Precisamos de radiodifusão pública

A direita finalmente conseguiu acabar com a radiodifusão pública. Nosso acesso já anêmico a notícias, educação e cultura sofreu um duro golpe.

Alexander Billet

Jacobin

Sede da National Public Radio em Washington, DC, em 17 de julho de 2025. (Al Drago/Bloomberg via Getty Images)

Com tanta coisa em jogo, era inevitável que o machado de Donald Trump caísse sobre o Garibaldo. O projeto de lei de revogação aprovado pelo Congresso em 18 de julho, agora a caminho da mesa de Trump, realiza algo que os conservadores vêm tentando há mais de cinquenta anos: o fim efetivo da radiodifusão pública financiada pelo governo federal como a conhecemos. Mais um elo na já frágil rede de segurança social dos Estados Unidos se rompeu.

A radiodifusão pública geralmente não é vista como parte da rede de segurança, mas deveria: um componente essencial em qualquer sociedade que tenha a mínima preocupação com o bem-estar de seus habitantes. Trump há muito tempo tem demonizado a Corporação para a Radiodifusão Pública (CPB) e de seus projetos afiliados mais conhecidos, a Rádio Pública Nacional (NPR) e o Serviço Público de Radiodifusão (PBS). O financiamento da CPB vem quase inteiramente de verbas do Congresso. Em 1º de outubro, seu financiamento será encerrado.

Não serão a PBS ou a NPR que sentirão o impacto real do corte de US$ 1,1 bilhão. A maior parte de seu financiamento vem de doações e subsídios de fundações. Não, as que correrão maior risco serão as centenas de pequenas emissoras de TV e rádio locais que transmitem seus programas, especialmente em áreas pobres e rurais.

"Sem financiamento federal, muitas estações de rádio e televisão públicas locais serão forçadas a fechar", argumentou o CPB em um comunicado à imprensa.

Os pais terão menos recursos de aprendizagem de alta qualidade disponíveis para seus filhos. Milhões de estadunidenses terão informações menos confiáveis sobre suas comunidades, estados, país e mundo para tomar decisões sobre a qualidade de suas vidas. Cortar o financiamento federal também pode colocar os estadunidenses em risco de perder alertas de emergência nacionais e locais, que servem como um salva-vidas para muitos em momentos de extrema necessidade.

As emissoras que sobreviverem sentirão a pressão de se contentar com menos, recuando e potencialmente se isolando de suas comunidades. “O problema não é apenas a perda de dinheiro”, escreve Scott Finn na Current, publicação especializada em mídia pública. “O perigo é que o sistema se rompa. As emissoras e redes entrarão em modo de sobrevivência, tentando preservar o que têm e ignorando todas as outras — ou até mesmo as canibalizando.”

Os oponentes contemporâneos da radiodifusão pública sempre apontam para a internet e as mídias sociais, que tornam o formato desnecessário. Deixando de lado as conhecidas desvantagens do mundo online moderno — sua desinformação, seus sumidouros de toxicidade e teorias da conspiração — e até mesmo deixando de lado o fato de que a própria internet deve ser tratada como um bem público e não como uma mercadoria, essa linha de raciocínio ignora completamente a “exclusão digital”. No primeiro quarto do século XXI, 22% das famílias de baixa renda não têm acesso consistente à internet em casa. Com o custo de vida continuando a subir, há uma boa chance de que esse número também aumente. No contexto de uma dissolução generalizada da coesão social estadunidense, o corte de verbas para a mídia pública prejudica uma fonte necessária de notícias, educação e cultura.

Sem dúvida, o financiamento para a radiodifusão pública tem sido anêmico há algum tempo. Décadas do que o ex-presidente das Comunicações Federais Newton Minow chamou de “vasto deserto” de comédias estereotipadas, programas de jogos e espetáculos baratos deixaram o formato em apuros. No entanto, a NPR e a PBS conseguiram nutrir uma programação cujo valor cultural não pode ser negado. Por mais que nós, da esquerda, possamos ficar incomodados com a falsa pretensão de imparcialidade na programação de notícias da NPR, o mundo é um lugar melhor graças a programas como Nova, Tiny Desk, Mountain Stage, Austin City Limits e, sim, Vila Sésamo. Embora a maioria deles tenha suas próprias fontes de financiamento, sua capacidade de atingir públicos diversos e díspares depende, em grande parte, de estações locais. Quanto mais distante e subfinanciada for uma estação, maior a probabilidade de um espectador não ser exposto ao seu conteúdo.

Além disso, os espaços criativos e informativos precisam ser protegidos da influência do comércio. Se um determinado ponto de vista ou expressão é “comercializável” não tem nada a ver com o quão vital ele possa ser, ou se merece um lugar para se enraizar, crescer e encontrar um público. Este foi o ímpeto declarado por trás da Lei de Radiodifusão Pública de 1967, que criou o CPB: “Faça o que a mídia comercial não faz. Sirva comunidades que estão sendo ignoradas por outras. Assuma riscos criativos.”

É desnecessário dizer que não há nada inerentemente anticapitalista ou mesmo intrinsecamente democrático no modelo de radiodifusão pública, tout court. Como escreve Tom Mills no Socialist Register:

O serviço público de radiodifusão não é um modelo coerente para a radiodifusão democrática, mas sim um conjunto vago de ideias associadas a um conjunto historicamente contingente de arranjos institucionais que, na verdade, nunca foram particularmente democráticos. O que ele ofereceu foi um espaço institucional fora do controle capitalista, que, na ausência de muitos mecanismos formais de responsabilização, pode ser considerado mais ou menos democrático, dependendo de quão próximos os interesses dos profissionais e burocratas da radiodifusão, e as estruturas institucionais dentro das quais operam, se alinham com os do público.

A lente da democracia explica muito sobre a radiodifusão pública. A direita prospera quando as pessoas são atomizadas, suas narrativas e conhecimentos fragmentados e atordoados. A oposição conservadora à radiodifusão pública tem menos a ver com o tipo de informação que os telespectadores recebem do que com a mitigação do potencial de acesso democrático à cultura.

Isso não quer dizer que os liberais sejam particularmente adeptos à preservação da mídia pública, principalmente agora que se moveram mais para o centro. Foi Ronald Reagan quem impôs cortes massivos na radiodifusão pública na década de 1980, mas foi Bill Clinton quem não restaurou esse financiamento durante seu governo. Décadas de desgaste financeiro cobraram seu preço. Quando se trata de streaming, muitos programas da PBS já dependem de serviços privados como Hulu, Netflix e Amazon Prime.

Apesar do financiamento público, o problema da Corporação para a Radiodifusão Pública é que ela é administrada como, bem, uma corporação. Existe, no entanto, um modelo potencial diferente — um que vê o acesso à educação e à cultura mais como um direito do que qualquer outra coisa, uma necessidade suprida por solidariedade.

Como parte do New Deal na década de 1930, o Projeto Federal de Música (FMP) da Works Progress Administration (WPA) fez o possível para garantir que nenhuma estação de rádio local ficasse sem programação. O FMP gravou milhares de apresentações musicais públicas em discos de transcrição e os forneceu a centenas de estações locais em todo o país. Estes passaram a incluir uma ampla diversidade de gêneros e vozes, incluindo corais afro-estadunidenses, folk, jazz, corais infantis e música clássica, incluindo artistas que, de outra forma, talvez não encontrassem público. Programas de palestras sobre artes e educação também foram produzidos e distribuídos com fundos da WPA. Departamentos da WPA, como o Projeto Federal de Teatro e a Autoridade do Vale do Tennessee, produziram programação de entretenimento e informação.

Embora a WPA não tenha chegado a fundar sua própria rede de estações de rádio financiada pelo governo, ela forneceu recursos para construir e reabilitar estações comerciais e não comerciais em todo o país, principalmente a WNYC, em Nova York. Com a Grande Depressão tornando as doações dos ouvintes escassas, essa contribuição do governo foi essencial para manter muitas dessas estações funcionando.

Não foi nada revolucionário, mas apontou para uma intervenção pública mais robusta na cultura, a criação de uma narrativa compartilhada. Questiona-se o que seria possível se essa abordagem convergisse com a da PBS e da NPR; se elas poderiam ser ampliadas, se tornariam mais abrangentes. Ou o que poderia resultar de um contato dedicado, consistente e completo com as comunidades da classe trabalhadora por emissoras locais, convidando a participação democrática na programação, dando aos moradores e ouvintes um senso de investimento e propriedade sobre a mídia com a qual interagem.

Esse tipo de coisa, naturalmente, dá azia à direita, levando pessoas como o senador Roger Marshall, do Kansas, a declarar que há maneiras melhores de gastar o dinheiro do governo do que “estações de rádio socialistas”. Não existem tais estações. Pelo menos não na escala que Marshall imagina. Mas não seria ótimo se existissem?

Colaborador

Alexander Billet é escritor, artista e crítico cultural que mora em Los Angeles. Seus escritos apareceram em Jacobin, In These Times, Chicago Review e outros meios de comunicação. Ele é editor da Locust Review e blogs da To Whom It May Concern.

O modelo de streaming do Spotify é baseado na exploração

No início deste ano, o Spotify anunciou que daria aos artistas e gravadoras um impulso na ivulgação se eles aceitassem uma taxa de royalties mais baixa - taxas que já são terrivelmente baixas. Entre as brigas pela compensação de artistas e a sindicalização dos trabalhadores da empresa de podcast, fica claro que mesmo o mundo do streaming digital tem o conflito de classes em seu coração.

