Helena Sheehan e Sheamus Sweeney
 |
| Michael B. Jordan, Tray Chaney, Larry Gilliard Jr e J. D. Williams na primeira temporada de The Wire. HBO |
Considerada por muitos como a melhor série dramática de televisão de todos os tempos, The Wire foi exibida de 2 de junho de 2002 a 9 de março de 2008. Feito e ambientado em Baltimore, empregou um grande elenco interpretando policiais, drogados, traficantes, advogados, juízes, estivadores, prostitutas, presos, professores, estudantes, políticos e jornalistas. Os dramatis personae variavam amplamente, não apenas horizontalmente, mas verticalmente, desde os soldados de infantaria do tráfico de drogas, departamento de polícia, sistema escolar e jornais, passando pela gerência média até os executivos superiores, mostrando problemas e escolhas paralelas que permeiam toda a sociedade.
Mas resumir seu enredo não conta a história completa. À medida que a série avançava, as histórias individuais de The Wire se abriram para uma análise de um sistema abrangente e às vezes irresistível que molda cada aspecto da sociedade. A série demonstrou o potencial da narrativa televisiva para dramatizar a natureza da ordem social, um potencial que o drama televisivo há muito negligencia ou não explora adequadamente.
Cada temporada termina com uma montagem emocionante que reúne os vários enredos e os projeta no futuro imediato, deixando o espectador ponderando sobre os resultados das histórias e refletindo sobre suas causas e consequências. E fora da tela, os escritores de The Wire forneceram um rico contexto para suas intenções e mensagem, uma meta-narrativa que situa a série no capitalismo americano do século XXI. De muitas maneiras, The Wire é uma ideia marxista do que o drama de TV deveria ser - estiloso e intelectualmente sério, uma série com tramas convincentes tecidas por meio de uma análise rigorosa da sociedade.
Não somos tão espertos quanto The Wire
O criador de The Wire, David Simon, admitiu que “a matéria-prima de nossa trama parece ser a mesma de tantos outros procedimentos policiais”. E The Wire certamente emergiu em um gênero em evolução, no qual a dissonância, a interrupção e a ambiguidade de resolução aumentaram ao longo de décadas. A lacuna entre a lei e a justiça aumentou no drama da TV assim como aumentou na consciência social. No início dos anos 2000, policiais como Andy Sipowicz (NYPD Blue), Frank Pembleton (Homicide: Life on the Street), Vic Mackey (The Shield) e Olivia Benson (Law & Order: SVU) eram uma espécie diferente de Joe Friday de Dragnet dos anos 1950. Eles não eram mais agentes puros e descomplicados da justiça, mas personagens psicologicamente complexos e em conflito moral lutando com vidas pessoais difíceis, bem como com um contrato social em ruínas. Eles cruzaram os limites, tanto ética quanto legalmente.
No entanto, The Wire representou um salto na evolução do gênero. Subiu um nível de complexidade, particularmente em termos de contexto social, mostrando uma ordem social em declínio acentuado. Também rompeu com a estrutura narrativa padrão à qual a maioria dos programas policiais ainda adere. Nestes, um status quo relativamente harmonioso é perturbado por um assassinato, estupro ou agressão, seguido por uma investigação que combina elementos de batidas na calçada, interrogatório e detecção forense. O roteiro leva o agressor à justiça na cena final e restaura a harmonia. A estrutura narrativa de The Wire se desenrola segundo um arco narrativo muito mais longo e menos previsível, que revela uma análise social mais astuta. Como Simon observou:
Em programas onde a prisão é importante... o suspeito existe para exaltar os mocinhos, para tornar os Sipowiczs, os Pembletons e os Joe Fridays muito mais morais, muito mais justos, muito mais intelectualizados. É validar o ponto de vista deles e o ponto de vista da sociedade. Então, você acaba com a mesma imagem afetada da subclasse. Ou eles são o sal da terra procurando uma pausa e nada responsáveis, ou são venais e maus e precisam ser punidos.
The Wire também visa os procedimentos policiais aparentemente onipotentes e oniscientes do tipo CSI. Nesses programas, o trabalho de detecção é efetivamente reduzido a uma pseudociência glamorosa perseguida por investigadores vestidos como modelos e trabalhando em laboratórios criminais que parecem boates. Em contraste, um episódio inicial de The Wire mostra detetives esperando na cena do crime por investigadores forenses, que estão envolvidos com o roubo de móveis de jardim de um vereador, enquanto o cadáver está em decomposição. Em outra ocasião, as evidências de assassinatos múltiplos são amalgamadas de forma inadequada porque um temporário não conseguiu entender o significado de "et al." Mais conseqüentemente, na quinta temporada, o detetive Jimmy McNulty inventa um cenário de assassino em série por meio da manipulação de evidências forenses (depois de descobrir que hematomas pós-morte podem ser confundidos com estrangulamento) em um esquema complicado para obter financiamento para o trabalho policial real. O próprio laboratório criminal fica bem no fundo, e seu pessoal se parece com trabalhadores comuns vestidos para um dia de trabalho, e não para uma passarela.
Uma anedota contada pelo ator Andre Royo (Bubbles), contando sua experiência em Law and Order, destaca o abismo entre The Wire e programas policiais mais convencionais:
Em uma cena, os policiais vão até minha casa porque alguém foi morto e eu estou com a arma lá. Enquanto estávamos filmando, vi um corredor aberto e saí correndo. E o diretor gritou "Corta" e disse: "Não somos tão espertos quanto The Wire. No nosso programa, você levanta as mãos e é algemado.
