da série, envolvendo como o Aranha e alguns outros personagens, incluindo Flint Marko, também conhecido como Homem-Areia (Jack Huston), e "Lonnie" Lincoln, também conhecido como Lápide (Abraham Popoola), adquiriram superpoderes metahumanos durante o tempo em que foram prisioneiros de guerra na Primeira Guerra Mundial. Eles foram aprisionados em um campo de concentração e submetidos a experimentos por cientistas alemães. Todos sofrem com efeitos colaterais destrutivos, incluindo os desorientadores e alucinações de Ben Reilly, quando ele agarra a nuca e é puxado para imagens borradas do passado. É uma atualização criativa do tipo de distúrbio psicológico que aflige muitos anti-heróis do noir clássico.

Outro aspecto interessante é a clássica dupla personalidade do noir que assume a forma do alter ego de Ben Reilly, o Aranha. É inevitável que sua persona de Homem-Aranha ressuscite — em uma forma incrível, com grandes olhos de inseto que brilham em branco sob um chapéu fedora — mas até que isso aconteça no final do segundo episódio desta série de oito episódios, estamos basicamente investigando a cidade com Ben Reilly, sem saber o que diabos ele está procurando enquanto navega pelo labirinto urbano.

O que era tudo incrivelmente legal quando Dashiell Hammett e Raymond Chandler escreveram aquelas histórias afiadas, vívidas e memoráveis ​​sobre a cidade, quase cem anos atrás. Mas sejamos honestos — já exploramos quase todo o potencial delas. É preciso muito para ressuscitar esse material com sucesso, geralmente envolvendo alguma nova maneira inspirada de reviver certos elementos do filme noir em contextos novos e extremamente inventivos. Os irmãos Coen costumavam se especializar exatamente nisso, com visões distorcidas e próximas ao neo-noir, como Blood Simple, Miller’s Crossing, Fargo, The Man Who Wasn’t There, e The Big Lebowski.

O estilo visual será crucial para a representação do opressivo mundo urbano do noir — cinematografia em preto e branco com iluminação dramaticamente discreta, às vezes em padrões que lembram grades de prisão ou teias de aranha. (Sony Pictures Television)

Em vez disso, Spider-Noir se apoia tanto em pastiches que há trechos inteiros que parecem existir apenas para satirizar cenas de filmes antigos. Por exemplo, Ben Reilly consegue entrar em um apartamento fingindo ser um encanador, fazendo uma cena cômica com um chapéu ridículo, óculos redondos, voz aguda e um tique verbal que termina as frases com "Hmmmm?". Esta é uma clara homenagem à persona de Humphrey Bogart como um comprador de livros raros afetado em À Beira do Abismo, que era engraçada porque Bogart havia aperfeiçoado uma persona de estrela definida por seu machismo arrebatador — ninguém esperava que ele se encaixasse tão facilmente nesse papel afetado e esnobe. Então, é claro, décadas depois, Harrison Ford deu sua própria versão a essa cena no clássico neo-noir de 1982, Blade Runner, fingindo ser um nerd para obter informações de uma stripper. O problema é que Cage interpreta personagens excêntricos constantemente, então o impacto é anulado.

Na verdade, Cage é outro problema desta série, chamando a atenção o tempo todo enquanto o espectador tenta decidir se ele é um trunfo ou um empecilho. Ele parece inadequado para o papel o tempo todo, embora, ao mesmo tempo, com seu brilho de estrela notoriamente peculiar, pelo menos seja melhor do que alguns atores de TV convencionais e sem graça. Mas, aos sessenta e dois anos, Cage certamente está velho demais para o papel, uma geração mais velho que seu par romântico, interpretado por Li Jun Li, de quarenta e dois anos, e está muito idoso para ser convincente nas cenas de luta. Os efeitos especiais para fazê-lo parecer mais jovem têm seus limites.

Por outro lado, sem Cage, a série não teria nem o fator curiosidade e o fascínio do estrelato que presumivelmente atrai o público. Acontece que Spider-Noir é um sucesso, com críticas elogiosas de críticos que parecem incapazes de resistir ao verniz noir mais básico possível. Infelizmente, isso também significa que provavelmente teremos ainda mais spin-offs da Marvel, nos assombrando até o colapso da civilização.

Pode ser que "super-herói, mas com elementos de filme noir" seja a ideia menos ruim que sobrou.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema da Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.