Alexander Billet

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O aplicativo de música Spotify anunciou que está mudando a forma como os artistas podem se promover na plataforma. (Foto: Unsplash)

Tradução / Poucos dias após o lançamento de sua campanha Justice at Spotify (Justiça no Spotify) no final de outubro, a Union of Musicians and Allied Workers (União de Músicos e Trabalhadores Aliados) foi lembrada de por quê eles lançaram a campanha em primeiro lugar. O Spotify anunciou, no início de novembro, que estava mudando a forma como os artistas podem se promover na plataforma.

Classificado como “um novo recurso”, o Spotify agora permitirá, basicamente, que artistas e gravadoras paguem por maior visibilidade. Em troca de uma taxa de royalties mais baixa, as músicas e álbuns selecionados terão mais impulsionamento nas recomendações dos ouvintes. A declaração do Spotify diz:

Neste novo experimento, artistas e gravadoras podem identificar músicas que são prioridade para eles, e nosso sistema adicionará esse sinal ao algoritmo que determina sessões de escuta personalizadas... Isso permite que nossos algoritmos contabilizem o que é importante para o artista.

Como em todo discurso público, os eufemismos são pesados aqui. “O que é importante para o artista” pode ser melhor entendido como “o que o artista pode pagar”.

Comércio acima da música

Quem está familiarizado com o termo em inglês “payola” (“jabá”, em português) certamente o reconhecerá aqui. A prática de tocar certas músicas mais do que outras em troca de propina arruinou a carreira do DJ Alan Freed, pioneiro do rock, em 1959.

Desde então, tem sido vista – com razão – como uma prática que favorece não os melhores artistas ou os mais originais, mas artistas e gravadoras com os bolsos mais pesados. Até o nome da prática – acrescentando o sufixo “ola” ao final da palavra em inglês – lembra produtos que, quaisquer que fossem seus méritos, eram usados para tirar o controle da música das mãos dos artistas: vitrola, pianola, Motorola, payola.

Esta não é a primeira vez que o Spotify é acusado de práticas desse tipo. Em agosto passado, o Daily Dot divulgou uma reportagem detalhada sobre um mercado negro em expansão de empresas de relações públicas cobrando, de gravadoras e artistas, taxas exorbitantes para colocar suas músicas nas influentes playlists próprias do serviço de streaming.

Embora isso seja tecnicamente uma violação de seus termos de serviço, o Spotify não mostrou nenhuma indicação de que esses termos sejam cumpridos – além do fato de que já permitem anúncios, uma despesa excessiva para quem está fora do sistema das grandes gravadoras.

Se o Spotify é tão descarado em favorecer o comércio em vez da música, é apenas porque a empresa vem enganando os artistas impunemente há algum tempo. Cada vez que a música de um artista é ouvida na plataforma, eles recebem, em média, cerca de US$ 0,004, ou pouco menos de meio centavo. Se quiserem ver um único dólar, a música precisa de cerca de 250 execuções. O que, naturalmente, é difícil de conseguir sem uma promoção considerável.

Além do mais, até mesmo esse quase meio centavo é uma média, o que significa que o pagamento geralmente pode ser menor. O Spotify distribui o pagamento pro rata, que basicamente coloca todo o dinheiro gerado a partir de streams em um único caixa e, em seguida, divide com base no número de streams que cada artista recebe, reduzindo ainda mais a parcela de artistas menores. A plataforma também está constantemente levando artistas aos tribunais, buscando maneiras de pagar ainda menos royalties do que já pagam.

“Spotifização”

Daí a campanha da Union of Musicians and Allied Workers, a Justice at Spotify. Entre suas reivindicações estão um aumento de pelo menos um centavo por play e o fim do esquema de pagar para ter suas músicas tocadas. Eles também exigem créditos listados para todos os envolvidos na gravação e um modelo de pagamento mais transparente e equitativo.

Quando a Justice at Spotify foi lançado, no final de outubro, tinha o apoio público de cerca de quatro mil artistas. Agora o número está acima de vinte e cinco mil. A maior parte deles não são grandes nomes com grandes gravadoras por trás. Muitos passaram suas carreiras trabalhando em selos independentes ou se lançando por conta própria.

Não é de se surpreender que a lista inclua muitos artistas conhecidos por falarem abertamente sobre política: Ted Leo, Moor Mother, Televangel, Guy Picciotto do Fugazi, Downtown Boys e Sheer Mag. Há também Thurston Moore, deerhoof, Zola Jesus e cerca de outros vinte e cinco mil.

“Muitos afirmam que tais taxas não são compatíveis com o sistema econômico atual do Spotify”, diz o comunicado da UMAW. “Nossa reivindicação é que esse modelo seja ajustado para que os artistas sejam pagos de forma justa. Se o modelo do Spotify não puder pagar os artistas de forma justa, ele não deveria existir.”

Palavras duras? Sim, mas de que outra forma um criminoso tão notório deveria ser tratado? Para alguns, a ideia da implosão do Spotify é desagradável, aumentando a possibilidade de sermos incapazes de ouvir qualquer música que gostamos, seja na rua ou em casa. Mas isso, por sua vez, levanta uma série de questões sobre o papel que a música desempenha em nossas vidas – e se plataformas como o Spotify são um bem irrestrito como poderiam ser vistos uma década atrás.

O fato da UMAW ver a necessidade de exigir que o Spotify liste todos os trabalhadores envolvidos na produção de uma música mostra a forma do impacto do serviço de streaming. Os ouvintes podem acessar quase todas as músicas já gravadas, onde quer que estejam no mundo, mas não podem acessar a lista completa de quem tornou aquele som possível.

Isso contribui muito mais para isolar a música do que para democratizá-la. Uma música não reconhecida como trabalho é menos capaz de fornecer conexão e compreensão significativas. Como mercadoria, torna-se mais esquecível, mais descartável, mais um acompanhamento para a alienação.

Mesmo como uma mercadoria descartável, ela ainda domina nossa imaginação. No momento, os algoritmos do Spotify estão entregando nossas playlists dos “Melhores de 2020”, destinadas a revelar nossos gostos para nós mesmos após um ano inteiro de sugestões do tipo “talvez você também curta”. E se os novos modelos promocionais forem aprovados, serão baseados cada vez menos em nossos gostos reais, cada vez mais em quem paga, prejudicando ainda mais nossa capacidade de explorar e descobrir.

Não é à toa que o termo em inglês “spotification” (ou “spotifização”) entrou no léxico dos estudos culturais nos últimos anos, encapsulando a mentalidade de “conveniência ou morte” que a produção just-in-time e a distribuição sob demanda enredou em nossas vidas diárias.

Isso não quer dizer que a rubrica de streaming em geral precise ser abandonada. Outros serviços, como o Tidal, conseguiram compensar os artistas de maneira mais justa. O modelo do Bandcamp não fornece apenas compras diretas dos downloads, vinis e outros produtos de merchandising, mas também uma linha direta de comunicação entre o artista e o ouvinte.

Tidal e Bandcamp ainda são empresas capitalistas, logo, em algum ponto se sentirão pressionadas a limitar o espaço que fornecem aos artistas. Por enquanto, porém, esse espaço está lá, e vem sendo sufocado por modelos como o do Spotify.

Sindicalizando a indústria da música

AUMAW não é a única voz do trabalho organizado enfrentando o Spotify. À medida que a empresa foi expandindo sua influência sobre aquilo que ouvimos, ela se lançou com agressividade sobre o ambiente dos podcasts. Além de começar a produzir seus próprios podcasts, ela vem comprando outras empresas de produção dessa mídia.

A aquisição mais recente é a rede de Parcast, cujos os empregados anunciaram o interesse em se unir ao sindicato de autores Writers Guild of America. Isto faz dela a terceira rede de podcasts, após a Ringer e a Gimlet Media, a ver seus trabalhadores se sindicalizarem desde que começaram a orbitar o Spotify.

Essa emergência do conflito de classes dentro do universo mundial de streaming é significativa. Vinte anos atrás, a idéia de que a internet poderia ser usada para encontrar e escutar a música foi uma revelação. Alguns comentaristas chegaram a ver nela o fim da indústria musical como conhecemos, e a oportunidade de substituí-la por algo além do alcance comercial dos executivos das gravadoras.

Eles estavam certos apenas em partes; falharam em prever que outros “inovadores” com dinheiro seriam capazes de cercar e monetizar este outro formato. Que os trabalhadores e os artistas estejam exigindo sua parte não é apenas uma prova de que o mundo online nunca esteve acima do capitalismo; também nos força a questionar o porquê, e o que será necessário para tornar a arte um direito público.

Uma coisa é a sindicalização em empresas de podcasts, muitas das quais possuem funcionários e cronogramas regulares. Sindicalizar os artistas seriam outros quinhentos — algo indiscutivelmente muito mais difícil. Claramente, o Spotify vê sua relação com os artistas de maneira mais semelhante a contratantes independentes do que empregador-empregado.

No entanto, as lutas em torno dos trabalhadores na “economia compartilhada” mostram como esta definição pode ser tornada maleável. Até o momento em que este texto foi escrito, o Spotify ainda não havia respondido às exigências da UMAW. Esta, entretanto, promete “escalar” a campanha caso as demandas não sejam atendidas.

Ainda não está nítido o que pretendem realizar para aumentar essa “escala”. Porém, é algo que nós devemos apreciar, assim como deveríamos fazer com toda oportunidade de recriar a nossa relação com a arte, com o trabalho e com nós mesmos.

Sobre o autor

Alexander Billet é escritor, artista e crítico cultural que mora em Los Angeles. Seus escritos apareceram em Jacobin, In These Times, Chicago Review e outros meios de comunicação. Ele é editor da Locust Review e blogs da To Whom It May Concern.

A guerra do FBI contra a música folk

As campanhas anticomunistas do final dos anos 1940 atacaram a esquerda em todas as frentes. Como faróis de um amplo radicalismo cultural e mensageiros da mudança, os cantores folk americanos rapidamente se encontraram na mira do FBI.