The Sopranos oferece outro ponto de comparação, como uma produção da HBO que também levou o drama criminal a um novo território e a ambiguidade moral a um novo nível. Ao falar de The Sopranos, David Simon elogiou esse aspecto do show e disse que ele mesmo não está interessado no bem e no mal. No entanto, apesar do que ele diz, a própria série, bem como suas outras declarações em entrevistas, desmentem isso. Embora The Wire coloque praticamente todos os personagens em uma postura de compromisso moral e mostre simpatia por criminosos, ele tem uma forte bússola moral e não seduz seu público à dissolução moral, como provavelmente faz The Sopranos. The Wire constantemente levanta a questão de um código moral, mesmo que em linhas não convencionais, e desafia seu público à reflexão moral.
Nossa condição atual
Rompendo com as normas de gênero em muitos níveis, The Wire foi além até mesmo do melhor dos procedimentos policiais anteriores. Propunha-se criar algo mais panorâmico e mais provocativo, ou, como o próprio Simon disse, "narrativas que falassem sobre nossa condição atual, que lidassem com as realidades básicas e as contradições de nosso mundo imediato", que apresentassem um argumento social e político. É um drama sobre política, sociologia e macroeconomia.
Ele descreveu como o enredo se desenrola no espaço "encravado entre dois mitos americanos concorrentes". A primeira é a história de sucesso do mercado livre, da miséria à riqueza, que diz "se você for mais inteligente... se você for astuto, frugal ou visionário, se construir uma ratoeira melhor, terá um sucesso além de sua imaginação." A segunda é a ideia americana de que "se você não é mais esperto... inteligente ou visionário, se você nunca construiu uma ratoeira melhor... se você não é nem astuto nem astuto, mas disposto a levantar todos os dias e trabalhar duro... você tem um lugar . E você não será traído."
Segundo Simon, "não é mais possível nem mesmo ser educado sobre esse assunto. É uma mentira." A revelação dessa nova realidade ao longo da série revela muito sobre a crise econômica e existencial da América. Muitos dramas de TV mostram o deslizamento nas garras desses mitos enquanto permanecem escravos deles. The Wire quebrou de forma mais decisiva ao explorar a crise social resultante de um mundo em que muitas pessoas não terão sucesso ou necessariamente sobreviverão, sejam elas inteligentes, honestas ou trabalhadoras; na verdade, mesmo admitindo que eles podem até estar condenados porque estão.
Raramente, ou nunca, um drama de televisão construiu uma narrativa com um impulso tão forte em direção à meta-narrativa. As histórias intrincadas e entrelaçadas de The Wire dramatizam a interação entre as aspirações individuais e a dinâmica institucional. Estes constroem a história mais ampla de uma cidade, não apenas a história de Baltimore em sua particularidade, mas com um impulso metafórico em direção à história de cada cidade. Cada personagem e enredo pulsa com ressonância simbólica sobre a natureza do capitalismo contemporâneo. Enquanto o próprio texto não nomeia o sistema, o metatexto o faz com extraordinária clareza e força.
 |
Nick Sobotka (Pablo Schreiber) olha através da cerca para as docas de Baltimore na segunda temporada de The Wire. HBO |
David Simon, a voz principal desta criação coletiva, envolveu-se em um poderoso discurso polêmico articulando a visão de mundo subjacente ao drama. A metanarrativa, a história sobre a história, está implícita no drama, mas explícita no discurso em torno do drama, indo muito além de qualquer drama televisivo anterior.
Shakespeare é um termo freqüentemente usado para descrever o que é percebido como drama de qualidade, e muitas vezes tem sido usado para descrever The Wire. Simon foi, no entanto, rápido em corrigir seus entrevistadores com relação à sua proveniência dramática:
The Wire é uma tragédia grega em que as instituições pós-modernas são as forças olímpicas. É o departamento de polícia, ou a economia das drogas, ou as estruturas políticas, ou a administração escolar, ou as forças macroeconômicas que estão lançando raios e batendo na bunda das pessoas sem motivo decente.
Esse tema mais amplo é recorrente em várias entrevistas: The Wire não é um drama sobre indivíduos que se elevam acima das instituições para triunfar e alcançar a redenção e a catarse. É um drama em que essas instituições frustram as ambições e aspirações daqueles a quem supostamente existem para servir; aquele em que indivíduos com arrogância suficiente para desafiar essa dinâmica invariavelmente são ridicularizados, marginalizados ou esmagados por forças indiferentes a seus esforços ou a seus destinos; onde a verdade e a justiça são frequentemente derrotadas enquanto o engano e a injustiça são recompensados.
De todas as forças em movimento - na política, educação, direito e mídia - as mais cruciais são as macroeconômicas, que sustentam e determinam a operação das outras instituições. Para David Simon, "o capitalismo é o deus supremo em The Wire. O capitalismo é Zeus." A visão de mundo subjacente à tragédia grega antiga é aquela em que os indivíduos não controlam o mundo. Eles estão à mercê de forças além de seu controle. The Wire é um drama de protagonistas predestinados, um jogo manipulado, onde não há final feliz para sempre.
Referências literárias abundam no discurso em torno da série. Explicando por que ele acha que é o melhor da história da televisão, Jacob Weisberg argumentou:
Nenhum outro programa jamais fez nada remotamente parecido com o que este faz, ou seja, retratar a vida social, política e econômica de uma cidade americana com o escopo, precisão de observação e visão moral da grande literatura. ... O drama corta repetidamente do topo à base da estrutura social de Baltimore, de arrecadadores de fundos políticos nos subúrbios brancos à ocupação subterrânea de um drogado sem-teto. ... A ciência política do The Wire é tão brilhante quanto sua sociologia. Isso deixa The West Wing, e tudo o mais que a televisão tentou fazer sobre esse assunto, comendo poeira.
