1 de janeiro de 2025

Gravuras arriscadas, efêmeras e revolucionárias

Uma pesquisa sobre a gravura mexicana mostra como os ilustradores do país confundiram de forma duradoura a fronteira entre a arte e o mundo dos trabalhadores pobres.

Claudio Lomnitz

The New York Review

José Clemente Orozco: Rear Guard: Women Carrying Rifles and Children, impresso por George C. Miller e publicado pela Weyhe Gallery, 1929
Metropolitan Museum of Art/Artists Rights Society (ARS)/SOMAAP/Fotografia de Erica Allen

O Metropolitan Museum of Art deve sua extraordinária coleção de gravuras mexicanas a um único colecionador: o artista e crítico francês (mas também mexicano, mas também americano) Jean Charlot. Nascido em Paris em 1898, Charlot chegou ao México como um pintor promissor em 1921. Ele rapidamente se juntou ao movimento muralista e foi contratado para pintar nas paredes da instituição educacional de maior prestígio da Cidade do México, a Escuela Nacional Preparatoria, em San Ildefonso, ao lado de Diego Rivera e José Clemente Orozco.

Charlot se interessou profundamente pela arte e cultura popular mexicanas. Um ano após sua chegada ao país, ele escreveu um ensaio em francês chamado "México dos Pobres". Nele, ele descreveu a vida cotidiana e as artes das classes trabalhadoras do México como uma espécie de paralelo ao mundo clássico:

Esta raça tem a sabedoria dos filósofos que andavam descalços em um riacho enquanto abstraíam ideais. Seus brinquedos têm o toque das fábulas de Esopo, seus corpos a pátina daqueles atletas antigos dos quais Luciano afirma que são como tijolos cozidos pelo sol... Vasos gregos desfilam para a vida. Aqui as mulheres trazendo água do poço, ali os lutadores de Eufrônio, e em todas as esquinas ou na sombra de uma estátua, mendigos e carregadores de fardos agacham-se e vadiam à vontade, convidados empanturrados de um banquete invisível.

Esta sensibilidade lacônica, ele escreveu, o forçou a mudar sua paleta. Ele desembarcou em Veracruz "com boas cores químicas compradas na França, prontas para combinar com macacos e palmeiras, como um explorador carrega chitas vistosas para fazer escambo". Mas logo ele os deixou de lado:

Como eles poderiam representar essas, as próprias cores da água, da terra, da madeira e da palha? Até minhas teorias atualizadas sobre arte devem ir longe demais, ao encarar as características desta terra verdadeiramente secreta e clássica, cuja missão perene parece ser a apoteose dos pobres e o escândalo dos impertinentes.

A invocação de Charlot da Grécia antiga — e, em outros momentos, de Roma e do Egito — não deve ser confundida com orientalismo, ou com um impulso de exotização. Era, antes de tudo, uma maneira de apreciar que os pobres criavam seus próprios ritmos e viviam em seus próprios termos. Mas era também, mais ousadamente, uma maneira de reconhecer que a sociedade mexicana, impregnada de excesso e sofrimento, era a fonte de uma arte econômica e descomplicada — uma arte que era "clássica" porque era necessária. “A produção de artistas populares é tão variada que se torna inclassificável, tão barata que se despreza, tão empurrada sob os olhos de todos que se torna invisível”, escreveu Charlot alguns anos depois. “O instinto estético é talvez o principal motivo para o mexicano que tem apenas um fraco instinto econômico, e exclui qualquer pensamento de arte como um luxo porque, para ele, é na verdade uma necessidade. A arte como o mexicano a entende permeia todas as atividades da vida diária.”

