O italiano Francesco Rosi produziu uma série inesquecível de filmes políticos. Eles retratam chefões da máfia e magnatas do petróleo, políticos corruptos e espiões conspiradores, mostrando como as elites italianas usaram todos os truques sujos disponíveis para excluir a esquerda do poder.
 |
| O diretor italiano Francesco Rosi filmou alguns dos filmes políticos mais importantes já feitos. Rosi se interessava por uma estrutura social que produz crimes porque ela própria é criminosa — e em expor as injustiças legais do sistema capitalista. (Charles-André Habib / Gamma-Rapho via Getty Images) |
O diretor italiano Francesco Rosi filmou alguns dos filmes políticos mais importantes das décadas de 1960 e 70. Reinterpretando os momentos mais sombrios da história recente, ele refutou as narrativas liberais segundo as quais a Itália sofria com a opacidade de seu sistema econômico e político, em contraste com a transparência e a eficiência do capitalismo internacional.
Como jovem intelectual, Rosi se interessava por uma estrutura social que produz crimes porque ela própria é criminosa, e não por pessoas desesperadas que quebram as regras e prosperam, graças à fragilidade de um Estado italiano que sempre lutou para se afirmar contra a interferência da Igreja Católica e a sobrevivência de antigos poderes semifeudais.
Em outras palavras, Rosi buscava chamar a atenção para as injustiças legais do sistema, em consonância com as análises tradicionais da esquerda marxista, principalmente representada pelos Partidos Socialista e Comunista. Como diz um personagem (comunista) em um dos filmes de Rosi: “Eles sempre seguem as regras. Mas são as regras que não funcionam.”
Escavando ao redor da árvore
Nascido em Nápoles em 1922, o mesmo ano em que Benito Mussolini marchou sobre Roma, Rosi já demonstrava ideias claras desde jovem. Mais do que pelos estudos de Direito (que não concluiu), Rosi foi moldado pelos encontros de sua adolescência, quando frequentou o Liceo Umberto I, o colégio da alta burguesia napolitana. Lá, fez amizade com um grupo de antifascistas precoces, incluindo o futuro líder comunista Giorgio Napolitano e o jornalista Antonio Ghirelli, também filiado ao Partido Comunista Italiano (PCI). Na última fase de sua vida, Napolitano ocupou o cargo de presidente da República Italiana, de 2006 a 2015.
Ao contrário de seus dois amigos, Rosi nunca se filiou a nenhum partido, embora fosse geralmente considerado mais próximo dos socialistas (PSI) do que do PCI. A partir de 1962, o PSI governou o país como parceiro minoritário da coalizão governista de centro-direita democrata-cristão, mas sem abandonar seus pontos de referência marxistas, incluindo a foice e o martelo como símbolo do partido. Como disse o secretário do PSI, Pietro Nenni, em março de 1961, para justificar o futuro acordo com os democratas-cristãos:
Seguindo o método que a sabedoria camponesa consagrou em um dos muitos provérbios do nosso campo, quando se quer cortar uma árvore, nem sempre é útil usar uma corda. Se puxar com muita força, a corda pode arrebentar. Portanto, é melhor cavar em volta da árvore para que ela caia. A árvore a ser derrubada é, por ora, a dos interesses conservadores e reacionários.
Foi dessa cultura política — empírica (e frequentemente polêmica em relação ao socialismo soviético), mas de forma alguma moderada — que o cinema de Rosi extraiu sua essência em seus melhores anos, de 1962 a 1976.
A filmografia de Rosi consiste em dezesseis longas-metragens ao longo de quatro décadas de atividade. O que realmente importa, no entanto, são cinco filmes realizados em um período de quinze anos. Esses filmes definiram o estilo inconfundível que lhe rendeu fama e reconhecimento mundial, com a ajuda de uma equipe de colaboradores de confiança: Piero Piccioni na música, Gianni Di Venanzo e Pasqualino De Santis na fotografia, Andrea Crisanti na direção de arte e os roteiristas Raffaele La Capria e Tonino Guerra.
Como costuma acontecer nesses casos, por vezes o próprio Rosi lutou arduamente para evitar ser reduzido a uma fórmula predefinida e surpreendeu o público e a crítica com projetos muito distantes de sua imagem de diretor politicamente engajado. C’era una volta (“Mais que um Milagre”, 1967), vagamente baseado em contos de fadas napolitanos do século XVII, claramente se encaixa nessa categoria, assim como a adaptação cinematográfica da ópera Carmen, de Georges Bizet (1984).
Os cinco filmes principais de Rosi revelam uma ideia tão coerente de cinema que podem ser considerados peças de um grande mosaico.
Vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim, Salvatore Giuliano (1962) reconstrói a vida e a morte misteriosa do bandido siciliano que, após a Segunda Guerra Mundial, esteve a soldo da máfia e dos separatistas da ilha, dedicou-se à repressão violenta do movimento sindical rural e, por algum tempo, foi o governante incontestável de uma pequena porção da Sicília.