O blog Scandalum Magnatum postou uma entrada sobre Simon intitulada "Balzac de Baltimore", argumentando que Balzac, o romancista favorito de Marx, procurou retratar a sociedade em todos os seus aspectos, mostrando como ela estava desmoronando nas mãos da burguesia em ascensão. Como Engels observou sobre Balzac, embora suas simpatias estivessem com a classe condenada à extinção, havia mais a ser aprendido com sua ficção do que com todos os historiadores, economistas e estatísticos professos do período juntos. Ao construir um mundo inteiro, The Wire rivaliza com a amplitude de visão das obras-primas realistas do século XIX. Ele também ancora suas simpatias em uma classe condenada à extinção, vivendo nas sombras de Simon dos "campos marrons, cais apodrecidos e fábricas enferrujadas", "perdidos em alguma caixa registradora de shopping center" ou "deixados de lado pelos caprichos do capitalismo desenfreado".
Significativamente, os escritores de The Wire eram romancistas e jornalistas que viviam muito próximos da experiência da "outra América" que procuravam descobrir. "Nenhum de nós é de Hollywood", escreveu Simon. "[S]oundstages e backlots e comissários de estúdio não são nosso habitat natural." Na opinião dele:
Muito do que sai de Hollywood é besteira. Como essas pessoas moram no oeste de LA, elas nem vão para o leste de LA ... [O] que eles sabem cada vez mais sobre o mundo é o que veem em outros programas de TV sobre policiais, crime ou pobreza. A indústria de entretenimento americana entende a pobreza tão implacavelmente errado. ... As pessoas pobres são o sal da terra e estão lá para nos exaltar com sua sabedoria caseira e sua pura coragem e determinação para se levantar, ou são pessoas a serem espancadas em uma sala de interrogatório por Sipowicz.
Os escritores levaram a credibilidade a sério. Isso significava, de acordo com Ed Burns, "Você tem que conhecer o mundo... caso contrário, é uma porcaria médica aqui e uma porcaria policial ali e uma história de amor", uma série pelos números. Para o editor sênior Eric Ducker, era importante refletir o mundo como ele é, então The Wire ele disse "não é algum tipo de revolução do proletariado onde estivadores e traficantes de drogas se apoderaram dos meios de contar histórias, mas é o mais perto que você chega de uma costa leste, cinturão de ferrugem, ou cidade pós-industrial contando sua própria história."
Apesar de sua distância da indústria dominante da televisão, os escritores aprenderam o ofício da produção de dramas de TV de forma impressionante. Tudo - desde a escrita até a filmagem - é aprimorado com o propósito de mostrar ao mundo. Até a prática da direção de se manter amplo em termos de composição visual é moldada com essa intenção. A construção da imagem muitas vezes mostra vidas restritas por espaços confinados, que são então representados em relação ao ambiente maior que os cerca. Vemos personagens e eventos tendo como pano de fundo a cidade de suas vistas mais grandiosas: de escritórios executivos ou condomínios de luxo com vista para o porto. E também vemos os escritórios sem janelas no porão onde a polícia monitora os grampos e as sombrias casas abandonadas onde os viciados injetam heroína. A beleza e o espaço aberto a alguns setores da população sempre contrastam fortemente com a feiúra e a claustrofobia que circunscrevem os outros. Um grupo não pode existir sem o outro.
 |
"Stringer" Bell (Idris Elba) no tribunal do julgamento do assassinato de D'Angelo Barksdale na primeira temporada de The Wire. HBO |
The Wire é "sobre o capitalismo desenfreado enlouquecido, sobre como o poder e o dinheiro realmente se encaminham em uma cidade americana pós-moderna e, finalmente, sobre por que nós, como pessoas urbanas, não somos mais capazes de resolver nossos problemas ou curar nossas feridas". É um espetáculo em que os excessos do capitalismo não se reduzem às ações de algumas proverbiais maçãs podres. Como Scandalum Magnatum argumentou:
A maioria dos americanos "progressistas" pensa em termos de "corporações" em vez de "capital". O primeiro tem pessoas no comando que são más; o último é uma força social difusa e sem rosto, que controla simplesmente fazendo seus negócios de maneira banal e impensada. Ao não dar uma cara ao capital, Simon remove a saída mais fácil.
No entanto, o capitalismo é praticamente invisível dentro de The Wire. Há um sentido em que, como o grego na segunda temporada, ele se esconde à vista de todos. O personagem do grego está sentado em primeiro plano, silencioso e não reconhecido, no balcão de um café, enquanto subordinados conduzem negócios em seu nome. Para David Simon, o grego "representava o capitalismo em sua forma mais pura". Ele só se torna um ator visível quando seus interesses são diretamente ameaçados. Ele reaparece brevemente na montagem final da quinta temporada, ainda sentado no café, ainda presente, ainda mal observado.
O narcocapitalismo é mostrado como o único "motor econômico" viável em bairros onde não existe outro caminho para a riqueza. Os excluídos de ganhar a vida através do sistema dominante criam sua própria alternativa. Para Simon e Burns, a cultura das drogas fornece "uma estrutura geradora de riqueza tão elementar e duradoura que pode ser legitimamente chamada de pacto social".