Alexander Billet

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Woody Guthrie. (Wikimedia Commons)

Resenha de The Folk Singers and the Bureau: The FBI, the Folk Artists and the Suppression of the Communist Party, USA-1939-1956, por Aaron Leonard (Repeater Books, 2020).

Duas histórias em The Folk Singers and the Bureau, de Aaron J. Leonard, captam a importância do livro. Ambos, apropriadamente, envolvem Woody Guthrie. Um dos cantores e compositores folk mais conhecidos da história americana moderna, ele também teve o azar de ter herdado geneticamente a doença de Huntington. A condição debilitante não foi diagnosticada corretamente até 1952, quando Guthrie tinha quarenta anos. Em 1950, Guthrie já havia começado a perder as funções motoras, seu humor tornou-se deprimido e ansioso, seu comportamento errático e sua mente caiu progressivamente na demência.

Em 1955, um agente do FBI encarregado de manter o controle sobre Guthrie e sua afiliação ao Partido Comunista recomendou que, dada a rápida deterioração do cantor, ele fosse retirado do "Índice de Segurança" do bureau. Afinal, ele logo ficaria incapacitado e, portanto, não representaria mais nenhuma ameaça crível. A agência concordou removendo-o do Índice de Segurança, mas manteve o controle sobre ele no Índice Comunista. “Guthrie, em outras palavras, permaneceu um candidato ativo à detenção como comunista”, escreve Leonard, “apesar de sofrer de uma doença neurológica fatal”.

A segunda história, também relevante para a luta de Guthrie com a doença de Huntington, ocorreu pouco antes de seu diagnóstico. Enquanto era paciente no Greystone Park Psychiatric Hospital, em Nova Jersey, Guthrie foi visitado pelos amigos Lee Hayes e Fred Hellerman. Quando seus amigos perguntaram como ele estava se saindo, Guthrie respondeu:

Oh sim, a comida é boa. Está tudo bem. Além disso, este é o lugar mais livre da América. Você não precisa se preocupar comigo. Posso pular na mesa e gritar "Eu sou comunista!" e tudo o que dirão é "Oh, ele é louco." Tente fazer isso em qualquer outro lugar da América para ver o que acontece.

Há mais do que um pouco da propensão de Guthrie para contos exagerados e humor tolo nessa resposta. Também diz muito sobre a paranóia generalizada que o macarthismo fomentou na vida política e cultural americana.

Com seus dois livros anteriores - Heavy Radicals e A Threat of the First Magnitude, ambos em co-autoria com Conor Gallagher - Leonard provou sua habilidade de criar uma história convincente a partir dos registros da repressão política. Baseando-se principalmente nos arquivos do FBI e no resultado de incontáveis pedidos do Freedom of Information Act (FOIA), ele esboçou como o estado tentou se infiltrar e derrubar o Partido Comunista dos EUA (CPUSA), os Panteras Negras e grupos maoístas outrora influentes como o Partido Comunista Revolucionário. Como ele escreveu em Heavy Radicals, “a compreensão de como a resistência determinada e organizada e a repressão política estão intimamente interligadas permanece um problema atual e relevante”.

Ao se concentrar na repressão de músicos folk radicais em meados do século XX, Leonard adiciona uma nova dimensão. É geralmente reconhecido que o início da Guerra Fria trouxe uma tentativa cruel de derrubar o Partido Comunista, destruindo no processo as vidas de membros e não membros. Mas se os símbolos mais conhecidos da lista negra macartista como o Hollywood Ten - roteiristas e diretores que se recusaram a citar nomes no Congresso - são bem conhecidos, a profundidade e o alcance da guerra contra a cultura são hoje menos familiares. O fato é que o macarthismo representou um ponto alto na repressão americana, uma tentativa por parte do governo dos Estados Unidos de restringir não apenas como os trabalhadores poderiam se organizar, mas também a cultura que eles poderiam criar e consumir.

People's Songs

O breve esboço de Leonard sobre o tamanho e a influência do Partido Comunista durante a Segunda Guerra Mundial deixa claro que, apesar de todas as suas falhas - seu estalinismo inveterado, sua oscilação entre o sectarismo e o oportunismo, sua adoção do Pacto Hitler-Stalin - o CPUSA foi o mais bem-sucedido exemplo de um partido de massa dos trabalhadores na história americana. Ainda que, na prática, funcionasse mais como um partido social-democrata do que revolucionário, ao final da guerra contava com mais de oitenta mil membros e a simpatia de inúmeros outros, todos eles movidos pela valente organização do partido e suas vívidas visões de um mundo dos trabalhadores além do racismo, fascismo e exploração. Como Michael Denning argumenta em The Cultural Front, o CPUSA e suas organizações da Frente Popular estavam no centro de um amplo consenso social-democrata entre os trabalhadores americanos.

Isso, por sua vez, colocou o partido em posição de moldar o que podemos chamar de contracultura operária radical. A batalha pela visão socialista (seja lá o que isso for) seria travada não apenas por meio de discursos improvisados e ações no local de trabalho, mas onde quer que as ideias pudessem ser trocadas, inclusive nas artes. O rádio, as gravadoras, a matéria-prima do que hoje chamamos de indústrias cultural ainda eram relativamente novas na vida americana e estavam em constante mudança. Artistas de esquerda viram com razão essa mídia como uma oportunidade única de enraizar ainda mais sua visão na paisagem cultural.

Do ponto de vista dos membros do partido, havia muitos motivos para estar otimista sobre as perspectivas de tal projeto nos meses imediatamente o pós-guerra. O fascismo havia sido derrotado na Europa e o New Deal ainda estava forte. A credibilidade do comunismo oficial na cultura americana era indiscutivelmente tão alta quanto antes. O líder do partido Earl Browder foi afastado após sua decisão de reconstituir o CPUSA na Associação Política Comunista em meio à guerra, e seu substituto, William Z. Foster, era um linha-dura, reestabelecendo o partido para refletir suas próprias convicções.

O grande número de artistas, escritores e músicos dentro ou ao redor do CPUSA parece refletir esse otimismo sobre o horizonte do comunismo nos Estados Unidos. O primeiro capítulo do livro de Leonard nos apresenta muitos dos cantores e artistas que ganharam a atenção do FBI ao longo do período. Muitos deles - Guthrie, Pete Seeger, Paul Robeson, Lead Belly - são bem conhecidos. Outros - Bess Hawes, Aunt Molly Jackson, Sis Cunningham, Lee Hays - nem tanto. Essas figuras também tiveram suas contrapartes nos mundos do cinema, literatura e artes visuais.

Artistas como Seeger estavam tão confiantes sobre as perspectivas da música radical que ele e outros camaradas formaram - pelo menos com a bênção tácita do partido - o People’s Songs, uma organização destinada a promover e distribuir músicas radicais entre a classe trabalhadora por meio de jornais e boletins. De certa forma, ele se baseou no espaço robusto já fornecido pelos Projetos Federais de Arte e Música da Works Progress Administration (WPA) e se inspirou na visão radical do festival dos oprimidos de Seeger de um “movimento sindical cantor... [com] centenas, milhares, dezenas de milhares de coros sindicais. Assim como toda igreja tem um coro, por que não todo sindicato? ”

A arte, não importa o tipo ou as idéias que expresse, precisa de espaço físico e linhas de comunicação para alimentá-la. Mais tarde no livro, Leonard cita Lee Hays, um dos fundadores da People’s Songs, dizendo

Vivemos um verdadeiro renascimento da arte e das letras, graças ao WPA e aos seus vários projetos. O trabalho de [John] Steinbeck e [Lillian] Hellman e, portanto, de tantos outros foi um resultado direto do pensamento socialista que estava acontecendo em todo o mundo.

Infraestruturas do medo

Este foi um corte curto do renascimento. Em julho de 1947, Walter Steele, diretor-gerente da revista de extrema direita National Republic, testemunhou perante o Comitê de Atividades da House of Un-American. Ele leu em voz alta uma citação do presidente do CP Foster, onde elogiou "as canções folclóricas das pessoas, seus menestréis e cantores de baladas, sua poesia, seus teatros, seus artesanatos artísticos" e defendeu "a importância da arte como arma social". Para Steele, a citação serviu como um aviso de que os comunistas estavam doutrinando os americanos por meio da arte, incluindo a música folclórica. Leonard sugere que foi quando o HUAC e o FBI começaram a se aproximar dos músicos folk.

Muitos dos artistas que acabaram na mira dos federais de J. Edgar Hoover já tinham arquivos sobre eles. Isso foi particularmente verdadeiro para Guthrie, Seeger e outros membros dos Almanac Singers que, seguindo a linha do Pacto Hitler-Stalin, adotaram uma postura estridentemente anti-guerra na preparação para o envolvimento da América. Após a aprovação da Lei de Registro de Estrangeiros em 1940, também conhecida como Lei Smith, suas primeiras vítimas foram os trotskistas do Partido Socialista dos Trabalhadores. O PC não apenas se recusou a defendê-los, mas também aplaudiu abertamente a acusação contra eles. Com esporádicas batidas policiais e intimidação contra os comunistas já ocorrendo nos primeiros dias da década de 1940, esse sectarismo era míope, para dizer o mínimo.

O FBI estava bem posicionado para explorar fraquezas como essas. Os arquivos que Leonard examina refletem isso. De muitas maneiras, a vigilância do FBI serviu de andaime para os ataques do macarthismo. Isso não quer dizer que o Bureau e o HUAC estiveram sempre em perfeita sincronia. A arrogância de Joe McCarthy na mídia às vezes causou problemas para a vigilância do FBI. A infame publicação anticomunista Counterattack foi fundada pelos ex-agentes do FBI John Kiernan, Theodore Kirkpatrick e Kenneth Bierly. A relação entre a publicação e o bureau nem sempre foi cooperativa; as duas entidades freqüentemente batiam de frente, e a agência inicialmente suspeitou que a Counterattack havia roubado arquivos do FBI para uso próprio da revista. Claramente, porém, eles estavam do mesmo lado, e as próprias investigações do FBI deram um ímpeto claro a mais ataques anticomunistas públicos.