Le mani sulla città (“As Mãos Sobre a Cidade”, 1963), premiado com o Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza, denuncia o sistema de corrupção política em uma Nápoles refém de incorporadoras imobiliárias. Il caso Mattei (“O Caso Mattei”, 1972) é uma investigação sobre o presidente-fundador do grupo petroquímico italiano ENI, assassinado por se opor ao oligopólio global das chamadas Sete Irmãs no comércio de petróleo (o filme ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes). A trilha sonora pioneira não é apenas uma obra-prima da música eletrônica, mas também é considerada, com seus loops de fita hipnóticos, um precursor fundamental do techno.
Lucky Luciano (1973) narra a vida do mafioso ítalo-americano que idealizou e organizou o tráfico transatlântico de drogas entre Nova York, Nápoles e Sicília. Assim como Giuliano, ele foi protegido por figuras políticas de alto escalão, em particular pelo governador republicano de Nova York e duas vezes candidato à presidência dos EUA, Thomas Dewey, que lhe concedeu um indulto. Por fim, Cadaveri eccellenti (“Cadáveres Ilustres”, 1976), baseado em um romance de Leonardo Sciascia, é um thriller metafísico sobre a essência do poder, cuja trama gira em torno do misterioso assassinato de vários juízes.
Investigações paralelas
A fórmula que os críticos geralmente usavam para caracterizar os quatro primeiros filmes — cine-inquisitivo — funciona, na melhor das hipóteses, como ponto de partida, pois capta apenas seus aspectos mais superficiais. No entanto, é fácil entender como esse rótulo foi aplicado, se considerarmos a proximidade dos filmes com os eventos que narravam: cerca de dez anos após as mortes de Salvatore Giuliano, Enrico Mattei e Lucky Luciano, mas apenas um ano após a queda da administração de extrema-direita de Nápoles, retratada em Mãos Sobre a Cidade.
Além disso, na época em que Rosi trabalhava, os juízes ainda não haviam esclarecido os muitos mistérios que envolviam as vidas e mortes dessas figuras (em alguns casos, nunca o fariam). Para quem viu os filmes em seu lançamento, a impressão só poderia ser a de que Rosi aspirava a substituir os magistrados, que naqueles anos muitas vezes se mostravam relutantes em lidar com os casos politicamente mais sensíveis.
Nesse contexto de aquiescência judicial, Rosi utilizou o cinema para apresentar os resultados (parciais e, em todo caso, insatisfatórios) de suas investigações paralelas, mas também, e talvez sobretudo, para garantir que os maiores escândalos da república italiana do pós-guerra não fossem esquecidos. Para tanto, ele destacou as inconsistências nas versões dessas histórias repetidas pela mídia tradicional. Como diz um político corrupto em "As Mãos Sobre a Cidade": "Nós moldamos a opinião pública". Enrico Mattei ecoa suas palavras nove anos depois: "As pessoas nunca sabem nada sobre o que está por trás dos fatos".
Rosi utilizou o cinema para garantir que os maiores escândalos da república italiana do pós-guerra não fossem esquecidos.
Frases semelhantes, referentes ao controle que o grande capital exerce sobre a consciência coletiva, reaparecem aqui e ali em seus outros filmes do período. A presença obsessiva de jornais e jornalistas, estúdios de televisão, antenas de transmissão, telas de todos os tamanhos e inúmeras coletivas de imprensa (um verdadeiro "elemento obrigatório" no cinema de Rosi) serve para lembrar aos espectadores que as notícias nunca surgem espontaneamente: são construídas e, por definição, partidárias.
Rosi era cético quanto à transparência absoluta das imagens. Por isso, num jogo de espelhos, optou por multiplicar os rostos de seus personagens principais em jornais, capas de revistas, cartazes eleitorais, telas de televisão (a partir do Caso Mattei) e até mesmo em gravações de câmeras de vigilância (em Cadáveres Ilustres).
A mesma desconfiança em relação a qualquer naturalismo ingênuo se repete também no nível sonoro. Salvatore Giuliano, por exemplo, nunca fala no filme, mas suas palavras chegam ao público por meio dos depoimentos de seus homens interrogados no julgamento e pelas memórias (provavelmente falsas) que lhe são atribuídas.
Em outros casos, Rosi explicita o processo de construção de fatos, mesmo no chamado mundo livre, fazendo com que os personagens ouçam uma entrevista anterior (no Caso Mattei) ou releiam uma declaração gravada na primeira parte do mesmo interrogatório (em Lucky Luciano), num procedimento que provavelmente remete à peça de Samuel Beckett de 1958, A Última Gravação de Krapp. Num sistema de informação corrompido pelos interesses dos mais poderosos, onde a palavra “verdade” só deveria estar entre aspas, o cinema de Rosi torna-se uma espécie de contrapoder, indispensável ao bom funcionamento da própria democracia.