Uma subclasse não qualificada e mal educada está presa entre a economia das drogas e a guerra contra as drogas. The Wire comprime décadas do tráfico de drogas de Baltimore em suas cinco temporadas. Ele usa a indústria para contar uma história sobre o capitalismo, contrastando seus modos "legítimos" de acumulação com os "ilegítimos". Quando McNulty observa, "tudo o mais neste país é vendido sem que as pessoas atirem umas nas outras por trás disso", a ironia está implícita. Dentro do capitalismo legítimo, a violência do sistema econômico permanece amplamente oculta. Somente na acumulação primitiva da economia da droga a violência é visível.
Mesmo dentro desse processo, à medida que os roteiros o desenvolvem, os personagens com mais poder têm um ímpeto para lavar o dinheiro, trazer mais ordem e reduzir a violência aberta, de forma mais eficaz para acumular ainda mais. Por exemplo, desenvolve-se um personagem que presta enorme assistência nesse aspecto regularizador do capital. Ele é o advogado Maurice Levy, que defende traficantes de drogas no tribunal, obtém suas conexões políticas e facilita suas transações imobiliárias.
Uma figura-chave na trajetória da transformação da acumulação primitiva para a mais avançada é Stringer Bell, segundo em comando da organização antidrogas Barksdale. Quando McNulty o segue, o detetive descobre que o destino de Bell é o Baltimore City Community College, onde o traficante está fazendo um curso de macroeconomia. À medida que Bell avança em seu curso e aumenta seu controle sobre a organização, o vemos aplicando explicitamente suas lições ao tráfico de drogas. Desde o início, Bell conceitua o processo de acumulação de capital de seu grupo em um nível inacessível aos traficantes de rua: "todo negócio baseado no mercado funciona em ciclos. Estamos em um ciclo de baixa agora."
De fato, sob a liderança de Bell, vemos o progresso da organização, desde a tomada de decisões instantâneas na sala suja dos fundos de um clube de strip-tease até a realização de reuniões formais em uma funerária de acordo com as Rules of Order de Robert, até a formação de um cartel que se reúne em um instalações para conferências de hotéis sofisticados projetadas como uma sala de reuniões corporativas. Ele passa a reconhecer que o objetivo tradicional de controlar o território não tem sentido se o grupo distribuir produtos ruins. Além disso, é a luta pelo território que traz os corpos, e os corpos que trazem a polícia, que tira os traficantes das ruas, afetando a produtividade e os lucros. Eventualmente, Bell usa lucros ilegais para comprar propriedades legais. Ele se esforça para se misturar com os impulsionadores e agitadores da classe proprietária, subornar políticos, acumular mais capital e se integrar ao sistema dominante. Quando a polícia entra em seu apartamento de luxo, a câmera se concentra em um livro que McNulty puxa da prateleira: A Riqueza das Nações, de Adam Smith.
No final das contas, porém, Stringer Bell é derrubado pela arrogância. Apesar ou talvez por causa de sua educação, ele não consegue ver a verdadeira natureza do sistema que o confronta. Bell leva suas lições de economia pelo valor de face. Conseqüentemente, ele é roubado em milhões de dólares pelo senador estadual corrupto, Clay Davis. Simultaneamente, ele é traído pelo líder ostensivo de seu próprio grupo, Avon Barksdale, recentemente libertado da prisão e não se impressiona com as tentativas mais práticas de Bell de reformar o tráfico de drogas. Avon representa uma subcultura criminosa mais tradicional. Ele se apresenta como um líder comunitário, servindo comida em um churrasco e financiando um clube de boxe; no final, ele trai Bell por motivos de lealdade familiar.
Ironicamente, é Marlo Stanfield, sucessor da organização Barksdale, quem colhe os frutos da educação empresarial de Stringer Bell. Marlo leva o melhor dos dois mundos: ele entende que os corpos trazem a polícia, mas ao invés de erradicar a violência, ele esconde os corpos, tornando a violência invisível. No final, Marlo consegue tudo o que Stringer queria, mas não tem ideia de onde chegar com isso. Ele se encontra com os poderes da cidade em uma recepção em um prédio comercial alto, olhando para a cidade que cada um deles controla de maneiras diferentes. Apesar de toda a sua insensibilidade frequente, Stringer acreditava que poderia domar o sistema. Marlo está prestes a ser admitido no círculo íntimo, sua extrema crueldade aparentemente marcando-o como um dos seus.
Julgando as estatísticas
A estrutura política, conforme retratada em The Wire, adotou as prioridades do capitalismo financeiro. O valor da mercadoria é consistentemente priorizado sobre o valor de uso. O setor público empobreceu - a ponto de não poder atender às necessidades básicas - enquanto o dinheiro se acumula em outros setores, principalmente no tráfico de drogas, além de qualquer necessidade ou uso possível. Marlo, por exemplo, não sabe o que fazer com toda a riqueza que acumulou. Enquanto isso, os políticos cortam orçamentos e a polícia e os professores tomam atalhos no trabalho e se endividam em casa.
 |
Roland Pryzbylewski (Jim True-Frost) na sala de aula na quarta temporada de The Wire. HBO. |
Para defender sua posição decadente, as instituições educacionais e jurídicas adotam modos de justificação predominantes para que os serviços públicos pareçam produzir poucos resultados reais. O sistema escolar luta, mas falha em educar, e a força policial se esforça, mas falha em reduzir o crime. Esse ambiente parece não produzir nada com valor de mercado, então como medir o desempenho no setor social? Paradoxalmente, a medição existente encobre a falta de desempenho significativo. Além disso, produzir as métricas desestimula o desempenho significativo. A rua rouba tempo e energia do policiamento, que deveria ter como alvo os poderosos e as causas do crime. Ensinar para a prova faz o mesmo com relação à educação, que deve ser abrir a mente para o mundo.