Por sua vez, o FBI conhecia os pontos de pressão do CPUSA, e o partido foi bastante desajeitado em expô-los. Membros que não queriam seguir satisfatoriamente a linha do partido eram freqüentemente despachados com acrimônia indevida. Suas expulsões às vezes eram acompanhadas de denúncia pública, o que gerava rancor, por sua vez criando amplas oportunidades para o Bureau que esperava nos bastidores.

Foi assim que o FBI conheceu Harvey Matusow, um ex-membro do PC e funcionário da livraria do partido em Nova York, cujo ego evidentemente superava em muito seus próprios princípios. Matusow se tornou um informante do FBI e testemunhou sobre as atividades dos membros do partido, incluindo Seeger e Hays of the Weavers, bem como muitos outros dentro e ao redor do People’s Songs.

Cinco anos depois, Matusow retratou publicamente seu testemunho, mas o estrago já estava feito. Matusow forneceu informações para o infame panfleto Canais Vermelhos da Counterattack, que citava e tinha como alvo os supostos comunistas que trabalhavam no mundo do entretenimento e da mídia. O bureau e a crescente rede de anticomunismo organizado tinham muitos outros como ele dispostos a ajudar.

Uma atmosfera implacável

Não demorou muito para que a atmosfera sufocante da Guerra Fria se estabelecesse. The Folk Singers e o Bureau freqüentemente retornam aos eventos que ajudaram a nutrí-la: a Guerra da Coréia, o julgamento de Julius e Ethel Rosenberg, a detenção e prisão de membros líderes do CPUSA, com outros indo para a clandestinidade para evitar processos.

Em seguida, houve Peekskill. Em 1949, um concerto beneficente para o Congresso dos Direitos Civis, dirigido por Paul Robeson em Peekskill, Nova York, foi atacado não uma, mas duas vezes por membros da Legião Americana. Embora nenhum capuz branco tenha sido visto, pode muito bem ter sido uma manifestação da Klan (de fato, o número de membros da organização KKK local aumentou dramaticamente depois disso). Os manifestantes queimaram as cruzes e efígies de Robeson, atacaram e atiraram pedras nos participantes e artistas, chamando-os de "commies", "kikes" e "n*ggers". Os policiais de folga se juntaram à violência, e os policiais de plantão se recusaram a intervir. Na sequência, os membros do Congresso denunciaram não os manifestantes, mas os comunistas e o próprio Robeson.

Essa atmosfera ajudou a nutrir a lista negra e a capacidade do FBI de manter o controle sobre grande parte da multidão do People’s Songs. O efeito cumulativo foi o de separar muitos dos artistas folk radicais mais populares de seu público. No final dos anos 1940, os Weavers eram um dos artistas mais populares, tocando para multidões lotadas em salas de concerto por todo o país. Durante a primeira metade da década de 1950, eles se viram proibidos de participar de programas de televisão e rádio, cada vez mais incapazes de marcar shows em todo o país.

Alguns artistas, como o famoso arquivista de canções e membro do People’s Songs Alan Lomax, foram forçados a fugir para a Inglaterra para evitar uma aparição na frente do HUAC. Outros, como Robeson, tiveram até mesmo essa fuga impossibilitada ao terem seu passaporte revogado. O testemunho não cooperativo de Seeger na frente do HUAC rendeu a ele uma condenação por "desacato ao Congresso".

Um punhado de artistas concordou em testemunhar e dar informações, como Burl Ives. Ives colaborou com Seeger, Guthrie e os Almanac Singers desde seus dias anti-guerra e foi um membro fundador do People’s Songs. Ele foi nomeado no Red Channels e cooperou com o HUAC. Ives citou vários outros músicos e compositores que ele conhecia que participavam da festa, nenhum deles particularmente conhecido. Embora ele tenha sido um pária entre os assediados da esquerda por décadas depois, sua carreira de cantor e ator se recuperou rapidamente.

Josh White não teve tanta sorte. Seu tratamento pelo FBI foi verdadeiramente implacável e há todos os motivos para acreditar que foi devido ao racismo. White era um artista popular de folk, blues e gospel que apareceu em musicais da Broadway e em dezenas de dramas de rádio. Amigo próximo dos Roosevelts, ele se apresentou na terceira posse de FDR. Após o fim da guerra, ele se juntou a Eleanor para realizar uma turnê conjunta de palestras e cantos pela Europa. Para um homem negro da Jim Crow America, essa quantidade de fama e aclamação foi quase excepcional.

No verão de 1950, ele foi nomeado um “líder comunista” nos Canais Vermelhos e testemunhou perante o Congresso em setembro. A ironia é que, durante seu depoimento, White não citou nomes. O Congresso não queria que ele fizesse. O objetivo da aparição de White, escreve Leonard, "era deixar claro para a grande população de negros que se associar aos comunistas teria um custo - acima e além do já oneroso custo de ser negro nos Estados Unidos".

O FBI continuou a contatá-lo nos meses e anos seguintes. Leonard cita fontes que sugerem que o FBI arruinou a carreira de White. Seeger, Robeson e o cantor folk Michael Loring têm especulado o mesmo em diferentes pontos. De acordo com Loring, a agência ameaçou acusar White de violar a Lei Mann - essencialmente acusando-o de transportar uma mulher branca através das fronteiras estaduais para "fins imorais" - se ele não testemunhasse.

Leonard também cita um arquivo do FBI de 1954 no qual foi relatado que dois detetives da polícia de Nova York estavam tentando extorquir uma grande soma de dinheiro de White. Uma mulher branca com quem ele teve um caso havia cometido suicídio pouco tempo antes. Depois que os detetives encontraram um diário com comentários depreciativos sobre White, eles o procuraram com uma exigência simples: pague uma quantia exorbitante ou enfrente a prisão. Aparentemente, a essa altura, White já estava desesperado o suficiente para abordar um informante do FBI e pedir um empréstimo. O informante optou por não ajudá-lo, mas o incidente ilustra até que ponto os federais chegaram para manter Josh White sob seu controle.

Execução hipotecária cultural

Com tanta coisa destruída pelo macarthismo, não se pode deixar de perguntar: como poderia ser a paisagem cultural dos Estados Unidos hoje, se não fosse por esses ataques anticomunistas?

Em 1970, o New York Times entrevistou Tex Ritter, ator, cantor cowboy, ex-presidente e fundador da Country Music Association. Ritter foi fundamental na insinuação da música country para o então presidente Richard Nixon, ajudando a moldar sua imagem conservadora como a música da "maioria silenciosa" de Nixon. Na década de 1930, Ritter morou em Nova York, frequentando e até se apresentando em festivais de música folclórica promovidos por artistas e boêmios pela cidade. Ritter disse ao Times,

Nos anos em que estive em Nova York, conheci muito bem os comunistas. Eu os conhecia. Eles ouviam minhas canções... Em um certo momento me chamei de cantor folk. Por alguns anos, chegou a um ponto em que era muito difícil dizer onde terminava a música folclórica e começava o comunismo. Então foi aí que parei de me chamar de cantor folk.

A anedota de Ritter fala sobre o papel que o anticomunismo desempenhou na formação de tantas noções sobre a música popular, em particular as divisões entre folk e country. O que foi chamado de folk era, na verdade, uma constelação diversa de estilos e sons regionais. Muitos artistas, como Josh White ou Lead Belly, estavam escrevendo canções entre os gêneros blues e folk. As próprias palavras de Ritter apontam para uma porosidade semelhante em relação ao que agora entendemos como música country. O espaço para colaboração e troca era amplo, as possibilidades para novas formas e modos de expressão quase infinitas, emprestando crédito à descrição de Lee Hays de "um verdadeiro renascimento da arte e das letras".

Foi o ataque macarthista que ajudou a compartimentar esses vários gêneros em vias mais estreitas, estreitando o espaço para o intercâmbio cultural. Folk, country, blues e gospel foram todos desviados para diferentes cantos, com conjuntos distintos de regras.

O Partido Comunista sobreviveu ao ataque do FBI e da lista negra, embora com números e vigor muito reduzidos. Não foram apenas a vigilância e a repressão que os mataram. O discurso de Nikita Khrushchev de fevereiro de 1956 desautorizando os crimes de Stalin deixou o movimento comunista global em desordem. O mesmo aconteceu com a invasão soviética da Hungria. Mesmo enquanto o partido cambaleava com a confusão, com membros renunciando em massa, a repressão continuou. Um mês após o discurso de Khrushchev, os escritórios do Daily Worker foram invadidos pelo IRS, alegando que o jornal não pagou impostos. Em 1958, seus crescentes problemas financeiros finalmente o forçaram a interromper a publicação.

No momento em que a condenação de Seeger por desacato pelo Congresso foi descartada em 1962 (ele lutou por cinco anos), ele havia deixado o CPUSA. Irwin Silber também, embora isso não o impedisse de ser chamado para o HUAC em 1958. Silber tinha sido parte integrante do People’s Songs e People’s Artists, seu antecedente. Ele se recusou a responder a perguntas sobre as afiliações partidárias de outros membros, mas àquela altura, tal questão se tornou discutível. Até mesmo membros do CPUSA, como a irmã de Alan Lomax, Bess, e seu marido Butch Hawes, ambos membros do Almanac Singers e co-fundadores do People’s Songs, estavam agora "tirando uma licença do Partido". Os arquivos do FBI sobre a maioria dos cantores populares continuariam por algum tempo, mas o fato é que seus laços com sua fonte ideológica e política foram totalmente cortados. O mesmo aconteceu com o exemplo mais forte de radicalismo cultural da América.