Welles e Rosi
Orson Welles é um artista que geralmente não é mencionado em relação a Rosi, mas ambos compartilham diversas semelhanças visuais, temáticas e narrativas. Considere os principais elementos de Cidadão Kane: um grande personagem no centro da cena, a onipresença da mídia, a investigação em flashback, a circularidade narrativa, os saltos cronológicos vertiginosos, a sensação de destino e a inevitabilidade da derrota, a incapacidade dos jornalistas de desvendar o enigma, a atmosfera opressiva. Tudo isso aponta para Welles servindo como modelo para Rosi, seja consciente ou inconscientemente.
Orson Welles é um artista que geralmente não é mencionado em relação a Rosi, mas ambos compartilham diversas semelhanças visuais, temáticas e narrativas.
No entanto, a diferença entre Rosi e Cidadão Kane reside no final. Welles não estava totalmente satisfeito com a famosa ideia de "Rosebud", mas reconheceu que o público havia pago pelos ingressos e tinha direito a uma resposta. “Era o único jeito que encontrávamos de escapar, como se dizia no vaudeville”, comentou ele em uma famosa entrevista com Peter Bogdanovich.
Talvez possamos dizer que Rosi segue o modelo de Cidadão Kane, incluindo seu final decepcionante (para os jornalistas), sem oferecer aos espectadores a compensação do travelling que encerra o filme com uma inscrição reveladora. Para Rosi, a investigação precisa fracassar porque, se não fracassasse, o filme mentiria, traindo a função política que ele atribui ao seu cinema.
Se bastasse combater as maçãs podres uma a uma, bastaria filmar histórias policiais tradicionais. Nos filmes de Rosi, o fracasso judicial nunca é um verdadeiro fracasso, porque a própria noção de culpa mudou. Punir os responsáveis por um crime é correto. Mas há crimes para os quais não se pode obter condenações individuais a menos que se feche os olhos para o sistema que os produziu e se torne cúmplice dele.
Esperando o momento certo
Filmes desse tipo obviamente exigem um método de trabalho especial, que Rosi aprimorou ao longo dos anos. Envolveu leitura abundante, consulta meticulosa de registros de investigações judiciais e entrevistas com o maior número possível de testemunhas diretas (muitas vezes refazendo o trabalho da polícia, que nem sempre era confiável).
Rosi reuniu coleções de fotografias e recortes de jornais e realizou uma extensa pesquisa de campo entre pessoas comuns, passando longos períodos — antes, durante e depois das filmagens — nos locais onde os eventos ocorreram, para deixar que os espaços e a arquitetura “falassem”. A verdade, sem aspas, pode ser encontrada em cada detalhe, e Rosi frequentemente relatava como a chave para uma cena lhe era sugerida involuntariamente por uma conversa inesperada com um figurante.
Filmes desse tipo obviamente exigem um método de trabalho especial, que Rosi aprimorou ao longo dos anos.
Uma vez que a produção cinematográfica é concebida dessa maneira, o momento da filmagem se torna pouco mais do que o ápice de um processo de documentação que poderia durar anos e que a qualquer momento corria o risco de emperrar por uma série de razões (obstáculos políticos, falta de verba, problemas logísticos, etc.). De fato, os projetos de Rosi muitas vezes não se concretizaram. Foi o caso, por exemplo, de um filme sobre Che Guevara, que levou quase um ano para ser produzido (com a aprovação de Fidel Castro) após o assassinato de Guevara na Bolívia.
Em outros casos, felizmente, as coisas correram melhor para Rosi, mesmo que, às vezes, isso significasse esperar pacientemente pelo momento certo. Por exemplo, as primeiras sementes do filme sobre Salvatore Giuliano foram plantadas durante uma visita à Sicília anos antes, quando todos em Palermo falavam sobre as façanhas armadas dos secessionistas e Rosi imediatamente percebeu o potencial do tema. No entanto, a oportunidade de fazer o filme só surgiria muito mais tarde, depois que ele já tivesse consolidado sua reputação.
Refletindo sobre o poder
Salvatore Giuliano, o filme que trouxe aclamação internacional a Rosi, tem pouco em comum com um filme de máfia convencional, embora seja considerado um precursor do gênero e Martin Scorsese o tenha citado repetidamente como um dos filmes que mais o inspiraram. Salvatore Giuliano é, para todos os efeitos, um filme sobre a história recente da Itália, que encontra seu centro político e emocional no massacre de Portella della Ginestra, em 1º de maio de 1947.
Martin Scorsese citou repetidamente Salvatore Giuliano como um dos filmes que mais o inspiraram.
Naquele dia, os homens de Giuliano abriram fogo contra uma manifestação pacífica de camponeses, matando onze e ferindo muitos, com o objetivo de intimidar o movimento socialista antes das eleições marcadas para o ano seguinte. O colaborador mais próximo de Giuliano, Gaspare Pisciotta, que viria a morrer envenenado na prisão, apontou o político democrata-cristão Bernardo Mattarella, pai do atual presidente da República Italiana, como um dos mentores do massacre.