Desde o primeiro episódio, esse tipo de dilema fica totalmente claro. McNulty, após conversar com um juiz, involuntariamente chama a atenção dos chefes para uma série de assassinatos relacionados aos Barksdales. O detetive é repreendido nos termos mais severos por violar a cadeia de comando. No entanto, o que mais incomoda o chefe da divisão de homicídios, major William Rawls, é o fato de McNulty usar como prova um dos assassinatos do ano anterior, o que, portanto, não teria relação com as estatísticas de casos resolvidos do ano atual.
Essa manipulação dos números do crime é claramente ilustrada e chamada de "falar com as estatísticas". Na terceira temporada, somos apresentados às reuniões do COMSTAT. Por meio de slides do Powerpoint, a polícia fornece números que sugerem que agora há uma diminuição no crime. Como a polícia em todos os níveis, do comissário para baixo, costuma ser repreendida e até rebaixada por seus fracassos, eles se defendem encontrando maneiras de reclassificar os crimes, transformando as agressões agravadas em agressões comuns. Às vezes, eles até fazem corpos desaparecerem. Quando os corpos escondidos pela gangue Stanfield são descobertos, o sargento de homicídios sugere ao detetive que ele queira deixá-los onde estão, pois faltam apenas três semanas para o fim do ano e a taxa de liberação da unidade já está abaixo de 50 por cento.
Outras métricas relevantes desempenham um papel, assim como o ano e a contagem de corpos. Por exemplo, alguns cadáveres são descobertos em um local com um código postal sem importância - um enredo com fortes correntes ocultas de raça e classe. Como dizem os policiais, dezenas de corpos negros e pobres em Baltimore contam menos do que uma ex-líder de torcida suburbana branca em Aruba. Essa conversa também ocorre na redação local. Em outros casos, o pagamento de horas extras pode se tornar uma métrica, já que um detetive preguiçoso insiste que "os casos vão do vermelho ao preto, passando pelo verde".
A tirania dos números vai além do departamento de polícia. Quando Roland Pryzbylewski é demitido da polícia por atirar acidentalmente em um policial negro, ele se torna professor de escola pública. Sentado em uma reunião para discutir como "ensinar o teste" para os próximos testes padronizados na No Child Left Behind, ele experimenta um lampejo de reconhecimento. “Mexer nas estatísticas”, ele comenta a um colega, “você mexe nas estatísticas e os majores se tornam coronéis. Já vi isso antes.
A manipulação de procedimentos de ensino apenas para obter resultados de teste adequados é paralela à manipulação de estatísticas criminais no COMSTAT. O progresso feito pelos próprios métodos de ensino não convencionais de Pryzbylewski e por um programa experimental projetado para ressocializar crianças problemáticas é eviscerado. Numa sucessão de cenas ironicamente justapostas umas às outras, o seminário do liceu sobre uma estratégia de ensino para o teste é editado contra uma reunião policial sobre antiterrorismo.
A polícia é a presença mais constante da série. Personagens como McNulty, Lester Freamon, Cedric Daniels e Kima Greggs têm o compromisso de construir casos fortes, mas difíceis, traçando como o dinheiro e o poder são encaminhados. No entanto, esses oficiais estão constantemente sob pressão dos superiores da cadeia de comando, que por sua vez estão sob pressão da prefeitura, para produzir roubos de rua fáceis que resultarão em prisões e apreensões de drogas. Esse é o tipo de ação policial conhecida por gerar entusiásticas coletivas de imprensa e estatísticas de crimes impressionantes. Sob tal pressão, Daniels teme que uma geração esteja treinando a próxima a como não fazer o trabalho.
Os mocinhos não vencem. No final da série, alguns dos melhores policiais devem ir - Daniels, McNulty, Freamon, Bunny Colvin - enquanto os piores prosperam - Rawls, Stan Valchek, Ervin Burrell. No entanto, alguns - Greggs, Bunk Moreland, Ellis Carver - também sobrevivem e tentam fazer outro dia de trabalho decente. A polícia exibe a mesma ambigüidade moral que a sociedade como um todo. O venal mas eloquente sargento Landsman reflete: "estamos policiando uma cultura de declínio moral".
Um canto escuro do experimento americano
Algumas das cenas em que vemos mais claramente a identidade, as contradições e a solidariedade da subcultura policial e sua relação com a sociedade em geral estão nos velórios dos policiais mortos. O ritual geralmente envolve ir a um bar irlandês, colocar o cadáver em uma mesa de sinuca, beber uísque, cantar "The Body of an American" (The Pogues) e elogiar o policial morto. Discutindo o policial morto no velório de Cole, uma das cenas mais memoráveis da série, o Sargento de Homicídios Landsman caracteriza a vida dos personagens como "compartilhando um canto escuro do experimento americano".
Em uma montagem de planos breves, o personagem Cole, o policial irlandês, é reconstruído visualmente. Alguns dos elementos da mise-en-scène são contraditórios, até bizarros. Em uma mesa de bilhar coberta com uma bandeira da polícia está disposta uma foto do policial morto em uniforme de gala, rosário pendurado em um canto e uma cruz de Santa Brígida na frente dela. Uma dose de uma garrafa de uísque irlandês Jameson mantida na mão esquerda do cadáver corta rapidamente para um close-up da aliança de casamento em seu terceiro dedo. Fotos de abotoaduras, charutos e gravata seguem em rápida sucessão antes de pousar brevemente em seu escudo policial. A figura de Cole como um símbolo do policiamento, ainda que caótico e contraditório, é assim estabelecida, uma percepção intensificada pela observação de Landsman de que ele não era nem o maior nem o pior policial do mundo.
