Maria Palácios Cruz
Aman está nu em frente a uma tela iluminada por cores mutáveis, de costas para o público. Ele mantém uma série de poses, caminhando lentamente de volta para as fontes de luz multicolorida – três projetores de filme de 16 mm cujas imagens convergem na tela. É uma performance de sombras, cuja duração é variável, o cenário sempre mudando. Horror Film 1 (1971) de Malcolm Le Grice é um "filme" que nunca é o mesmo duas vezes, e inextricável da presença física de seu criador. Le Grice, que morreu no final do ano passado aos 84 anos, foi um dos cineastas mais inovadores e radicais da Grã-Bretanha. Uma figura importante de uma vanguarda distintamente britânica que questionou as qualidades materiais, estruturais e experienciais do filme, ele também foi um teórico, organizador e professor que trabalhou para construir as estruturas conceituais e instituições nas quais uma cultura cinematográfica radical poderia florescer.
Nascido em Plymouth, Le Grice treinou como pintor no Slade antes de se voltar para a produção cinematográfica em meados da década de 1960. Um ávido cinéfilo, ele tinha uma noção clara do que não queria fazer: "Embora eu tivesse visto todos os filmes contemporâneos de Resnais, Truffaut, Fellini e Godard, eu não tinha desejo de fazer filmes para o cinema - até mesmo Godard parecia ultrapassado comparado ao que eu entendia como arte radical - Robert Rauschenberg, Ornette Coleman, John Cage. Comecei a fazer filmes da mesma forma que abordava a pintura ou a música improvisada." Seus primeiros filmes surgiram de preocupações plásticas com o processo cinematográfico e um interesse pela duração. "Localização? Duração? Films Films Paintings Plus’, a primeira exposição pública substancial de Le Grice realizada em novembro de 1968, exibiu várias obras que, como seu amigo e colaborador David Curtis relata em A History of Artists’ Film and Video in Britain, eram ‘diferentes de tudo que tinha sido visto na Grã-Bretanha’ na época.
Castle One (1966), por exemplo, era composto de filmagens descartadas coletadas das lixeiras do lado de fora dos laboratórios de cinema do Soho, e projetadas em uma tela diante da qual pendia uma lâmpada nua. Imagens de uma lâmpada também apareceram no filme, enquanto Le Grice acendeu e apagou manualmente a lâmpada ‘real’ durante a exibição. Este foi ‘um dispositivo brechtiano para tornar o espectador consciente de si mesmo’, ele explicou. Em termos estéticos e políticos — o filme apresentava uma montagem de poder industrial e militar — Castle One tinha afinidade com o trabalho de found-footage produzido por cineastas americanos como Bruce Conner. Não era uma questão de influência, pois Le Grice não tinha visto o trabalho de Conner na época — na verdade, ele insistiu que a maior influência no trabalho foi Kafka. Nessa era, as vanguardas frequentemente trabalhavam efetivamente em paralelo, aproveitando influências e filosofias semelhantes, mas incapazes de ver o trabalho umas das outras.
No mesmo ano, Le Grice se juntou à London Film-Makers’ Co-operative, que havia sido fundada em 1966 por um grupo que incluía o cineasta Stephen Dwoskin e o crítico Raymond Durgnat. Com Le Grice, Curtis e outros novos membros, a ênfase mudou para a produção. Embora fizesse parte de uma rede internacional de grupos com ideias semelhantes — foi inspirada pela Film-Makers Cooperative de Nova York, estabelecida por Jonas Mekas, Stan Brakhage e outros — a London Co-op era única a esse respeito: continha um laboratório de oficina para produzir novos filmes, um escritório de distribuição e seu próprio espaço de cinema. Le Grice e seus colegas também conduziram a Co-op em uma direção socialista, tanto na prática estética quanto na administração prática da organização. Um diagrama frequentemente reproduzido desenhado por Le Grice expôs a inter-relação das atividades da Co-op: publicações como Cinim, acordos de distribuição, o equipamento, as instalações, serviço de estoque de filmes, marketing e assim por diante, com a "associação plena" em seu centro. O ponto principal era o acesso aos meios de produção - anteriormente o domínio de laboratórios profissionais de cinema - que os permitiam fazer o trabalho livre de imperativos comerciais. Para Le Grice, esta também era uma maneira de reproduzir "a relação direta com o meio" tida como certa na pintura ou na música.