Salvatore Giuliano estabeleceria alguns dos pilares do cinema político de Rosi nos anos seguintes. Em primeiro lugar, para revelar hierarquias e relações de poder, Rosi precisa de grandes personagens, capazes de se situar no centro da trama e de capturar a atenção do público. Em suma, a atuação em conjunto deve ser acompanhada pela presença constante de um solista excepcional, que por sua vez deve ser interpretado por um ator talentoso.
Rosi está interessado sobretudo no contexto, como nunca deixou de declarar (por exemplo: “Eu não queria fazer uma biografia de Lucky Luciano. Sob o pretexto do personagem de Luciano, abordei a máfia, tentando sobretudo continuar refletindo sobre o poder, como já havia começado a fazer com Salvatore Giuliano”). Ao mesmo tempo, porém, para dar vida a um mundo povoado por dezenas de personagens secundários, um forte núcleo gravitacional é indispensável.
Nos filmes de Rosi, esse núcleo quase inevitavelmente se manifesta em heróis grandiosos cujo magnetismo lhes permite dominar tudo ao seu redor. Indivíduos (e personagens) comuns jamais conseguiriam animar uma multidão tão grande sozinhos, mas os super-personagens de Rosi conseguem, e o diretor precisa valorizá-los ao máximo.
Peças do quebra-cabeça
O caso de Salvatore Giuliano é bastante incomum, pois o bandido está constantemente em cena, mas permanece como uma espécie de peça que falta no quebra-cabeça. Rosi quase sempre o enquadra à distância (tanto que ele só é reconhecível por sua capa de chuva branca), nunca o deixa falar e só o mostra em detalhes quando ele está morto, como um cadáver, para lembrar aos espectadores que sua história — incluindo seu assassinato — permanece envolta em mistério.
 |
| Pietro Cammarata interpreta o personagem-título — aqui falecido — no filme de Rosi de 1962, Salvatore Giuliano. (Vides Cinematografica) |
A partir de Hands Over the City, no entanto, Rosi se volta para atores de primeira linha: o extraordinário Rod Steiger no papel do incorporador imobiliário Eduardo Nottola, Gian Maria Volonté para Enrico Mattei e Lucky Luciano, e o enigmático Lino Ventura em Cadaveri eccellenti. Todos esses atores são capazes de sustentar o filme sozinhos, graças ao seu carisma, mesmo que Hands Over the City e Lucky Luciano sejam mais tradicionais ao apresentar um conflito entre o bem e o mal e ao dar espaço àqueles que se opõem ao sistema criminoso.
Talvez seja por isso que Lucky Luciano seja o menos convincente dos filmes investigativos de Rosi, embora a escolha de Rosi de filmar uma espécie de anti-Poderoso Chefão seja admirável. Em contraste com a representação da Cosa Nostra por Francis Ford Coppola, a máfia siciliana é deliberadamente desprovida de todos os estereótipos étnicos e representada como um negócio frio e implacável, sem rituais extravagantes e falsos códigos de honra.
Em contraste com a representação da Cosa Nostra por Francis Ford Coppola, a máfia siciliana é deliberadamente desprovida de todos os estereótipos étnicos.
Significativamente, a invisibilidade de Salvatore Giuliano contrasta com a onipresença dos outros protagonistas de Rosi em uma ampla variedade de mídias, desde os cartazes eleitorais de Nottola em Mãos Sobre a Cidade até a multiplicação da imagem de Enrico Mattei em dezenas de vídeos em preto e branco, como se homens com egos tão hipertrofiados não pudessem deixar de ocupar todo o espaço ao seu redor, em todos os formatos possíveis.
De um ponto de vista puramente visual, além de filmá-los de baixo para tornar suas figuras mais imponentes, no cinema de Rosi, o gigantismo dos personagens se traduz em sua ambição de ascender cada vez mais — e não apenas metaforicamente. Como marxista atento às relações de poder, Rosi sempre buscou transmitir as hierarquias visíveis e invisíveis de nossa sociedade por meio de imagens memoráveis. Por essa razão, ele logo identificou o helicóptero (filmado de baixo) como o verdadeiro ícone de seu tempo: a carruagem triunfal através da qual os vencedores do capitalismo dominam o espaço e descem do céu para impor sua vontade aos mortais comuns.
Enquanto Salvatore Giuliano se limita a refugiar-se nas montanhas, onde o exército italiano não o alcança e de onde mantém sob controle aqueles que estão abaixo dele, no caso do construtor Nottola, com seus modernos edifícios de dez ou quinze andares, o desejo de desafiar a gravidade é particularmente evidente. O mesmo se pode dizer das construções faraônicas de Mattei (os colossais poços de petróleo) e de sua obsessão pelo voo.