Leonard é sóbrio em sua avaliação disso, não apenas em termos de como as falhas do partido muitas vezes tornavam o trabalho do FBI mais fácil, mas ao insistir que esse tipo de repressão não era excepcional na vida política americana. Apesar da retórica frequentemente exagerada do partido sobre o macarthismo, indicando um deslize para o fascismo, a concepção americana de democracia sempre se baseou em suas privações, negações e os limites para a expressão. Pode-se ver isso não apenas no tratamento do Partido Comunista, mas dos anarquistas e sufragistas, dos escravos e dos abolicionistas.

Também é evidente na combinação atual de anticomunismo contemporâneo e seu pudor concomitante em relação à cultura. Um país que herda o legado macartista sem acertar as contas com ele tende a ser o tipo de lugar onde um presidente pode comemorar o assassinato de esquerdistas enquanto seu filho se enfurece com uma comédia francesa sobre o amadurecimento na Netflix. Com líderes como esses, as perspectivas de uma cultura livre e democrática permanecem sombrias. Eles sempre considerarão nossas idéias e arte com desprezo. Devemos estender a eles a mesma consideração.

Colaborador

Alexander Billet é um escritor de prosa e poesia, ficção e não ficção. Ele é editor da Locust Review e coapresentador da Locust Radio. Mais de seus textos podem ser encontrados em alexanderbillet.com, e ele pode ser contatado no Twitter: @UbuPamplemousse.

Punk vs. Reagan

Um novo livro sobre o punk americano descreve o movimento como o último suspiro da resistência cultural de esquerda na década de 1980.

Alexander Billet

Jacobin

A banda punk Dead Kennedys. (Wikimedia Commons)

Resenha de We're Not Here to Entertain: Punk Rock, Ronald Reagan, and the Real Culture War of 1980s America, por Kevin Mattson (Oxford University Press, 2020).

Tradução / Na música, a onipresença gera mal-entendidos. No minuto em que qualquer gênero se torna popular, seus gestos e estética se diluem e são comercializados em massa. O significado que lhes deu urgência se evapora. Uma cena insurgente, cheia de rebelião e criatividade, de repente não é mais tão rebelde e muito menos criativa.

É o que acontece quando a arte é mercantilizada. As questões levantadas por esse processo são suficientes para frustrar qualquer pessoa preocupada com o papel da expressão artística. “Transformar rebelião em dinheiro”, como disse Joe Strummer certa vez, necessariamente neutraliza a rebelião autêntica? Uma cena pode “ficar mainstream mainstream” sem ser higienizada – transformando o mainstream, ao invés do contrário?

Essas questões se aplicam a praticamente qualquer comunidade artística do século passado, mas parecem particularmente controversas quando o punk é mencionado. Ninguém pode negar o impacto transformador que o punk rock teve na cultura, evidente em tudo, desde a moda da alta-costura até o fato de que o Green Day continua a vender milhões de discos, com um show de sucesso da Broadway em seu nome.

Por outro lado, nenhum outro meio contém tantas cruzadas obstinadas pela pureza, contra o bicho-papão do “vendido”. Mesmo a definição básica de “vender” pode desencadear debates intermináveis, confundindo ainda mais a percepção geral de quais são os valores do punk e por que eles são importantes. Para a maioria dos estadunidenses, o punk tem mais a ver com estilo do que essência. Cabelo verde, roupas rasgadas, guitarras rápidas.

Isso é verdadeiramente trágico. Não apenas o punk underground – particularmente no final dos anos 1970 e início dos anos 80 – teve um grande impacto naquele amplo panteão de “indie rock”, mas, de acordo com o escritor Kevin Mattson, foi por um curto período de tempo uma contracultura dinâmica, testando os limites de um país em rápida ascensão do conservadorismo.

Em We’re Not Here to Entertain, Mattson pinta um quadro do punk dos anos 1980 como musicalmente diverso, experimental, intelectualmente curioso e motivado por uma necessidade crescente de algum tipo de mudança radical. Existem os suspeitos, como de costume: Dead Kennedys, Black Flag, Bad Brains, Minor Threat. Existem também compositores extremamente criativos; radicais e vanguardistas; intelectuais, escritores de ficção científica, poetas, cineastas como Jim Jarmusch e Alex Cox; artistas gráficos como Raymond Pettibon e Gary Panter e uma lista interminável de zines e cenas.

Os zines, muitos deles pouco mais que panfletos xerocados, desempenham um papel essencial na narrativa de Mattson. Praticamente todas as áreas metropolitanas tinham sua cena underground no início dos anos 1980. Dentro de cada uma, você encontrará jovens grampeando páginas xerocadas, contendo de tudo, desde resenhas de programas locais a tratados sobre arte e política. Tomados em conjunto, eles são o arquivo de Mattson do punk estadunidense, seus samizdat e comunicados, a unidade básica de quem e o que o movimento rejeitava e desejava. Quem rejeitavam é, até certo ponto, óbvio. O subtítulo do livro é “Punk Rock, Ronald Reagan and the Real Culture War of 1980s America”.

O presidente Ronald Reagan fala à nação no Salão Oval sobre a legislação tributária, em julho de 1981. (White House Photo Office / Wikimedia Commons)

Como a ascensão de Reagan alimentou a política do punk

O rosto enrugado e sorridente de Reagan aparece em incontáveis capas de álbuns e folhetos da época, muitas vezes com sangue escorrendo de sua boca ou nuvens de cogumelo ao fundo. Ele era realmente uma figura repulsiva. Mas não era apenas Reagan que os punks odiavam. Através de uma lente contracultural, ele se torna a personificação de tudo o que fez dos anos 1980 uma era sombria, digna de raiva e oposição sempre que possível. Chamar o conflito entre Reagan e o punk rock de “verdadeira guerra cultural” não é descartar as guerras muito concretas que ele travou contra a América Central, os pobres, esquerdistas, sindicalistas, portadores de AIDS ou pessoas racializadas. Em vez disso, significa que a maneira como Reagan conduziu esses ataques políticos e materiais teve um enorme impacto sobre o que significava resistir culturalmente, nos domínios da arte, estética e criatividade.

"O punk era uma cena em que os jovens podiam descobrir e moldar suas próprias identidades em um mundo que os via como descartáveis."

Nenhum presidente anterior havia exercido com tanta eficácia o poder aurático da mídia de massa como Ronald Reagan. Claro, sua atuação foi de terceira categoria, mas décadas de experiência no cinema lhe deram uma compreensão de como fanfarras e espetáculos podem confundir os limites entre comércio, política, moralidade e repressão.

Mattson também era um jovem punk durante os anos 1980. Ele descreve o efeito que esse colapso político e cultural teve na psique e nas perspectivas dos jovens atraídos para a cena:

Para um jovem na década de 1980, incluindo eu, Reagan parecia assustador, mais uma fonte de medo, seu púlpito agressivo canalizando filmes de guerra como Amanhecer Violento e Rambo, e os gritos de “Estados Unidos! Estados Unidos!” ouvidos durante os Jogos Olímpicos de verão de 1984.

Embora ele nunca tenha mencionado o movimento pelo nome durante sua presidência, as ideologias e projetos políticos que passaram a incorporar sua filosofia odiavam o punk. Fica claro em We’re Not Here to Entertain que a agenda de Reagan compartilhava uma afinidade com figuras como Serena Dank, que pintou o punk como uma cena de violência e degeneração moral. Há também a questão da repressão estatal: como no caso dos departamentos de polícia que invadiam shows de punk e fechavam casas de show, de forma mais consistente e notória em Los Angeles. Em pelo menos um caso, o FBI ameaçou os editores de um zine com acusações criminais se eles não fechassem.

Essas atitudes foram transportadas para a própria indústria cultural durante a década de 1980. Os argumentos da cruzada anti-punk de Dank se refletem em filmes ridículos como Os Donos do Amanhã. Esse filme, por sua vez, complementa o desejo de um jovem patriota defendendo lealmente a Deus, o país e a propriedade privada em Amanhecer Violento. A arte como mercadoria informava as necessidades do nacionalismo da Guerra Fria e vice-versa.

Essa lógica se estendeu ao mundo da música. Como Mattson relata, as gravadoras experimentaram sua própria “crise de superprodução” no final dos anos 1970.

Somente o advento da MTV, que mudou drasticamente a forma como concebemos a música, reverteu essa crise. As possibilidades de cross-branding, de mercantilização aprofundada, eram infinitas. O próprio Reagan participou de maneira notória quando convidou Michael Jackson para a Casa Branca, no momento em que a Pepsi estava lançando seus comerciais com a icônica estrela pop.

Esta análise é significativa. Praticamente todos os livros sobre punk e hardcore consideram o conteúdo político da postura antissistema dos gêneros como algo dado, cometendo o erro de assumir o que precisa ser explicado. Em sua hábil justaposição do artístico e do político, do mainstream e do underground, Mattson é capaz de ilustrar o que tornou o ódio do punk pela América corporativa e seu ethos DIY tão atraente. Mais do que um meio de fuga, o punk foi uma cena em que os jovens puderam descobrir e moldar suas próprias identidades em um mundo que os via como descartáveis.

A missão contracultural do punk rock

Os jovens punks eram presença regular em alguns dos movimentos sociais mais importantes da época, embora muitas vezes confinados às suas margens. Muitos se organizaram contra as intervenções de Reagan na América Central por meio do Comitê de Solidariedade com o Povo de El Salvador. Outros participaram de manifestações em massa pelo desarmamento nuclear. Ainda havia outros envolvidos com os direitos dos ocupantes e da luta por moradia.

"Se Reagan estava estetizando a política, então era trabalho dos punks politizar a estética."