A incongruência desses elementos é replicada com ainda mais força no aparente velório de McNulty quando ele deixa a polícia. Ele está simbolicamente morto, tendo deixado a irmandade. Ironicamente para este detetive singularmente promíscuo e autodestrutivo, a mesa está positivamente cheia de kitsch religioso, incluindo velas votivas e mãos de gesso cobertas com um rosário, ao lado da obrigatória garrafa de Jameson e da estátua da Virgem Maria. O prolixo e articulado Landsman fica momentaneamente sem palavras, mas ele deve finalmente admitir um respeito relutante pelo detetive "morto", a ovelha negra. Nas únicas palavras positivas que ele já falou para ou sobre McNulty, Landsman declara que se seu próprio corpo fosse encontrado morto na rua, não haveria ninguém que ele preferisse ter parado sobre ele investigando o caso do que McNulty.
A quinta temporada tem como tema a mídia de massa. Os jornalistas também se encontram em um canto escuro do experimento americano. Assediados por pressões de assinaturas, prazos e prêmios, além de problemas criados por cortes, propriedade de fora da cidade, aquisições da equipe mais experiente e circulação em declínio, os repórteres se veem desconectados da cidade que devem cobrir. Alguns optam pelo caminho mais rápido para promoções e prêmios, minando o processo de construção de conhecimento de longo prazo sobre situações de longo prazo, estabelecendo contatos, criando confiança e compreendendo melhor o contexto em que operam.
Simon acredita que a lógica indiferente de Wall Street envenenou as relações entre os jornais e suas cidades. A administração do Baltimore Sun, representada na série, está preocupada em ganhar os prêmios Pulitzer. A fórmula do jornal, de acordo com Simon, é "cercar um simples ultraje, reportá-lo demais, reivindicar o crédito por quebrá-lo, certificar-se de encontrar um vilão e, em seguida, alegar que você efetuou mudanças como resultado de sua cobertura". Muito do jornalismo se concentra nos sintomas e não na doença, que Simon comparou a chegar a uma casa atingida por um furacão e fazer anotações volumosas sobre as telhas deslocadas. Um tipo de história é "pequeno, independente e tem mocinhos e bandidos", enquanto o outro é informado por uma imagem maior e uma história mais longa e revela o que está acontecendo na sociedade.
 |
A redação do Baltimore Sun na quinta temporada de The Wire. HBO |
Em The Wire vemos a marginalização de jornalistas que conhecem a cidade e escrevem sobre ela com altos padrões de precisão e contexto. Eles enfrentam o trabalho de outros jornalistas que estão cortando atalhos e buscando os prêmios brilhantes, às vezes até às custas da história verdadeira. Assim, o personagem Scott Templeton, que adquire o hábito de inventar o que não consegue encontrar, é idolatrado por seus editores-gerentes e ganha um Prêmio Pulitzer. Aqueles que começam a se perguntar e verificar os fatos, particularmente o honrado e meticuloso editor da cidade, Gus Haynes, são prejudicados. Assim, esse enredo espelha o que acontece na polícia, no sistema escolar e na prefeitura.
No enredo do jornal, o conflito não é apenas sobre as histórias que os repórteres erram por um motivo ou outro, mas sobre o fato de que eles não conseguem captar todas as histórias principais que dominam o drama, coisas que os telespectadores, mas não os repórteres entendem. Isso, de acordo com Simon, é o "elefante grande em nossa redação mítica". Os repórteres não revelam as histórias sobre burlar as estatísticas sobre crime ou educação. Eles não revelam que isso está sendo conduzido pela prefeitura ou que o prefeito está voltando às práticas que prometeu reformar. Eles não investigam as conexões entre transações de propriedade e corrupção política. Eles não têm ideia de como funciona o tráfico de drogas. A morte de Proposition Joe, um jogador importante nas drogas de East Baltimore, é relegada para as páginas internas, e a morte de Omar, uma figura semi-mítica em West Baltimore, é totalmente eliminada do jornal.
Ao retratar o mundo do jornalismo impresso, o roteiro fornece um forte senso de declínio social, impulsionado pela própria experiência de Simon em reportagens para o Baltimore Sun e, em seguida, seguindo sua transformação nas últimas décadas. Em uma cena, dois jornalistas lembram porque queriam ser jornalistas. Alguém se lembra de ver seu pai ler o jornal todas as manhãs no café da manhã com tanta minucia e atenção que a criança queria fazer parte de algo tão importante que exigia esse tipo de atenção concentrada. Outro contou sobre um homem que via no ônibus todos os dias e como esse homem dobrou seu jornal em seções e o leu com tanto cuidado. Há uma sensação de perda de coerência em uma sociedade onde o jornal diário fazia parte de um ritual cotidiano mais amplo.
Todas as peças importam
Outra ausência, também evocando uma sensação de declínio social, é o protesto político. Vemos pouca oposição organizada à desindustrialização e desmoralização da cidade ou às forças macroeconômicas que impulsionam seu declínio. Isso é digno de nota, já que os escritores de The Wire queriam fazer uma série complementar intitulada The Hall, que se concentrasse mais especificamente no sistema político. De acordo com Simon, teria agido como "um antídoto para a tonalidade do pai-sabe-melhor do drama político mais popular".
Os protestos que vemos são efetivamente acrobacias, comandadas de cima. Em uma ocasião, o novo prefeito Tommy Carcetti está tentando desviar a atenção das falhas dos sistemas de aplicação da lei e educação. Ele explora um crescente sentimento de indignação em torno de uma aparente onda de assassinatos de sem-teto, organizando uma vigília à luz de velas do lado de fora da prefeitura. Usando essa peça magistral de politicagem, ele pode colocar a culpa pelos sem-teto nas administrações federal e estadual, ambas republicanas, em oposição à administração municipal democrata.