Somente no caso de Lucky Luciano essa relação permanece mais matizada e ambígua. Nova York, a cidade que ele ama e que o moldou, assemelha-se a uma floresta de arranha-céus vista do porto. Seu retorno à Itália em 1946, quando foi perdoado sob a condição de deixar os Estados Unidos, é representado por Rosi através de uma montagem fragmentada na qual uma imponente Estátua da Liberdade se transforma em uma cruz igualmente imponente em uma pequena cidade do sul. Do poder moderno do capital ao poder atávico da religião.
Vilões necessários
Outra característica fundamental da filmografia de Rosi é sua predileção por personagens negativos. Ocasionalmente, há figuras positivas que tentam consertar as coisas, mas mesmo nesses casos, a empatia do diretor é reservada ao vilão. Rosi obviamente torce por sua derrota, mas é a ele que o filme concede os poucos momentos existentes de verdadeira introspecção psicológica.
Hoje, um cineasta como Rosi certamente teria um olhar atento para o que está acontecendo no Vale do Silício.
Há, sem dúvida, uma relação especial entre a vontade de poder, o ego ilimitado e a aversão a qualquer forma de regra, incluindo leis. Hoje, um cineasta como Rosi certamente teria um olhar atento para o que está acontecendo no Vale do Silício. No entanto, a principal razão para seu interesse nos criminosos é provavelmente política.
Sejam eles gângsteres ou incorporadores imobiliários, os vilões são melhores do que os mocinhos para mostrar como o sistema funciona. Em comparação com aqueles que seguem as regras, eles não têm consideração pelas formalidades legais: vivem num mundo de relações de poder perfeitamente transparentes em sua brutalidade, o que os torna perfeitos para expor as hipocrisias da sociedade capitalista.
Os gângsteres, por exemplo, sabem que desempenham uma tarefa “necessária”, fornecendo uma gama de serviços proibidos por lei, mas, mesmo assim, procurados por grandes parcelas da população. Segundo a lógica da economia de livre mercado, essa necessidade (drogas, álcool, prostituição, jogos de azar) deve ser satisfeita.
É esse o argumento que leva Lucky Luciano a dizer: “As pessoas queriam beber. E alguém tinha que lhes trazer algo para beber. Caso contrário, outros o fariam, como o governo fazia... Nós desempenhávamos uma função social.” Mas o mesmo se aplica a deputados, senadores e governadores: “Eles nos usavam para encobrir suas irregularidades. Os políticos nunca tiveram problemas em manobrar com mafiosos e criminosos.”
 |
| Gian Maria Volonté estrela como o personagem principal no filme de Rosi de 1973, Lucky Luciano. (Vides Cinematografica) |
Rosi está interessado principalmente nos foras da lei pelo que eles nos permitem ver. Os argumentos que os criminosos usam para se absolverem são claramente ridículos, mas suas análises da injustiça estrutural do sistema superam as de qualquer cientista político de Chicago ou Harvard em termos de lucidez. Homens como Lucky Luciano aprenderam nas ruas, mas as ruas os ensinaram bem. Eles não se deixam enganar. Desse ponto de vista, pelo menos, seu ceticismo em relação às regras tem muito a ensinar aos cidadãos comuns.
Essa é a lição de Bertolt Brecht, o verdadeiro herói dos intelectuais italianos de esquerda daqueles anos. Lucky Luciano é um orador talentoso em seu irresistível sotaque ítalo-americano, mas o taciturno Salvatore Giuliano e Edoardo Nottola não são menos herdeiros de Macheath, o vigarista da Ópera dos Três Vinténs que declara da forca, em uma passagem agora famosa: “O que é uma gazua comparada a uma ação bancária? O que é o roubo de um banco comparado à fundação de um banco? O que é o assassinato de um homem comparado ao emprego de outro homem?”
Uma tragédia política
Comparado aos outros filmes investigativos de Rosi, O Caso Mattei é uma exceção em termos de desenvolvimento de personagens. Comandante partidário durante a Resistência, defensor das empresas estatais, inimigo do monopólio internacional do petróleo, fervoroso apoiador de movimentos anticoloniais ao redor do mundo e figura em constante conflito com os políticos pró-mercado de seu próprio partido (a Democrata Cristã), Mattei tinha todas as características para atrair Rosi.
No entanto, existe também um outro Mattei, que Rosi não hesita em nos mostrar: o líder de um império econômico sem precedentes na história italiana, o cínico manipulador da opinião pública através de jornais pertencentes à ENI, o financiador secreto de políticos e partidos (disposto a fazer acordos até mesmo com os neofascistas, se necessário). Essa concentração de poder levou muitos a vê-lo como uma potencial ameaça à democracia italiana. Ou, como resumiu um jornalista da revista Time, simplesmente “o italiano mais poderoso desde Júlio César”.