Não era incomum ver essas e outras lutas apresentadas em panfletos para programas de arrecadação de fundos ou recebendo apoio nas páginas de zines. Também era comum ver as táticas de alguns desses movimentos (em particular o movimento antinuclear) ridicularizadas como muito passivas, muito restritas pela respeitabilidade liberal ou, às vezes, muito enfadonhas. Várias iniciativas emergiram da cena punk pressionando por uma ação mais direta ou por mais envolvimento da juventude por meio de projetos como Rock Against Reagan (um desdobramento do Rock Against Racism), War Chest Tours ou a Better Youth Organization.

Apesar de toda sua aversão aos hippies, o punk foi um receptáculo para políticas radicais e experimentos utópicos da mesma forma que a contracultura anterior havia sido nos anos 1960. Sim, a cooptação da paz e do amor foi cimentada na época de Reagan. Houve chamadas, corretamente inseridas em todo o movimento punk, para “amolecerem” diante do Armageddon.  Mas, como escreve Mattson, muitos dos mais velhos do punk também se envolveram no ativismo militante dos anos 1960. Tim Yohannan (também conhecido como Tim Yo), por exemplo, participou das lutas infames em torno do Parque do Povo em Berkeley. Ele fundou a Gilman, em Oakland, e o Maximum Rocknroll, uma das publicações mais importantes do punk estadunidense.

O punk, portanto, deve ser visto da mesma forma que o dadá, o surrealismo, o situacionismo e outros movimentos culturais “sérios”. Esses movimentos não limitaram suas críticas ao mundo da arte ou à indústria cultural. Em seu auge, eles se opuseram a todos os aspectos de uma ordem que não fazia sentido, rejeitando limites rígidos entre arte e vida; política, economia ou cultura; atividade política e criação artística. Muitas vezes eles se aliaram a várias correntes de anarquismo ou socialismo. Se Reagan estava estetizando a política, então cabia aos punks politizar a estética.

Para Mattson e outros, o punk já apontava nessa direção. Dispensar a dicotomia entre o rockstar e o público passivo era uma questão de preservar uma cultura democrática. A troca de zines e cassetes não era apenas porque os jovens estavam duros. Ele espelhava a ética do potlatch e contornava a indústria fonográfica. Fazer um show em um armazém abarrotado ou abandonado era muitas vezes uma tentativa consciente de reimaginar o espaço urbano para algo além do comércio. Quanto à música em si, aquele som afrontoso não era mera provocação, mas sim um discurso para tirar as pessoas da passividade e mudar a história.

Dois artistas aos quais Mattson volta repetidamente para defender sua posição estão entre os mais inventivos do punk: Minutemen e Hüsker Dü. O Minutemen foi aquele grupo raro que integrou a política radical não apenas em suas letras, mas conseguindo transportá-la para a própria música. Suas mensagens curtas, frenéticas e influenciadas pelo jazz e pelo blues poderiam funcionar como teses sobre a alienação da classe trabalhadora, a política socialista e a ansiedade existencial. Eles convidaram amigos e outros músicos para escrever suas letras. Toda a sua filosofia de gravação e performance (“We jam econo”) girava em torno de tirar a estrela do rock de seu pedestal.

O álbum Double Nickels on the Dime é corretamente considerado uma obra-prima. Suas letras são repletas de significados e jogos de palavras com múltiplos sentidos. Mesmo que o álbum expressasse ceticismo sobre mudança social, os Minutemen respeitaram a inteligência de seu público o suficiente para receber críticas. Esta é a música como crítica negativa.

No caso de Hüsker Dü, o grupo de Minneapolis se engajou em uma análise matizada e urgente do isolamento e da falta de esperança dos jovens. Seu desafio mais-do-que-punk para a ortodoxia da cena era lançar seu próprio álbum, que também era um álbum conceitual: Zen Arcade. Lançado no mesmo mês que Double Nickels, e na mesma gravadora (SST, comandada por Greg Ginn do Black Flag), esta é a história de um garoto de um lar desfeito, procurando desesperadamente por um significado enquanto tudo em sua vida lhe diz que ele já foi condenado à miséria. O que a banda joga ao mar politicamente é compensado com introspecção. “Embora menos esperançoso quanto à mudança política”, escreve Mattson, “a banda permaneceu comprometida com os princípios de trocas, comunicação, empatia e diálogos sinceros.”

Os últimos dias da resistência punk

Por que recontar tudo isso? Por que reviver e reexaminar essa história? Porque ela foi esquecida, em primeiro lugar. Assim como o surrealismo pode ser usado para vender desodorantes, o punk pode ser a trilha sonora das vendas de celulares, e cá estamos, de alguma forma.

Em 1986, o Black Flag se separou depois de anos de seus experimentos com metal e free jazz que alienaram grande parte de sua base de fãs. Em 85 foram os Minutemen que chegaram ao fim depois que o cantor e guitarrista D. Boon morreu inesperadamente em um acidente de carro. O Hüsker Dü resistiu até 1988. Eles lançaram mais álbuns, incluindo o magistral Candy Apple Grey, mas o fato de o terem feito através de grandes gravadoras é, na opinião de Mattson, mais uma prova de que o punk como movimento social havia fracassado. A indústria da música se recuperou em meados da década — seus representantes se tornaram mais espertos, seu marketing mais sorrateiro e insidioso. Muitas bandas punks sentiram pressão para aparecer na MTV, assinar com grandes gravadoras e espremer seu som em lugares distintamente “não-punk”.

O punk sempre lutou para superar seu isolamento. Os hippies surgiram de uma época em que os movimentos estavam em ascensão. Os movimentos da década de 1980, no entanto – contra armas nucleares, contra o racismo, contra a intervenção estadunidense no exterior – foram cada vez mais fortalecidos.

Após a segunda vitória de Reagan em 1984, tornou-se mais comum ver programas invadidos por punks e skinheads nazistas. Uma nova geração de bandas de hardcore adotou posturas aparentemente machistas e misóginas, muitas vezes misturadas com uma dose de patriotismo estúpido. O conservadorismo cultural do projeto reaganista havia atingido as barreiras do punk, e a cena não foi capaz de evitá-lo. Novamente, a importância do argumento de Mattson está em pintar o cultural como sempre político e vice-versa.

É um tanto desconcertante, então, não haver menção ao destino dos Dead Kennedys. No final de 1985, a polícia de São Francisco invadiu a casa do frontman Jello Biafra e o escritório de sua gravadora, Alternative Tentacles. Eles pegaram a correspondência particular de Biafra, algumas cópias do álbum Frankenchrist dos Dead Kennedys, e vários pôsteres da pintura Penis Landscape do artista HR Giger, que haviam sido incluídos no álbum. Isso ocorreu no contexto de um crescente foco, em Washington, no conteúdo das músicas. Tipper Gore e Susan Baker fundaram o Parents Music Resource Center no início do ano e, em agosto, o Senado realizou suas infames audiências sobre “conteúdo ofensivo na música”.

Biafra e o gerente geral da gravadora, Michael Bonanno, foram acusados de distribuir material nocivo a menores. O julgamento de três semanas em agosto de 1987 terminou com um júri a favor da absolvição. Foi uma vitória pírrica. A Alternative Tentacles estava quase falida, e o fardo geral contribuíra para a separação dos Dead Kennedys no ano anterior. Esta foi a primeira vez na história dos EUA que um artista foi processado pelo conteúdo de um álbum. Isso dá crédito ao argumento de Mattson, de que o processo de desfiguração do punk foi aquele em que a repressão direta e a censura se misturaram com a persistência geral da música como mercadoria.

Há outro assunto não abordado no livro, muito mais complicado de desvendar. Mattson pinta alguns outros gêneros como totalmente mais corporativos do que o punk naqueles anos, em particular o synthpop, o heavy metal e o antigo inimigo do punk, o disco. Não há dúvidas de que cada um desses gêneros teve mais apoio da indústria da música do que o punk durante aqueles anos. Os executivos e os departamentos de A&R os consideram muito mais fáceis de comercializar. Mas isso não neutralizou totalmente a possibilidade de que gêneros mais convencionais pudessem fornecer uma linguagem de oposição e até mesmo de subjetividade radical.

No final dos anos 1970, o disco era um dos poucos espaços artísticos em que mulheres, pessoas racializadas e a comunidade LGBT assumiam papéis artísticos de destaque. O synthpop, também (pelo menos suas iterações mais sérias), fornecia o espaço para a crítica e a alteridade, embora muito mais mediada do que no punk. Devo, mencionado por alguns no livro como o ápice de vendas da MTV, é uma banda cuja estética inteira é construída em torno da paródia do consumismo estadunidense. Tendo isso em mente, We’re Not Here to Entertain talvez seja melhor considerado em conjunto com outros livros que tentam mapear o significado da trajetória do punk.

Para ser claro, o livro de Mattson merece seu lugar entre os seguintes livros: Rip It Up and Start Again, de Simon Reynolds, Our Band Could Be Your Life, de Michael Azerrad, Lipstick Traces de Greil Marcus. Como esses outros livros, We’re Not Here to Entertain é uma leitura prazerosa, erudita e estimulante, que captura a emoção de criar arte e música contra a corrente. Os pontos críticos do livro apenas destacam a necessidade de compreender melhor o conflito entre cultura e contracultura. Ele deixa sem resposta a questão de como um movimento de arte insurgente pode ultrapassar o mainstream. Talvez seja porque, em última análise, as contradições da expressão artística sob o capitalismo não podem ser resolvidas pela arte.