Diego Rivera: Emiliano Zapata, impresso por George C. Miller e publicado pela Weyhe Gallery, 1932
Metropolitan Museum of Art/Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust/Artists Rights Society (ARS)/Fotografia de Hyla Skopitz 


Esse mesmo espírito, acreditava Charlot, também infundiu o trabalho dos artistas que se tornaram centrais para o “Renascimento Mexicano” da década de 1920 — entre eles Orozco, Rivera e David Alfaro Siqueiros — que “plantaram suas obras indelevelmente nas paredes dos edifícios do México… com a crença positiva de que haviam deixado de ser artísticos e agora eram artesãos, companheiros dos carpinteiros e estucadores que estavam colaborando no trabalho”. O próprio Rivera foi atraído para “México dos Pobres”, traduzindo-o para o espanhol e, em 1925, expressando sua ideia básica talvez mais precisamente em um texto próprio. Se “por um lado, toda a arte clássica é universal, relacional e completa”, ele escreveu, “por outro, é intensamente pessoal e específica em relação às suas condições geográficas, étnicas e físicas”.

Para Rivera, o cubismo foi uma explosão de classicismo que rompeu a decadência ornamental burguesa, e assim também foi o movimento que estava florescendo na Cidade do México, com suas fontes gêmeas na escultura pré-colombiana e na estética popular urbana melhor sintetizada pelo mestre gravador José Guadalupe Posada (1852-1913).

Não foi nenhuma surpresa que tanto Charlot quanto Rivera fossem atraídos pelas artes gráficas, com seu lugar distinto na história da autoexpressão proletária. Na virada do século XX, os leitores da classe trabalhadora ainda estavam surgindo no México, um país com taxas historicamente baixas de alfabetização que também era o lar da primeira prensa tipográfica do hemisfério. A escassez e precariedade de leitores entre os pobres significava que, no reino das ideias, as imagens lideravam e a argumentação seguia. As artes gráficas eram, portanto, baratas, evanescentes e unidas ao gosto popular. Em um ensaio de 1945 sobre Posada, cujo trabalho ele defendeu internacionalmente, Charlot astutamente comentou sobre a centralidade das imagens para a imprensa mexicana: "Com clientes para quem a leitura era um trabalho lento, a imagem tinha que declarar a história em termos intensos o suficiente para soltar a moeda do índio do seu lenço atado."

Os muralistas do México entenderam isso perfeitamente. Assim como os revolucionários triunfantes do país, que convidaram uma geração de jovens artistas vanguardistas para reconfigurar a pedagogia socialmente combativa da imprensa e transpor suas mensagens para os edifícios mais icônicos do estado mexicano: o Ministério da Educação, o Palácio Nacional, a Universidade Nacional. Depois de pintarem essas instalações sagradas, os muralistas foram inevitavelmente sacralizados, para o bem e (talvez principalmente) para o mal. Inevitavelmente, as imagens que eles inscreveram nas posses inalienáveis ​​da nação circularam de volta para a efêmera da página impressa em uma espécie de ciclo de feedback entre a esfera pública e o estado revolucionário. Nesse sentido, a arte gráfica foi tanto a inspiração quanto o destino final do modernismo mexicano: foram os gravadores e ilustradores que, de forma duradoura, confundiram a fronteira entre a arte e o mundo dos trabalhadores pobres.

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Essa vitalidade — impulsionada pela interação entre a arte e o cotidiano — está em toda parte em exibição em “Mexican Prints at the Vanguard”, a seleção do Met de sua notável coleção. Cada uma das mais de 130 gravuras aqui foi gravada por um artista que estava se arriscando, buril na mão, frequentemente ciente de que ele (ou, apenas raramente, ela) estava criando um objeto efêmero: um pôster para ser colado em muros da cidade, um folheto com as letras de um novo corrido, uma imagem devocional para um altar doméstico ou catecismo, o cabeçalho de uma gazeta comunista ou uma ilustração em um livro infantil.
  