Descanse em paz, Rob Reiner — um homem íntegro que fez os filmes que todos amamos

Rob Reiner e sua esposa foram assassinados ontem. Enquanto Donald Trump publica um memorial vergonhoso e zombeteiro no Twitter, nós celebramos um homem que produziu uma década de cinema excepcional, além de um homem íntegro e liberal que se destacava em nítido contraste com a crueldade desumana do movimento MAGA.

Eileen Jones

Jacobin

Para os cinéfilos, os sete primeiros filmes de Rob Reiner como diretor constituem seu verdadeiro legado. (Alberto E. Rodriguez / FilmMagic via Getty Images)

O multitalentoso Rob Reiner está na mente de todos hoje, após o terrível anúncio de que ele e sua esposa, Michele Singer Reiner, foram encontrados mortos ontem em um aparente duplo homicídio.

Enquanto filmes favoritos passam pela nossa cabeça — This Is Spinal Tap (1984), Conta Comigo (1986), A Princesa Prometida (1987), Harry e Sally - Feitos Um Para o Outro (1989), Misery (1990) — é inevitável lembrar que, como diretor, Reiner surgiu com tudo, numa sequência de filmes extremamente populares que raramente se viu desde então. Todos os filmes citados acima, além de Uma Prova de Tudo (1985) e Questão de Honra (1992), constituíram os sete primeiros filmes de Reiner.

Seu primeiro fracasso de verdade foi o oitavo, o notório North (1994), estrelado por um jovem Elijah Wood e Bruce Willis. Embora tenha havido momentos brilhantes e sucessos com projetos como O Presidente Americano (1995) e Antes de Partir (2007), meados da década de 1990 marcaram o início de uma notável decadência para Reiner, com filmes que, em sua maioria, não conseguiram se conectar com o público, incluindo Fantasmas do Mississippi (1996), A História de Nós Dois (1999), Alex & Emma (2003), Dizem por Aí (2005), A Magia de Belle Isle (2012), LBJ (2016) e Choque e Pavor (2017). Os críticos frequentemente expressavam perplexidade com o fato de o toque de Midas do diretor Reiner, especialmente para a comédia, parecer tê-lo abandonado.

Na década de 2020, Reiner começou a encontrar algum sucesso com documentários. O primeiro foi Albert Brooks: Defending My Life (2023), uma análise carinhosa da vida e carreira do extremamente talentoso escritor, diretor e ator que, por acaso, era o melhor amigo de Reiner desde o ensino médio. Em seguida, veio uma análise sombria da ascensão do nacionalismo cristão em God & Country (2024). Este último refletia a reconhecida posição de Reiner como um dos mais proeminentes ativistas de esquerda de Hollywood.

Ele atuava em nível nacional como fundador da organização sem fins lucrativos American Foundation for Equal Rights e, após a primeira vitória presidencial de Donald Trump, quando o tema da possível interferência russa nas eleições americanas estava em voga nos círculos liberais, do Comitê para Investigar a Rússia. Reiner foi um defensor ferrenho de candidatos democratas à presidência, como Al Gore, Howard Dean, Hillary Clinton e Joe Biden. Ele também se envolveu profundamente na política do estado da Califórnia, fazendo campanha intensamente por diversas propostas em apoio ao casamento entre pessoas do mesmo sexo, impostos sobre produtos de tabaco, medidas de desenvolvimento na primeira infância, como pré-escolas estaduais, e diversas causas ambientais. Tamanho era seu nível de dedicação que, por um tempo, seu nome foi cogitado como um provável candidato a governador da Califórnia.

Isso, é claro, fez dele um alvo predileto da direita republicana. Mas Reiner, acima de tudo, personificava uma decência liberal fundamental, mesmo no calor da divergência política. Quando Piers Morgan entrevistou Reiner pouco depois do assassinato de Charlie Kirk, Reiner chamou o ato de "horror, absoluto horror". Ele não apenas condenou o assassinato, como também elogiou o cristianismo de Erika Kirk:

"Isso nunca deveria acontecer com ninguém, não importa quais sejam suas crenças políticas. Isso é inaceitável. Essa não é a solução para os problemas. E eu senti que o que a esposa dele disse no velório, na cerimônia em memória dele, estava absolutamente certo, totalmente. Sou judeu, mas acredito nos ensinamentos de Jesus. Acredito em 'faça aos outros o que gostaria que fizessem a você'. E acredito no perdão. E o que ela me disse foi lindo. Ela perdoou o assassino dele. E acho isso admirável."