A excepcionalidade de Mattei é perfeitamente retratada por Gian Maria Volonté: um ditador sedutor que, em uma das cenas mais impressionantes do filme, praticamente sequestra um jornalista econômico liberal (interpretado pelo dramaturgo e diretor de teatro comunista Luigi Squarzina) que o atacou, forçando-o a visitar as diversas instalações da ENI espalhadas pelo mundo, de El Borma, na Tunísia, a Abadan, no Irã. Em sua jornada, palavras e imagens se reforçam mutuamente em uma poderosa mensagem anticolonialista que ainda é relevante hoje (como Mattei observa em certo momento, chegou a hora de “considerar o Terceiro Mundo um mundo de homens, não de seres inferiores”).
Apesar de todos os lados sombrios de Mattei, Rosi não apenas considera sua morte uma verdadeira tragédia política, como também acaba se identificando com ele.
A estatura sobre-humana de Mattei emerge principalmente do controle prodigioso que ele exerce sobre os elementos naturais que docilmente se curvam à sua vontade: a terra (perfurada por suas brocas), a água (graças aos poços de petróleo no mar), o ar (através de viagens constantes de avião e helicóptero) e, por fim, o fogo (as chamas dos poços à noite, que aludem à explosão da aeronave na qual Mattei foi morto).
 |
Gian Maria Volonté interpreta Enrico Mattei no filme de Rosi de 1972, O Caso Mattei. (Vides Cinematografica) |
Mattei não personifica o herói tradicional de tantos filmes com uma mensagem: ele não é um "cara legal" e, de fato, como diz um jornalista no filme no dia seguinte à sua morte: "Se ele tivesse tido sucesso, teria arruinado a democracia na Itália." No entanto, os espectadores percebem facilmente que, apesar de todos os lados sombrios de Mattei, Rosi não só considera sua morte uma verdadeira tragédia política, como também acaba se identificando com ele — algo que obviamente não acontece com Salvatore Giuliano, Edoardo Nottola ou Lucky Luciano.
Como defensor da indústria estatal italiana contra os monopólios internacionais, Mattei representa, idealmente, uma espécie de "duplo" do diretor da Cinecittà que luta contra os grandes estúdios de Hollywood em nome de uma ideia alternativa de cinema. Suas batalhas se desenrolam em campos diferentes, mas são, pelo menos em parte, as mesmas. Rosi utiliza essa proximidade objetiva para lançar luz sobre aspectos do projeto de Mattei de uma maneira que não seria possível a partir de uma posição mais distante.
O filme, portanto, apresenta o presidente da ENI como uma oportunidade perdida, o símbolo de um breve interlúdio em que parecia que pequenas potências como a Itália e os países do Terceiro Mundo que lutavam contra os antigos atores coloniais poderiam finalmente fazer suas vozes serem ouvidas. Ao mesmo tempo, fica-se com a impressão de que Rosi não teria conseguido retratar Mattei tão bem se não tivesse também destacado sua crueldade típica de gângster.
Catacumbas do poder
Comparado aos filmes anteriores de Rosi, Cadáveres Ilustres marca uma mudança, imediatamente notada pelos críticos. Em primeiro lugar, o filme é baseado em um romance e, pelo menos superficialmente, segue a estrutura de uma história policial tradicional, com um policial íntegro investigando uma série de crimes, interpretado por um especialista nesse papel, o ator franco-italiano Lino Ventura. O que resta do (fraco) livro de Sciascia é o enredo básico: uma história de assassinatos políticos visando juízes em um país à beira de um golpe militar, onde todos são igualmente responsáveis, incluindo a oposição comunista, secretamente ligada ao poder que alega querer derrubar.
 |
| Lino Ventura estrela como o Inspetor Amerigo Rogas no filme de Rosi de 1976, Cadáveres Ilustres. (Produzioni Europee Associati) |
Rosi, no entanto, faz uma mudança significativa na história. No livro, o policial e o secretário do Partido Comunista são encontrados assassinados, e o leitor é levado a suspeitar que o primeiro, antes de cometer suicídio, matou o segundo ao perceber que ele também estava envolvido na conspiração. No filme, por outro lado, vemos ambos sucumbirem aos tiros de um franco-atirador invisível (de forma não muito diferente do massacre de Portella della Ginestra).
Desde a primeira cena, ambientada nas Catacumbas dos Capuchinhos de Palermo, entre dezenas de corpos embalsamados segundo uma prática ancestral que só foi abandonada no século XIX por razões sanitárias, Cadáveres Ilustres surpreende o espectador com os cenários opressivos e antinaturalistas de Andrea Crisanti. Eles evocam um mundo no qual as aspirações de Salvatore Giuliano, Eduardo Nottola, Lucky Luciano e Enrico Mattei foram realizadas, mas também revelaram seu lado mais assustador.