Na metade de We’re Not Here to Entertain, Mattson relembra um debate de 1983 entre o cartunista John Crawford e Bill “Virus X” Richman. Nas páginas de seu próprio zine, All the Drugs You Can Eat, Crawford alega que os argumentos de esquerda de Maximum Rocknroll, as tentativas de aprofundar a política punk, fizeram pouco para contrariar a agenda de Reagan. Um veterano dos anos 1960, ele culpou os hippies, yippies e outros radicais culturais pela reação que elegeu Richard Nixon.

"É claro que o radicalismo cultural sem estratégia política está fadado a se voltar para dentro e atrofiar."

"Nos últimos 20 anos, a política radical nos EUA foi reduzida a pouco mais do que uma forma de entretenimento", argumentou Crawford. Se os punks quisessem causar uma mudança real, eles deveriam "sair e se juntar a um sindicato e organizar os trabalhadores como verdadeiros radicais".

Richman, o baterista dos Articles of Faith (e membro do Partido Comunista Revolucionário), chamou os argumentos de Crawford como grosseiros e superficiais em seu sua participação no Bullshit Detector. Crawford não apenas ignorou os direitos civis e os movimentos de libertação negra, como argumentou Richman, mas também descartou o papel da arte e da raiva em expor as pessoas a novas visões de mundo. “Você não pode ter as duas coisas”, escreveu ele. “Você não pode realmente se opor ao jeito fodido como o mundo é e não irritar o cidadão de bem, porque ele acha que tem uma participação nisso.”

Pode haver mais do que um pouco de arrogância maoísta nos argumentos de Richman, mas, olhando para trás, ele tem razão. Crawford também, entretanto. Quase quarenta anos depois, está claro que o radicalismo cultural sem estratégia política está condenado a se voltar para dentro e se atrofiar, murchando em uma subcultura, sujeito a todos os tipos de lutas internas e elitismo. Da mesma forma, uma estratégia política que descarta a importância da cultura e da estética apenas as abandona ao inimigo. Precisamos apenas observar o quão bem-sucedida a América corporativa emprega a estética para tornar atraente a sua cruel exploração; ou como a direita alternativa a usa para mobilizar a raiva e o descontentamento, para ver como isso se confirma.

O que seria do punk, ou de quaisquer outros movimentos culturais brilhantes, se as políticas de resistência estivessem à altura da mesma tarefa? Podemos imaginar espaços de dissidência política e cultural alimentando-se mutuamente. A vibrante rebelião criativa e intelectual da arte e da música começa a se espalhar pelo trabalho e pela vida cotidiana. Da mesma forma, a experiência de resistência política abre novos horizontes para a criatividade humana.

Talvez, então, a lição final do punk dos EUA seja: não há refúgio no capitalismo estadunidense. Cultura não é política, mas política também não é cultura. Ambas devem ser transformadas.

Colaborador

Alexander Billet é um escritor de prosa e poesia, ficção e não ficção. Ele é editor da Locust Review e co-apresentador da Locust Radio. Mais de seus escritos podem ser encontrados em alexanderbillet.com, e ele pode ser encontrado no Twitter: @UbuPamplemousse.

A trilha sonora de nossa era de decadência

Tanto o hip-hop quanto o punk floresceram do colapso social criado pela crise econômica dos anos 1970. Mas onde está a música do nosso desastre do século XXI?

Alexander Billet

Jacobin

Grandmaster Flash, um pioneiro do hip-hop, se apresentou em clubes punk. (Wikimedia Commons)

Tradução / "Senhoras e senhores, o Bronx está incendiando."

Howard Cosell nunca proferiu essas palavras, na realidade. Sua conversa com o colega locutor esportivo Keith Jackson, durante o Game 2 do 1977 World Series foi, posteriormente, dita repetidas vezes por outros jornalistas e escritores.

Se foi intencional ou não, essas palavras captaram certa frieza acerca da normalização do desastre. Como as câmeras se mexiam de um lado para o outro, do jogo ao apartamento incendiado a alguns prédios de distância. A devastação poderia ocasionar no intervalo, ainda que um pouco desanimador.

Os Estados Unidos estava caindo por terra na década de 70, tornando-se um lugar onde as múltiplas crises político-econômicas convergiam. Tal como no pós Segunda Guerra, quando a ordem econômica finalmente desmoronou. Em lugar nenhum isso era mais aparente do que em South Bronx.

A constante redução do investimento e o fenômeno do white flight fez com que os moradores, predominantemente de pretos/negros e marrons/ imigrantes/ do sudeste asiático, encarassem a pobreza crescente, o aumento do desemprego, más condições de moradia e redução dos serviços sociais. O South Bronx era, em 1977, o distrito congressional mais pobre do país – e segue até os dias de hoje. Para muitos de seus moradores, o desastre já se mostra como algo prolongado.

Bronx na decada de 70

"Se a cultura do blues tivesse se desenvolvido sob as condições de opressão e trabalho forçado", escreve Jeff Chang magnificamente em Can’t Stop Won't Stop, "a cultura do hip-hop ascenderia das condições de falta de trabalho." Enquanto as narrativas insólitas trazem as pessoas do South Bronx de mal a pior, a realidade acerca das origens do hip-hop revelam jovens comunidades reinventando tanto a si quanto seus arredores.

Eles usavam o que tinham, e constantemente, era muito pouco. Eles pegavam a vitrola e as caixas de som, encaixavam as gambiarras nos postes para festas improvisadas de rua, criando novos métodos de mixagem e de fazer prosa.

Grandmaster Flash performou em clubes punk, com um jovem punk chamado Rick Rubin que contribuiria com o Def Jam, e com uma banda experimental de hard-core pouco conhecida. Esta, posteriormente se tornou os Beastie Boys.

Bastante impactados pela memória do movimento de libertação dos negros, assim como o soul, o funk e os sound systems de dub da Jamaica, o hip-hop soava novo e fresquinho ao mesmo tempo que era um canal de expressões rebeldes de outros tempos e lugares. Afinidades frequentemente esquecidas como o reggae, são particularmente esclarecedoras. Interferências por parte do Norte Global levou às condições de instabilidade na Jamaica, que com frequência abriu espaço para conflitos urbanos de baixo nível. A tensão e o “pulso firme” poderiam ser facilmente escutadas no reggae, no dub, e, conforme Afrofuturistas contemporâneos argumentam, era reflexo de um desejo profundo de transcender o caos.

Esse foi um ethos que caia bem como matéria-prima para o hip-hop, “os pais do rap raíz”, como diria Jeff Chang. Toasting — o ato de prosear verbalmente sobre as o reggae ou as batidas de dub — se tornou rapping. O reaproveitamento do som previamente gravado assumiu novas dimensões e sínteses. Além disso, DJ Kool Herc, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, todos filhos de imigrantes caribenhos que viviam no Bronx.

"Vista o saco de lixo"

Enquanto isso, no Lower East Side, uma cena de orientação mais roqueira – mas também insurgente – estava gestando nos bares e clubes de Alphabet City e do Bowery. A associação da brutalidade ao punk rock faz um desserviço à criatividade pela qual muitos se dedicaram, assim como os seus antecessores do rock de garagem. Television, Suicide, Patti Smith e Richard Hell – poucos podiam negar a repercussão da irreverência agressiva e crua desses artistas em uma cidade que se encontrava em ruínas.

Assim como no hip-hop, orbitando o punk havia um ar de desprezo e proibição, daqueles que haviam escapado das explosões da década anterior, finalmente ressurgindo, transformados em uma presença inevitável e chocante. Como os setentistas cederam aos oitentistas, as duas cenas começaram se encontrar, colidir e colaborar em Nova York. Grandmaster Flash performou em clubes/ casas punk, um jovem punk chamado Rick Rubin que contribuiria com o Def Jam, e com uma banda experimental de hard-core pouco conhecida. Esta, se tornaria os Beastie Boys.

Do outro lado do oceano, a iteração punk de Londres era reflexo de feridas ainda mais sangrentas de caos e declínio. A recessão global atingiu com força o Reino Unido. John Lydon, antigo membro do Sex Pistols, reconta em The Filth and the Fury (O Lixo e a Fúria) a cena absurda das pessoas de cabelo penteados e calça flare descendo a Kings Road se empilhavam como sacos de lixo a três metros de altura. “Vista o saco de lixo,” ele diz. “Aí você está lidando com isso.”

O apelo de “lidar” com a crise foi levado mais a sério quando Lydon gritou “no future”, (sem futuro). Mas foi bem mais distinto e magnético quando “1977” ou “City of the Dead” do The Clash. As explorações da identidade adolescente em X-Ray Spex no meio do consumismo vazio – “Identity,” “Art-I-Ficial” – e em “Babylon’s Burning”, do The Ruts.

A influência do reggae no punk britânico foi bem mais proeminente. Isso tem muito mais haver com a própria história do processo de colonialismo do Reino Unido sobre o Caribe e a migração estimulada, mas o milenarismo apocalíptico do reggae dos anos 70 também se aplicava à vida urbana britânica, que estava vivendo seus últimos momentos de pompa imperial. Grupos de reggae como Aswaad e Steel Pulse – muitos deles, filhos de imigrantes jamaicanos – encontraram facilmente um lugar para suas composições cheias de arrogância dentro do contexto britânico.

Muitos grupos punk concordaram, porque as músicas do The Ruts, The Slits e o movimento two-tone reverberavam. Não é surpresa que mais uma camada de intercâmbio cultural foi descoberta. As duas cenas terminariam compartilhando o palco e, com frequência, experimentando os sons uma da outra.

Recontar isso tudo não é um ato nostálgico. Ouvir rap, punk e reggae, em consonância com o apocalipse, é relembrar a nós mesmos que a música não é meramente uma válvula de escape. A ideia de que as artes existem apenas porque desejamos retratar a realidade é uma narrativa burguesa, dolorosa e limitada. E também derrotista, uma vez que só transcendendo a válvula de escape quando rompemos essas barreiras da existência – que nos automatiza e desumaniza.