Isso contrasta fortemente com a resposta horrível e perturbadoramente narcisista do Presidente Trump ao assassinato de Reiner:

Rob Reiner, um diretor de cinema e astro da comédia atormentado e em dificuldades, mas outrora muito talentoso, faleceu, juntamente com sua esposa, Michele, supostamente devido à raiva que causava nos outros por meio de sua enorme, inflexível e incurável doença mental conhecida como SÍNDROME DE DESORDEM DE TRUMP, às vezes chamada de TDS. Ele era conhecido por enlouquecer as pessoas com sua obsessão desenfreada pelo Presidente Donald J. Trump, com sua paranoia evidente atingindo novos patamares à medida que o governo Trump superava todas as metas e expectativas de grandeza, e com a Era de Ouro da América em pleno andamento, talvez como nunca antes. Que Rob e Michele descansem em paz!

Enfim, chega de falar da nossa vergonha nacional, voltemos a Reiner — é lamentável que seu talento como ator tenha sido pouco explorado nos últimos anos, em comparação com seus primeiros anos no mundo do entretenimento, quando ganhou notoriedade com a série de sucesso All in the Family (1971-79). Reiner interpretou Michael "Cabeça de Carne" Stivic, o estudante de pós-graduação cabeludo e de esquerda que travava batalhas verbais acaloradas com seu sogro preconceituoso e reacionário, Archie Bunker (Carroll O'Connor). Como filho do escritor, ator e diretor Carl Reiner, uma lenda por si só, Rob Reiner conseguiu se igualar não apenas ao veterano O'Connor, mas também a Jean Stapleton, que interpretava a esposa de Archie. Todos eles ganharam Emmys.

Ainda assim, em diversas participações especiais, papéis coadjuvantes e aparições ao longo dos anos, Reiner sempre conseguiu incorporar um personagem com facilidade e naturalidade. Por exemplo, em O Lobo de Wall Street, Reiner interpreta o pai exuberante do empresário corrupto Jordan Belfort, vivido por Leonardo DiCaprio. "Mad" Max Belfort fica furioso quando o telefone toca justamente quando ele está se sentando para assistir "o maldito Protetor". É possível ouvir a voz de Reiner ressoando com justa indignação: "Quem diabos tem a audácia de ligar para esta casa numa terça-feira à noite?"

Mas, é claro, para os cinéfilos, são esses sete primeiros filmes como diretor que constituem o verdadeiro legado de Reiner. Embora This Is Spinal Tap ainda seja considerado um dos filmes americanos mais hilários já feitos, na verdade, todos os seus primeiros filmes demonstram a capacidade de Reiner de extrair performances grandiosas, calorosas, vívidas e memoravelmente impactantes, as melhores de sua carreira. Os garotos pré-adolescentes problemáticos presos em um cruel teste de caráter em Conta Comigo, os encantadores e românticos personagens de conto de fadas em A Princesa Prometida, a fã obsessiva e assustadora e seu autor favorito mantidos em cativeiro em Misery, Jack Nicholson e Tom Cruise se enfrentando em Questão de Honra — todos demonstram a notável versatilidade e segurança de Reiner ao longo de quase dez anos. Dez anos a mais do que a maioria dos diretores consegue.

Então, vamos todos homenagear o raro talento de Rob Reiner para o cinema popular, especialmente notável em uma era conturbada para o cinema americano, assistindo aos seus primeiros clássicos em tributo a ele. Será um presente de Natal para nós mesmos.

Mas vamos também nos lembrar da decência humana fundamental de Reiner — um calor humano que emanava não apenas de suas atuações, suas entrevistas e seu ativismo, mas também de seus próprios filmes.

Isso é algo que a turma do MAGA parece não conseguir entender, enquanto seus índices de aprovação despencam: Rob Reiner fazia entretenimento popular que despertava o melhor em nós. Simplificando, ele fazia filmes que melhoravam nossas vidas. Aqueles que agora debocham de sua morte, como o presidente Trump e Laura Loomer, revelam apenas o pior em nós.

Em breve, os americanos voltarão às urnas para um referendo sobre o segundo mandato de Trump. E tenho a sensação de que muitos deles se lembrarão desse tipo de crueldade pública e casual quando votarem.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema da revista Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora do livro Filmsuck, USA.