A ação se desenrola em cenários desproporcionais (um tanto à semelhança do cinema expressionista alemão), ampliados por lentes teleobjetivas combinadas com grande angular. Sejam os quartéis devastados nos subúrbios de Agrigento, os corredores e escadarias semiesparsos do Museu Arqueológico de Nápoles ou a sede do PCI, trata-se claramente de um mundo inabitável, onde ninguém se sente à vontade. Um verdadeiro pesadelo acordado: exatamente o que o livro de Sciascia, com sua leveza do século XVIII, nem sequer chega perto de retratar.
Quando o filme foi lançado, muitos viram Cadáveres Ilustres como uma ruptura ainda mais profunda com o cinema de Rosi do que o deliberadamente descontraído Mais que um Milagre. Cinquenta anos depois, causa uma impressão diferente: não tanto como um ponto de virada na filmografia de Rosi, mas sim como o filme que, melhor do que qualquer outro, permite aos espectadores apreciar certos aspectos presentes em seu cinema desde o início.
Rosi sempre se mostrou bastante reservado em relação ao modernismo. Em entrevista ao crítico marxista francês Michel Ciment, ele fez a seguinte observação: “Como não dou a mínima para o modernismo, mas acredito nas coisas da modernidade, faço meus próprios filmes e, se por acaso esses filmes tiverem conteúdo moderno em uma forma moderna, tanto melhor”.
Uma das características do cinema italiano do pós-guerra é a dívida que todos os seus protagonistas têm para com o neorrealismo.
No entanto, é difícil negar a proximidade dos filmes de Rosi com a ficção mais complexa e autoconsciente da década de 1960. As investigações policiais tradicionais são reconfortantes, porque o crime é seguido pela busca do culpado e — após uma longa perseguição — sua identificação e punição. Mas no cinema de Rosi, nada disso acontece. Quanto mais a investigação se desenvolve, mais o mistério se torna denso e impenetrável.
Uma das características do cinema italiano do pós-guerra é a dívida que todos os seus protagonistas têm para com o neorrealismo e, ao mesmo tempo, mesmo nos cineastas mais importantes, a presença de elementos que não lhe correspondem. É como se fosse apenas através do atrito com diferentes ingredientes que essa tradição atingisse seu pleno potencial, evitando o mero registro fotográfico da vida ou a pedagogia social.
Em Roberto Rossellini, a religião e o senso do milagroso desempenharam esse papel. Em Luchino Visconti, foram a ópera e o melodrama. Em Vittorio De Sica, a grande tradição teatral napolitana. Em Federico Fellini, o circo e a dimensão onírica (frequentemente ligada à memória). Em Pier Paolo Pasolini, a paixão pelos corpos. Em Michelangelo Antonioni, a pintura moderna (de Giorgio Morandi a Mark Rothko).
No caso de Rosi, o candidato mais óbvio para esse papel contrastante essencial seria a política militante. No entanto, Illustrious Corpses convida os espectadores a notar que mesmo os filmes anteriores de Rosi, aparentemente tão intimamente ligados ao credo neorrealista (credo do qual deriva a própria ideia de cinema investigativo), eram marcados pela mesma poética do excesso e da anormalidade que finalmente encontrou aqui sua plena expressão graças ao encontro com Sciascia.
A versão não oficial
Rosi tornou-se cada vez mais pessimista com o passar do tempo. Enquanto Mãos Sobre a Cidade dedicava amplo espaço ao vereador comunista que, no final do filme, anunciava que “as coisas estão mudando”, Lucky Luciano apresenta uma moral quase oposta, onde a luta contra o crime se transformou em uma competição estéril entre facções políticas. Desse ponto de vista, Cadáveres Ilustres seria o estágio final de uma crescente desilusão com a possibilidade de mudança.
Contudo, mesmo neste caso, é importante lembrar que o mesmo sentimento de inevitabilidade permeia todos os filmes de Rosi desde o início de sua carreira: a trágica convicção de que os indivíduos sempre perdem para o sistema. É o lado romântico-existencialista de seu marxismo. As construções circulares da maioria de seus principais filmes e o fato de dois deles — Salvatore Giuliano e O Caso Mattei — partirem da morte do protagonista, como em um filme noir, reforçam ainda mais a sensação de inevitabilidade.
Nesse aspecto, também se observa uma clara evolução ao longo do tempo, como se Rosi tivesse gradualmente tomado plena consciência do potencial do mecanismo que havia criado. Em nenhum de seus filmes o convite para quebrar a quarta parede é tão evidente quanto em "O Caso Mattei", onde, em determinado momento, a investigação narrada se cruza com a conduzida pelo próprio diretor durante a preparação do filme.
Ao investigar a morte do presidente da ENI, Rosi recorreu a Mauro de Mauro, um jornalista investigativo de grande talento e especialista em crime organizado siciliano, mas com um passado controverso, para ajudá-lo a reconstruir os últimos dias de Mattei na Sicília. Seguindo uma pista, em 16 de setembro de 1970, De Mauro foi sequestrado por desconhecidos e nunca mais se soube dele. Décadas depois, a justiça estabeleceu que o mais provável era que a máfia o tivesse assassinado para impedi-lo de revelar o que havia descoberto sobre a morte de Mattei — na época, a versão oficial era de que se tratava de um simples acidente de avião.