Manuel Murguía: O Charger, em mexicanos pintados por eles próprios. Tipos e costumes nacionais, 1854–1855
Metropolitan Museum of Art

Quando se mudou do México para Nova York, em 1928, Charlot procurou e fez amizade com os curadores do Met William Ivins e Alice Newlin e doou inúmeras gravuras que havia coletado de artistas gráficos do México. Anos mais tarde, quando retornou ao México para uma temporada de dois anos logo após a Segunda Guerra Mundial, ele fez aquisições diretamente para o museu, acumulando uma coleção que abrange quase dois séculos de trabalho de artistas de uma ampla gama de posições sociais. A exposição atual remonta ao final do período colonial, atravessa o apogeu da arte gráfica na imprensa de um centavo entre a década de 1860 e o início de 1900, fornece uma amostra de gravuras do renascimento da década de 1920, tem seu cerne na militância política antifascista da década de 1930 e início de 1940 e fecha com um breve vislumbre do modernismo do pós-guerra.

Ela abre com algumas amostras de impressão da era colonial antes de passar para a era pós-independência. A prestigiosa Academia de San Carlos da Cidade do México, fundada em 1781 pelo monarca espanhol iluminado Carlos III, continuou sendo um importante campo de treinamento para artistas gráficos durante aqueles anos. Mas o mercado comercial de impressão também estava em ascensão, e a exposição mostra ambos os tipos de ilustração. Uma cópia de um livro de 1854 que apresenta “tipos nacionais” (Los mexicanos pintados por sí mismos) está aberta na representação de Manuel de Murguía de um carregador carregando tudo, de um papagaio e guarda-chuva a um chapéu, um vaso de flores, botas, uma vassoura e um jarro de água. Em 1949, Charlot escreveu que, de toda a coleção de gravuras mexicanas do Met, ele foi mais afetado pela arte religiosa de Murguía (não em exibição na exposição atual) e, em particular, por um “conjunto de santos, ou melhor, de santos, tão estilizados, tão geometrizados, quanto um ABC”. Ele claramente apreciou isso como um exemplo inicial do tipo de classicismo que ele admirava: “Essas imagens, Virgens piramidais ou Crucifixos enfeitados com fitas, são fragmentos anônimos de uma forma de arte verdadeiramente funcional, rica em clareza didática e destinada ao povo em geral.”

Julio Ruelas: The Critic, por volta de 1905-1907
Metropolitan Museum of Art

De minha parte, fiquei impressionado com uma gravura de 1905 de Julio Ruelas chamada The Critic. Ela lembra Goya, mas enquanto The Sleep of Reason Produces Monsters de Goya retrata o pesadelo selvagem da Razão em uma rajada macabra e sombria de corujas, o crítico de Ruela "pegou" a Razão como se fosse uma doença: transmitida pela picada de um mini-monstro burguês, meio mosquito, meio morcego, usando óculos perfeitamente urbanos e uma cartola. Não mais gerando monstros em seu sono, agora a Razão é injetada por um íncubo no cérebro bem acordado do crítico. Gravada durante os últimos anos da ditadura liberal de Porfirio Díaz, a impressão sugere que a Razão pode até ser uma ameaça ao saneamento público, e que a crítica pode equivaler à possessão por um tipo de insanidade.

As obras mais importantes da impressão mexicana no final do século XIX e início do século XX pertencem a Posada. A seleção de seu trabalho em exposição aqui é extraordinária: imagens para corridos; arte de capa para songbooks; gravuras devocionais da virgem; panfletos fornecendo aos amantes modelos de cartas para cortejar; ilustrações de eventos políticos, como a repressão de 1892 de um movimento estudantil contra a terceira reeleição de Díaz ou a entrada do líder revolucionário Francisco I. Madero na Cidade do México em 1911; epitáfios satíricos (calaveras) zombando de figuras públicas nos Dias dos Mortos; e em todos os lugares uma sátira de todo tipo de conceito, usando o reino da Morte para fornecer aos espectadores uma medida de distanciamento irônico.

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O cerne da seleção — exibido na entrada e no salão central — é a arte gráfica dos anos 1930 e início dos anos 1940, quando o muralismo estava diminuindo e os artistas gráficos estavam assumindo seu papel político. “No México de hoje”, escreveu Charlot em 1949, “pode-se dizer que a função de falar em público, tão habilmente desempenhada pelos murais nos anos 20, foi assumida pelo cartaz impresso”.