Em outra ocasião, quando Clay Davis, senador estadual corrupto, vai a julgamento, ele consegue transformar a acusação de corrupção grosseira em legítima defesa contra uma caça às bruxas racista. Ele se apresenta como um patrono beneficente dos negros pobres da cidade, com os bolsos nunca cheios por muito tempo, pois ouve os problemas de seus eleitores e paga suas contas. Ele chega ao tribunal carregando uma cópia de Prometheus Bound, de Ésquilo, a história de "um homem simples, que foi horrivelmente punido pelos poderes constituídos pelo terrível crime de tentar trazer luz às pessoas comuns".
No tribunal, valendo-se da retórica do Movimento dos Direitos Civis, Davis habilmente manipula os discursos de raça e classe contra seus oponentes, que, segundo ele, não têm ideia de como estão as coisas para os negros pobres. Ele se refere àqueles que puxam as cordas acima do procurador do estado negro. Ele alista um ex-prefeito corrupto para sua causa, que faz referência àqueles que "perseguem... nossos líderes". Este comício no tribunal culmina com um coro de "We Shall Not Be Moved". Embora seja aparente que setores significativos do establishment político negro de The Wire estão envolvidos em suborno, o caráter duradouro e sistêmico da desigualdade permite que eles se baseiem em uma tradição radical e a distorçam para fins nefastos.
O espírito dos anos 60 encontra ecos em outras partes de The Wire. Avon Barksdale e Stringer Bell usam regularmente o aperto de mão black power. Em uma conversa, Avon se refere de forma provocativa ao entusiasmo juvenil por "essa merda de orgulho negro". O irmão Mouzone, um executor trazido de Nova York para Baltimore pelos Barksdales, é um pistoleiro implacável de aluguel, cuja aparência evoca Malcolm X, mas ele não tem substância. Ele se orgulha de ler Nation, New Republic, Atlantic Monthly e Harpers, mas não está claro como ele relaciona os debates políticos neles com seu papel como executor do tráfico de drogas. Uma filosofia de libertação coletiva se transformou em uma guerra hobbesiana de todos contra todos. Apesar de toda a conversa sobre serem irmãos, Avon e Stringer já se traíram, e Avon iniciou o assassinato de Stringer.
Essa tradição de radicalismo negro às vezes é evocada de forma mais positiva. Quando Cutty Wise é libertado da prisão e finalmente escapa do tráfico de drogas para abrir um clube de boxe comunitário, seu novo otimismo é enfatizado durante uma corrida no dia da eleição, acompanhado em seu walkman por "Move On Up" de Curtis Mayfield, um momento significativo de pontuação em uma série que em grande parte evita o uso de uma trilha sonora musical. Tal otimismo é prejudicado, no entanto, quando Cutty é questionado e admite que, como ex-criminoso, está impedido de votar, um mecanismo que enfraquece ainda mais a subclasse.
 |
Senador estadual "Clay" Davis (Isiah Whitlock Jr.), um personagem-chave da série. HBO |
Nesta representação da Baltimore negra, os ecos dos anos 60 são fracos - considerando a escala e o dinamismo das convulsões que abalaram os Estados Unidos e o mundo naquela época, quando as massas marcharam contra a guerra, o racismo, o sexismo, o imperialismo. The Wire não pode tornar presente, no entanto, o que está ausente ou atenuado na cultura mais ampla que ele representa. O roteiro dá uma forte sensação de que esse movimento foi cooptado e derrotado. O resíduo do Movimento dos Direitos Civis parece ter deixado em Baltimore uma falta de confiança na ação coletiva, uma falta de fé em possibilidades alternativas.
Esse cenário político esvaziado está muito de acordo com a atmosfera pós-11 de setembro, e referências diretas a novos poderes disponíveis para a polícia surgem em um momento crucial em The Wire, mostrando como o FBI reordenou suas prioridades das investigações de drogas para a guerra contra o terror. Em um exemplo, um agente do INS aponta uma placa para o Departamento de Segurança Interna e pergunta a McNulty se ele se sente diferente. McNulty admite que não votou na eleição de 2004 porque nem Bush nem Kerry tinham a menor ideia do que estava acontecendo onde ele trabalha.
Outras tramas trazem eventos contemporâneos. Um jornalista se refere a uma ligação que um colega supostamente recebeu de um serial killer e comenta que deve ser estranho falar com um psicopata. Em resposta, outro lembra que entrevistou Dick Cheney uma vez. Em outra ocasião, uma mulher da cidade informa a uma velha amiga que sua irmã está trabalhando em uma escola no condado “ensinando todos os manos a falar como Condoleeza”. E quando um seminário policial sobre antiterrorismo se transforma em farsa, um policial grita: “Brownie, você está fazendo um ótimo trabalho”, uma referência ao infame comentário pós-Katrina de George Bush ao chefe da FEMA. David Simon de fato seguiria The Wire com uma série menos bem-sucedida explorando Nova Orleans intitulada Treme.
O Iraque é um ponto de referência recorrente, não apenas direta, mas analogicamente. A história de um veterano da guerra do Iraque sem-teto aparece na temporada final. A polícia que patrulha as ruas de Baltimore compara a cidade a Fallujah, com uma delas recomendando o uso de ataques aéreos e fósforo branco. A guerra contra as drogas é retratada de forma a espelhar a guerra contra o terror. Uma sequência, por exemplo, faz alusão às torres gêmeas do 11 de setembro. Depois que a demolição de duas torres de um projeto habitacional desencadeou indiretamente uma luta de poder prolongada e sem sentido, um gângster diz: “Se é mentira, então lutamos com base nessa mentira”.