Le Grice produziu uma série de obras inovadoras durante esse período, incluindo o hipnotizante Berlin Horse (1970). O filme é construído a partir de duas sequências: uma de um cavalo sendo exercitado, filmada por Le Grice na Alemanha com uma câmera de 8 mm, posteriormente refilmada em 16 mm, e um dos primeiros cinejornais de Edison de cavalos sendo conduzidos de um estábulo em chamas. Uma trilha sonora hipnótica e em loop de Brian Eno toca sobre as filmagens dos cavalos girando e girando. O assunto pode ser um aceno para a cronofotografia de Eadweard Muybridge, mas em vez de usar filme para desconstruir e analisar o movimento do animal, Le Grice refilmou o cavalo em diferentes velocidades e de diferentes ângulos, recoloriu a filmagem com géis de iluminação teatrais na impressora de filme e o sujeitou a múltiplas sobreposições. Berlin Horse foi exibido como uma projeção de duas telas, uma técnica que "colocava o espectador na posição de ter que trabalhar nisso, você tinha que fazer a construção do trabalho por si mesmo"; isso fazia parte do estabelecimento da tela como uma "superfície real". Embora os impulsos originais - serialidade, repetição - fossem pictóricos e musicais, a explosão de cor, movimento e som é inegavelmente cinematográfica.
Escrever se tornou uma atividade importante para os cineastas cooperativos na década de 1970. Le Grice escreveu uma coluna regular para o Studio International de 1972 a 1977 e contribuiu para várias outras publicações de arte. Em 1977, ele publicou Abstract Film and Beyond, uma história do cinema experimental que situava o trabalho da vanguarda cinematográfica contemporânea em uma genealogia que remonta aos pintores pós-impressionistas do final do século XIX. Embora se identificasse principalmente como cineasta - sua inclinação era "resolver as coisas ou resolver as coisas fazendo filmes" - Le Grice se tornou, como ele mesmo disse, "um historiador e teórico por padrão - pouco se sabia sobre o cinema experimental no Reino Unido e não havia absolutamente nenhum contexto para o cinema como arte experimental". A mesma contextualização histórica foi proposta pela exposição ‘Filme como filme’ realizada na Hayward Gallery em 1979, cujo comitê organizador incluía Le Grice, bem como outros cineastas da Co-op; a história da arte também era um motivo recorrente dos filmes de Le Grice na época, incluindo After Leonardo (1973), After Manet – Le déjeuner sur l’herbe (1975) e Academic Still Life (1976).
Le Grice foi um grande proponente do ‘Filme Estrutural/Materialista’, como foi inicialmente denominado por seu amigo Peter Gidal. Isso forneceu uma estrutura teórica para as inovações da Co-op: antinarrativa, antiilusionista, com a intenção de ‘desmistificar o processo cinematográfico’ e oposta ao cinema comercial dominante. Essa conceituação foi uma resposta à ideia de ‘Filme estrutural’ estabelecida por P. Adams Sitney, o teórico quase oficial da vanguarda americana. Em um ensaio de 1969, Sitney usou o termo para definir um corpo emergente de trabalho "no qual a forma de todo o filme é predeterminada e simplificada, e é essa forma que é a impressão primária do filme". Sitney descreveu quatro características principais - uma posição fixa da câmera, o efeito de cintilação, impressão em loop e refotografia fora da tela - que desde então têm sido amplamente contestadas. Le Grice e outros também sentiram que Sitney negligenciou o trabalho de muitos cineastas, notavelmente europeus, bem como desenvolvimentos em outras artes, como o minimalismo. Em Abstract Film and Beyond, Le Grice observou que o termo de Sitney tinha "pegado, da mesma forma que a reação dos críticos à simplicidade planar de certas imagens de Braque e Picasso nos deixou com o termo igualmente inadequado Cubismo".
O ensaio marcante de Peter Wollen, ‘The Two Avant-Gardes’ (1975), fez uma distinção entre uma vanguarda formalista, como exemplificada pelo movimento Co-op, e o trabalho mais expressamente político de pessoas como Godard e Straub-Huillet: ‘no extremo, cada um tenderia a negar aos outros o status de vanguarda’. A London Co-op, no entanto, era mais explicitamente política do que sua prima de Nova York; como muitas organizações radicais, estava sob vigilância e foi até invadida pela polícia durante a década de 1970. Para Le Grice, a política radical e a forma radical eram inseparáveis. Lembro-me de uma exibição de Black Panthers (1968) de Agnes Varda em um festival na Alemanha em 2008, onde foi exibido ao lado de Castle One. Le Grice estava presente e, durante a discussão, disse que agora podia apreciar o valor documental do trabalho de Varda, mas que na época desaprovaria sua linguagem cinematográfica convencional. Pois como alguém poderia desafiar o status quo sem também desafiar o status quo do cinema?