Artista mexicano não identificado: Exposição de Obras de José Guadalupe Posada no Palácio de Belas Artes da Cidade do México, impressa pelas Oficinas Gráficas da Nação, 1943
Metropolitan Museum of Art

José Guadalupe Posada: Em Prova de Amor Verdadeiro, circa 1890–1896. Os anjos esqueletos nos cantos superiores são de Manuel Manilla.
Metropolitan Museum of Art

José Guadalupe Posada: O Horrível Esqueleto da Inundação de Guanajuato, 1905
Museu Metropolitano de Arte


José Guadalupe Posada e Manuel Manilla: Broadside: no anverso esqueletos andando de bicicleta; no verso esqueletos comprando e vendendo imagens impressas, etc., por volta de 1895
Metropolitan Museum of Art

José Guadalupe Posada: Uma Balada da Revolução Mexicana, 1913
Metropolitan Museum of Art

Charlot estava registrando que uma ampla gama de artistas experimentou prolificamente com gravuras, xilogravuras e litografias durante esses anos para um conjunto igualmente expansivo e variado de patronos. Mas ele também estava captando um tipo mais específico de revezamento geracional. Novas formas de organização política estavam em andamento, mais famosas em torno do Taller de Gráfica Popular, um coletivo de artistas formado em 1937 pelo expatriado americano Pablo O'Higgins (né Paul Higgins Stevenson), Leopoldo Méndez e Luis Arenal: todos militantes comunistas, todos próximos de Siqueiros (Arenal era seu cunhado) e todos comprometidos com a causa revolucionária.

Este é um período que nos fala alto, com sua iconografia antifascista e suas invocações da revolução mexicana e mundial. A apresentação do Met enfatiza corretamente como os artistas mexicanos estavam determinados a se tornar um com "o povo" e subordinar sua arte a propósitos práticos imediatos, incluindo apoiar greves, lutar contra chefes políticos, erradicar o esteticismo burguês, apoiar o comunismo e criticar Franco. Incluída, por exemplo, está uma litografia de 1938 de um Raúl Anguiano muito jovem convocando membros do Sindicato da Educação do México e sua principal confederação trabalhista a fazer doações para apoiar a República Espanhola. Mas ocasionalmente essas obras também sussurram suavemente, e a exposição não contorna alguns rumores politicamente mais inquietantes.

Angel Bracho: A vitória dos aliados sobre os nazistas no fim da Segunda Guerra Mundial, publicado pelo Taller de Gráfica Popular, 1945
Metropolitan Museum of Art/Artists Rights Society (ARS)/SOMAAP

Atribuído a Alfredo Zalce: The Expropriation of Foreign Oil Interests, impresso pela Cooperativa de Artes Gráficas, 1938
Metropolitan Museum of Art/Artists Rights Society (ARS)/SOMAAP

Os artistas gráficos politizados das décadas de 1920 e 1930, por exemplo, frequentemente usavam gravuras em xilogravura — ou, mais tarde, um substituto de linóleo que dava um efeito semelhante — como um sinal estético que representava uma origem popular. Assim como onde há fumaça há fogo, eles pareciam dizer, também onde há xilogravuras há raízes populares. E ainda assim Posada — que era o santo padroeiro da gravura popular mexicana, e cuja prática diária era o modelo que artistas como Rivera, Orozco e Siqueiros invocavam quando davam as costas à academia — usava com mais frequência placas de metal. Mais tarde, ele até fez a transição de gravuras em buril para gravuras em relevo, procurando competir com as fotogravuras que os jornais mexicanos introduziram na década de 1890. Em suma, ele buscou inovação tecnológica dentro de seus meios, diferentemente dos artistas que trabalharam trinta anos depois no Taller de Gráfica Popular, que se voltaram para a xilogravura como uma forma de produzir um efeito popular — para sinalizar que a arte, porque pode ser facilmente feita de material prático como madeira, tinta, papel e um sulco, está disponível para as classes trabalhadoras — e se colocar em posição de falar pelo povo.