À medida que a série se aproxima de sua conclusão, várias cenas evocam o início. No episódio final, o detetive Leander Sydnor se encontra com o juiz Phelan, assim como McNulty fez no primeiro episódio. Os detetives vão a uma cena de crime em um prédio baixo, onde encontram um corpo à sombra da mesma estátua onde foi encontrado o corpo de uma testemunha assassinada na primeira temporada. Vemos Michael se tornar o novo Omar e Dukie se tornar o novo Bubbles. As cenas finais, principalmente a montagem final, são organizadas para mostrar que a polícia, o tráfico de drogas, o sistema escolar, o jornal e a prefeitura funcionam da mesma maneira. Não importa quais personagens tenham subido, caído ou morrido, o ciclo continua e o sistema sobrevive.
A série é mais diagnóstica do que prescritiva. No entanto, Simon disse que pretendia que o show fosse uma provocação política. Enquanto os entrevistadores perguntam que tipo de resposta política ele pretende provocar, ele responde que não é um cruzado social, alegando ser um contador de histórias que chega à fogueira com a história mais verdadeira que pode contar. O que as pessoas fazem com essa história, disse ele, depende delas. Simon admitiu na época, no entanto, que estava pessimista sobre a possibilidade de mudança política ao encontrar a infraestrutura política comprada, o jornalismo eviscerado, a classe trabalhadora dizimada e a subclasse narcotizada. Em contraste com o presidente eleito no final da série, ele disse que The Wire exibiu a "audácia do desespero".
Embora ocasionalmente Simon indique que os políticos carecem de coragem para enfrentar problemas reais, em última análise, ele vê os problemas como enraizados no fracasso sistêmico. Subjacente ao arco da história de The Wire está a convicção de que a exclusão social e a corrupção não existem apesar do sistema, mas por causa dele. Seu ceticismo sobre a reforma vem do reconhecimento de que uma mudança social substantiva não é possível "dentro da atual estrutura política". Simon declarou que a série é sobre "o declínio do império americano".
Um drama político
Em uma sessão no Museu da Televisão e do Rádio, Ken Tucker apresentou Simon como “o marxista mais brilhante a comandar um programa de TV”. Embora Simon não tenha contradito Tucker, ele afirmou em outro lugar que não é marxista. Quando questionado se é socialista, ele declarou que é social-democrata. Ele acredita que o capitalismo é o único jogo disponível, que não é apenas inevitável, mas incomparável em seu poder de produzir riqueza.
No entanto, ele se opõe ao “capitalismo bruto e desimpedido, ausente de qualquer estrutura social, ausente de qualquer senso de comunidade, sem consideração pelas classes mais fracas e vulneráveis da sociedade – é uma receita para dor desnecessária, desperdício humano desnecessário, tragédia desnecessária”. Simon é a favor de uma redistribuição radical - “sem besteiras” - mas também não “a cada um de acordo com suas necessidades”. Ele levou essa perspectiva para o ciclo eleitoral de 2016 nos Estados Unidos, dizendo que dava as boas-vindas a Bernie Sanders, que estava “reabilitando e normalizando o termo socialista de volta à vida pública americana”, mas ele se opôs aos ataques a Hillary Clinton, que ele achava que falavam de "motivos presumidos" em vez de "substância.
Talvez sem surpresa, a luta de classes está praticamente ausente de The Wire; os personagens lutam individualmente, mas não há sinal de coletividade combinada que possa emergir como uma força contrária de consequências significativas. Em entrevista a Matt Iglesias, Simon disse que se identificava com o existencialismo social de Camus: comprometer-se com uma causa justa contra probabilidades esmagadoras é absurdo, mas não comprometer-se é igualmente absurdo. Apenas uma escolha, no entanto, oferece a menor chance de dignidade.
The Wire contou uma “história mais sombria e honesta na televisão americana... indiferentes aos cálculos de especuladores imobiliários, incentivadores cívicos e políticos em busca de cargos superiores.” Simon está “orgulhoso de fazer algo que não deveria existir”.
O que Simon pensa do marxismo é uma coisa (e nem sempre é claro), mas o que os marxistas pensam dele é outra. The Wire é uma ideia marxista do que o drama de TV deveria ser. Suas tramas específicas se abrem para uma análise do sistema sócio-político-econômico que molda o todo. A série demonstrou o potencial da narrativa televisiva para dramatizar a natureza da ordem social, um potencial que a dramaturgia televisiva há muito negligencia ou explora inadequadamente.
Ao investigar os parâmetros das intrincadas interações entre vários indivíduos e instituições, o roteiro complexo, visto ao longo de todas as temporadas, escava as estruturas subjacentes de poder e estimula o envolvimento com ideias abrangentes. Ele se arrepia, até transborda, com críticas sistêmicas. Embora não ofereça nenhuma expectativa de alternativa, provoca a reflexão sobre a necessidade de uma, e uma aspiração por ela. Pode não ter sido escrito por marxistas para dramatizar uma visão de mundo marxista, mas é difícil ver como uma série escrita neste terreno por marxistas seria muito diferente de The Wire.
Adaptado de Jump Cut.
Colaboradores
Helena Sheehan é ativista e autora. Ela é professora emérita da School of Communications da Dublin City University. Seu último livro é The Syriza Wave (New York: Monthly Review Press, 2017).
Sheamus Sweeney é um acadêmico em recuperação que completou um PhD sobre a representação de Baltimore na obra de David Simon.
Nenhum comentário:
Postar um comentário