Na visão de Le Grice, ‘a única arte que merece o termo realista é aquela que confronta o público com as condições materiais da obra. Uma obra que busca retratar uma “realidade” existente em outro lugar em outro momento é ilusionista’. Um de seus principais conceitos era o que ele chamou de ‘TEMPO/ESPAÇO Real’: enquanto o cinema narrativo poderia tentar produzir uma ilusão de tempo real, era muito mais raro que ele tentasse a ilusão de ‘espaço real’, para um filme ser vivenciado pelo espectador no espaço onde foi produzido. Essa teorização sustentou as obras de ‘cinema expandido’ de Le Grice, como Horror Film 1. Junto com William Raban, Gill Eatherley e Annabel Nicolson, Le Grice apresentou uma série de eventos de cinema expandido sob o nome Filmaktion em 1972-73. Em vez de salas de cinema, essas obras foram apresentadas em espaços de galeria, embora sem qualquer relação comercial com o mercado de arte; a ideia do filme como um objeto de arte e a comercialização da arte conceitual seguiriam décadas depois.
Esta fase do trabalho de Le Grice foi seguida por uma trilogia de longas-metragens: Blackbird Descending – Tense Alignment (1977), Emily – Third Party Speculation (1979) e Finnegan’s Chin – Temporal Economy (1981). Influenciados pelo feminismo, semiótica e teoria do cinema, em particular os escritos de Laura Mulvey e Christian Metz, esses filmes experimentaram as estruturas da forma narrativa. Blackbird Descending, que apresenta a cineasta feminista de vanguarda Lis Rhodes, levou Le Grice para longe das instalações da Co-op e para o espaço doméstico. As ações ritualizadas da vida cotidiana em uma casa suburbana gradualmente se desfazem por meio da repetição, fragmentação e outras formas de manipulação cinematográfica.
À medida que a década de 1980 avançava, as tecnologias de vídeo e computador se tornariam a principal ferramenta de Le Grice. Chronos Fragmented (1995) é um acúmulo de material diário filmado em video8 e hi8 ao longo de seis anos, explorando o vídeo como uma forma criativa de memória. Na década de 2010, ele abraçou o 3D digital com sua paixão característica por desenvolvimentos tecnológicos, revisitando motivos familiares em Marking Time (2015) e o autobiográfico Where When (2015). Assisti aos dois na época e lembro da sensação de estar imerso, não tanto na narrativa, mas no mundo visual e sensorial do filme, em camadas de cor em Marking Time, como se estivesse dentro de uma pintura de Rothko, nos elementos climáticos (sol, chuva) em Where When.
Defender cineastas independentes era outro aspecto das atividades de Le Grice, e ao longo de sua carreira ele esteve envolvido em uma série de comitês e esforços de lobby. O espírito generoso e a alegria de viver de Le Grice foram grandes ativos aqui. Isso também era verdade em seu papel como professor. Ele começou a lecionar na St Martins School of Art quase imediatamente após se formar na Slade, estabelecendo uma unidade de cinema experimental lá. Muitos artistas, incluindo Cerith Wyn Evans, Sandra Lahire e Isaac Julien passaram pelo programa. Ele passou a ocupar vários cargos no Harrow College, mais tarde parte da University of Westminster, antes de retornar à Central Saint Martins, onde permaneceu até se aposentar em 2001, deixando para trás a British Artists' Film & Video Study Collection, uma valiosa instalação de pesquisa que ele cofundou com Curtis.
No início dos anos 2000, houve uma redescoberta crítica das vanguardas dos anos 1960 e 70, e Le Grice se viu viajando por toda parte para exibições e discussões de sua obra, e para apresentar seus primeiros trabalhos novamente. Isso trouxe um reconhecimento atrasado do mundo da arte, bem como de uma nova geração de cineastas. Eu o vi pela última vez no festival S8 em La Coruña em junho de 2019, onde ele apresentou Horror Film 1, não mais nu, mas sem camisa, ainda tão presente e comprometido em compartilhar seu trabalho com o público. Sua última exposição solo foi realizada no outono de 2024 na Velarde Gallery em Devon, perto da vila onde viveu por muitos anos após sua aposentadoria. Ele deixa um enorme legado.
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