Os artistas gráficos da década de 1930 se apoiavam na noção de que a arte é uma coisa cotidiana e que todos os humanos são, em algum nível, potencialmente artistas. Essa convicção é profundamente inspiradora, mas a identificação insistente entre o artista e os interesses do povo também pode se tornar um chamado à violência em nome deste último. Esse impulso está praticamente ausente em Posada, apesar de suas inclinações antigovernamentais e da profusão de episódios violentos que ele gravou. Em uma xilogravura de 1934, por outro lado, o stalinista Leopoldo Méndez critica Diego Rivera durante seu período trotskista ao colocá-lo no papel do traidor burguês que divide o pódio com o presidente oficial do partido Carlos Riva Palacio, a suástica e a Quarta Internacional trotskista se misturando. (A distância entre tais imagens e os apelos reais à violência poderia, sob certas circunstâncias, se dissolver completamente: seis anos depois, Siqueiros arquitetou um complô com vários colegas do Taller de Gráfica Popular para assassinar Trotsky, que escapou por pouco, embora tenham sequestrado e assassinado um de seus guarda-costas, o comunista americano Sheldon Harte.) Em uma xilogravura relacionada — até certo ponto mais justificada, dadas as reais simpatias fascistas de José Vasconcelos — Everardo Ramírez acusa vários intelectuais não revolucionários proeminentes de "prostituição". Marchando abaixo da galeria esquelética de supostas prostitutas está o proletariado limpo, de macacão e tão viril.
 
Carlos Mérida: Um homem de Saltillo no estado de Coahuila, de Trajes Regionales Mexicanos (“Traje regional mexicano”), publicado pela Editorial Atlante, 1945
Metropolitan Museum of Art/Artists Rights Society (ARS)/SOMAAP/Fotografia de Erica Allen

Muito mais atraente é uma gravura despreocupada de 1928 de Fernández Ledesma mirando na educação acadêmica na Academia de San Carlos, firmemente retrógrada do México. Ledesma apresenta o diretor da instituição, Manuel Toussaint, mamando na teta da academia transformada em vaca, enquanto a inspiração real é tirada de outra mamadeira. Mas mesmo essa imagem bastante exata tem implicações ambivalentes, pois condena a própria profissionalização na qual os artistas mexicanos confiaram. Os modernistas mais notáveis ​​do país rejeitaram a academia, e o vanguardismo que os inspirou não tinha campeões entre o corpo docente da instituição. E, no entanto, a academia foi, à sua maneira, indispensável para a formação do modernismo mexicano: sem ela, Rivera não teria chegado a Paris, e Orozco não teria sido tão imerso nos pintores espanhóis — especialmente El Greco e Goya, mas também Velázquez — que ele tanto admirava.

A exposição finalmente atinge um equilíbrio criterioso. Ele enfatiza que a arte gráfica das décadas de 1930 e 1940 ia muito além das polêmicas do Taller de Gráfica Popular — uma gama representada aqui pela charmosa série de gravuras coloridas de dançarinos regionais do guatemalteco Carlos Mérida, as ilustrações quase etnográficas de Alfredo Zalce sobre sua visita à península de Yucatán e a série de gravuras finamente coloridas de Lola Cueto sobre brinquedos mexicanos — mesmo enfatizando a vocação política e pedagógica da obra. Em 1940, ao analisar “Vinte Séculos de Arte Mexicana” no Museu de Arte Moderna, Charlot criticou a ênfase da exposição no que chamou de “gentileza e amor à diversão”. “Considerando o mundo de hoje”, concluiu ele, “tão cruelmente diferente do mundo otimista de antigamente, a arte do México em seu momento mais severo marca um ponto profético; teria sido uma performance mais responsável se a mostra atual tivesse tido coragem suficiente para sublinhá-la”. A nova exposição do Met não comete esse erro.

"Mexican Prints at the Vanguard" está no Metropolitan Museum of Art até 5 de janeiro.

Claudio Lomnitz
Claudio Lomnitz é o Professor de Antropologia da Família Campbell na Columbia. Seu livro mais recente é Sovereignty and Extortion: A New State Form in Mexico. (Setembro de 2024)

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