O desaparecimento de De Mauro deu a Rosi a oportunidade de incluir sua história e a produção do filme no próprio longa. Ele interpreta a si mesmo em algumas cenas, num diálogo contínuo entre realidade e cinema, meras suposições e suspeitas perturbadoras demais para serem comprovadas. Uma forma de lembrar aos espectadores que ninguém está a salvo e que o mundo do nitrato de prata é extraordinariamente próximo do nosso.
No entanto, é em Cadáveres Ilustres que esse raciocínio é levado ao extremo. No final, para impedir que os militares explorem a indignação popular com o assassinato do secretário do PCI para lançar seu golpe, os comunistas decidem endossar a versão oficial de que o investigador Rogas atirou nele num acesso de loucura: mesmo sabendo que isso inverte a máxima atribuída a Antonio Gramsci de que “a verdade é revolucionária”.
A cena é precedida por uma série de imagens concebidas especificamente para incutir terror nos espectadores, numa Itália onde militantes políticos de esquerda (socialistas, comunistas, jovens ativistas) se habituaram a dormir fora de casa várias noites por semana por medo de uma tomada de poder militar. Aqui, imagens de arquivo de manifestações recentes são deliberadamente intercaladas com imagens (fictícias) de soldados a aguardar pacientemente nos seus veículos blindados.
Num clima de medo pela própria sobrevivência da democracia italiana, o final do filme situa-se no presente ou num futuro próximo, convidando implicitamente o público a tomar partido relativamente à crise atual e acusando o PCI de excesso de cautela. Em suma, a conclusão fica nas mãos dos espectadores que, enquanto cidadãos, terão a palavra final.
Arte engajada
O lento declínio artístico de Rosi, que começou imediatamente após Cadáveres Ilustres, também nos ensina muito sobre suas obras-primas. Entre 1978 e 1997, ele conseguiu filmar mais seis filmes, todos adaptações.
O lento declínio artístico de Rosi, que começou imediatamente após Illustrious Corpses, também tem muito a nos ensinar sobre suas obras-primas.
Em relação a esses filmes, é fácil falar de um súbito esgotamento da veia criativa de Rosi (a adaptação da novela Crônica de uma Morte Anunciada, de Gabriel García Márquez, foi particularmente malsucedida, sofrendo, entre outras coisas, com a remoção do tema político do romance). Ou poderíamos, com a mesma legitimidade, atribuir suas dificuldades como diretor à crise mais geral na produção cinematográfica italiana após o abandono da Cinecittà pelos estúdios americanos.
Outra interpretação também é possível. Precisamente porque seu cinema se construía em torno de um centro vazio, desde o início, Rosi observava as forças políticas e sociais que eram chamadas a preencher esse vazio, idealmente passando o bastão para o público. A partir do final da década de 1970, no entanto, esse mecanismo entrou em colapso.
Em Cristo si è fermato a Eboli (“Cristo parou em Éboli”), de 1979, ambientado na década de 1930, testemunhamos um súbito recuo para o passado, que se repetirá de diversas maneiras em filmes subsequentes, como se Rosi só pudesse evocar um tempo definitivamente perdido. De uma forma ou de outra, nas obras finais de Rosi, o lamento pelo ontem e a elegia pelo passado acabam prevalecendo sobre tudo.
Mais do que sua capacidade de observar o presente, o que o falecido Rosi perdeu foi sua habilidade de olhar para o futuro, como sempre fizera antes. Naturalmente, é inevitável questionar o quanto esse recuo foi influenciado pelo novo clima político e pela perda de interlocutores na Itália hedonista e vulgar dos anos 1980. Certamente, com o ímpeto do longo movimento de 1968 esgotado, cada vez menos italianos conseguiam imaginar um futuro alternativo.
Nesse contexto, Rosi parece ter sofrido a maldição peculiar que pesa sobre todo cinema que tem suas raízes no neorrealismo: quando a paixão intensa da criação se esvai, o tormento do novo diminui e a calma da repetição atemporal prevalece. Assim como os filmes de Roberto Rossellini caem no didatismo e na pedagogia histórica logo que a realidade deixa de vibrar com os fios secretos do milagre, o cinema de Rosi se transforma em caligrafia inerte justamente quando, ao seu redor, a fé no milagre secular que é a esperança coletiva na revolução se dissipa no ar.
Felizmente, as obras-primas de Rosi ainda estão aqui. E, quase meio século depois de Cadáveres Ilustres, eles nos lembram do que a grande arte engajada pode fazer quando é verdadeiramente arte.
Colaborador
Gabriele Pedullà é professor de literatura italiana na Universidade de Roma Tre. Suas obras incluem Maquiavel em Tumulto (2018) e À Luz do Dia: Filmes e Espectadores Depois do Cinema (2012).