“Em uma sociedade em declínio, a arte, se verdadeira, deve também refletir a decadência,” escreveu o marxista e crítico de arte, Ernst Fischer. “A menos que ela rompa com sua função social, a arte deve mostrar o mundo como mutável, e deve ajudar a muda-lo”.

Não resta dúvidas de que punk, hip-hop e reggae, em suas respectivas particularidades de expressão, são reflexos da decadência. Junto a isso, eles revelam não somente que a crise é global, mas que é o interesse comum entre os artistas que atravessam fronteiras de nações e raças.

Qualquer engajamento sustentado pelos artistas em suas cenas revela também que cada um deles estava tentando mostrar como o mundo é mutável. Até mesmo o ato de criar modas e músicas que parecessem e soassem como destroços (no caso do punk), ou fosse uma luz de atrevimento brilhando em seus rostos (para o hip-hop) exigia uma interpelação, um ato de reimaginação.

A música Pop é sempre política?

Podemos dizer que esses estilos contribuíram para a mudança do mundo? Existem várias armadilhas rodeando essa questão. Naturalmente, o simples ato de tocar uma música pode não mudar o mundo, assim como o protagonista de uma romance não pode pular das páginas para ter uma conversa com você.

A cultura musical atual se inclina fortemente para a playlist personalizada, seus headphones constroem uma barreira invisível entre mundo e você, conforme você se move através dele.

Isso não é uma negação ao poder que a música e a cultura compartilhada tem diante de um contexto de revolta. Quando a juventude Afro-Caribenha lutou contra os policiais no carnaval londrino de Notting Hill em 1976, eles agiam em defesa de suas próprias vidas e de uma experiência cultural coletiva que promovia a eles o mesmo significado. A história de Boots Riley sobre moradores de conjuntos habitacionais gritando "Fight the Power" (Enfrente o poder) contra o inimigo público, enquanto libertavam seu vizinho ferido da traseira de um carro de polícia, reflete um fenômeno semelhante. A esses envolvidos, arte e cultura são fortes pressões do que significa resistir e viver.

Um relato honesto da música no capitalismo tardio revela que esses momentos são passageiros. De fato, sob o neoliberalismo parece ser mais justo dizer que o mundo mudou a música, ou, pelo menos, a forma como é consumida, e não o contrário. O capitalismo se resgatou das catástrofes da década de 70, e, em prol de uma cultura de individualismo, esmagou o potencial de uma luta coletiva.

Até a forma mais básica de consumo musical foi automatizada. Antes, era fácil ouvir um disco tanto com os amigos quanto sozinho. Hoje, a cultura musical se inclina fortemente para a lista de reprodução personalizada. Seus fones de ouvido constroem uma barreira invisível entre você e o mundo enquanto você se move por ele. O serviço de streaming que você usa, paga os artistas em frações de centavo por cada play. Isso apenas melhora o negócio para a própria indústria que pede que você "faça (e ouça) o que você ama".

Não faz sentido moralizar sobre isso. Ter uma gama de músicas gravadas virtualmente na tela do seu celular, em qualquer lugar, a qualquer hora, cria possibilidades. Como sempre, o ponto crítico dessas possibilidades não é a tecnologia em si, ou a média. É à quem a tecnologia pertence, quem controla essa média.

Hoje, vasculhando o número infinito de nichos e cenas online, é fácil encontrar artistas e músicos incríveis tentando entender a queda. Não é nenhuma surpresa que muitos deles trabalhem ou sejam inequivocamente influenciados por gêneros já familiarizados com o desastre.

O Hip-Hop age como um recorte e a Air Credits tomou uma abordagem cinemática, coletando histórias que ponderam como manter a humanidade no pós-apocalipse. Grupos como Parquet Courts e Algiers – ambos trabalhando no amplo ramo do "pós-punk" – minando a violência da vida cotidiana. Ambos, de maneira significativa, se aliaram abertamente aos anticapitalistas de esquerda em suas músicas.

Esses artistas, sem dúvida, assumem o papel de criar uma imaginação pós-capitalista. Mas a verdade dura é de que, diariamente, conforme a crise se aprofunda, não há garantia de que tal imaginação germine, e tampouco floresça. De fato, não é incomum que esse tipo de música pode se subverter contra si mesma bem à parte da intenção do artista. O sentimento de ouvir músicas rebeldes pode facilmente ser transformado em uma substituição da própria rebelião por quem embala e vende, condicionando-nos à uma vida sombria ao nos sentir convencidos de que estamos fazendo o que é possível. É, de certa maneira, a mercantilização final da dissidência.

Conseguimos imaginar a arte, ou a vida, para além dessa mercantilização? De maneira mais concreta, podemos criar movimentos e espaços onde seja possível imaginar? Durante a catástrofe da década de 1930, o Partido Comunista estadunidense estava apto a proporcionar performances de folk e jazz, de modo que as pessoas se aproximassem e se sentissem livres. Capacitando-as de remodelar suas vidas, mesmo que por uma noite. São esses os tipos de espaço em que o intercâmbio cultural se torna possível; onde os novos estilos podem emergir.

Mas isso não seria possível sem os movimentos de cada vizinhança e locais de trabalho que estavam lutando ativamente por essa liberdade e por esses espaços. O desastre só se torna um ponto de partida para a reinvenção se houver competição suficiente por ele.

A indústria cultural atualmente é infinitamente mais poderosa e mais capaz de traçar o seu caminho pela arte e colonizar as nossas vidas. Somos de fazer igual nossos antigos camaradas fizeram, sob condições muito piores? É uma pergunta aberta, e um "não" como resposta vem acompanhado de tristes consequências.

Não é que a música ou a arte não possam ajudar a mudar o mundo, por mais subordinado que seja esse papel de ajudante. Mas mudar o mundo é uma tarefa muito mais monumental do que muitas músicas nos fariam acreditar.

Colaborador

Alexander Billet é escritor, artista e crítico cultural que mora em Los Angeles. Seus escritos apareceram em Jacobin, In These Times, Chicago Review e outros meios de comunicação. Ele é editor da Locust Review e blogs da To Whom It May Concern.

A trilha sonora das revoltas do século 21

Do Líbano ao Haiti e Chile, o mundo está revoltado. E a música que compõe as trilhas sonoras dessas revoltas pode apontar para um mundo radicalmente democrático, igualitário e alegre.

Alexander Billet

Jacobin

Manifestantes contrários ao governo libanês se reúnem na Praça dos Mártires para ouvir discursos e música, em 3 de novembro de 2019, em Beirute, Líbano. Foto: Sam Tarling / Getty Images.

Tradução / Para que serve a música? É uma pergunta difícil. Incorporada como está em nossa vida, perguntar o que a música faz, o que pode servir para nós, como seres humanos, é uma pergunta com a qual geralmente não lidamos. Na maioria dos dias, afastamos a questão com a mesma facilidade com que colocamos nossos fones de ouvido a caminho do trabalho. Construímos um universo em miniatura para manter os assuntos do mundo e de outras pessoas afastados. Mark Fisher descreveu isso, em Realismo Capitalista, como uma "felicidade para o consumidor, e uma barreira para o social".

Mas há momentos em que a resposta é aberta – quando as pessoas se movem, percebem nossas correntes, e a simples menção de um lugar produz imagens de revolta e revolta. Hong Kong, Líbano, Catalunha, Chile, Haiti, Iraque – todos inundados com milhões que se recusam a aceitar a falta de futuro da austeridade, corrupção e repressão. A previsibilidade cinzenta da vida sob o capitalismo abre caminho para novos modos de interação com outras pessoas e com o meio ambiente.

Como já argumentou Henri Lefebvre, as cidades têm ritmos. Os fluxos e refluxos das pessoas através de espaços públicos e privados, a maneira como são projetados e policiados, o que é permitido e quando, todos refletem padrões da exploração. Como o som e a música são removidos ou empregados nos esforços da cidade neoliberal para controlar as questões espaciais, seja a proibição de shows de rua até música clássica. O espaço muda com o som.

Pela mesma razão, quando as multidões afastam o ritmo sancionado de uma cidade, isso é profundamente significativo. Com poder suficiente exercido de baixo para cima, a natureza social da música supera nosso senso diário de isolamento. Os contornos e cantos da cidade começam a parecer flexíveis, até radicalmente democráticos. Podemos vê-lo e ouvi-lo na música dos levantes atuais.

Haiti: Carnaval e resistência

O Haiti ocupa um lugar central na imaginação radical como o local da primeira revolução e de movimentos bem-sucedidos de escravos desde o século 18, contra dirigentes corruptos e a ocupação estrangeira. É também um lugar onde os ditadores apoiados pelos EUA enriqueceram a si mesmos e a seus companheiros até o ponto da obscenidade.

Uma recente investigação do governo revelou que o atual presidente Jovenel Moïse havia feito exatamente isso – e desviou empréstimos financiados através do programa venezuelano de Petrocaribe. Alimentado ainda mais pelo alto desemprego, baixos salários e um custo de vida crescente, greves e manifestações massivas se espalharam pelo país desde fevereiro. 

A repressão deixou nove mortos e dezenas de feridos.No entanto, em meio a essa violência, o Haiti também passou por dias festivos. Uma manifestação em massa em Port-au-Prince, em 13 de outubro, foi organizada principalmente por músicos, rappers e artistas – um dia comparado ao carnaval anual do Haiti.

A descrição é significativa. Como em muitos países do Caribe, o carnaval do Haiti é comemorado nas semanas que antecederam o Mardi Gras. Comemorado pela primeira vez oficialmente no ano seguinte à vitória da revolução, há mais de 200 anos, frequentemente foi objeto da ira dos protestantes conservadores por sua profanação, sexualidade, zombaria da autoridade e influência de Vodou.

É apropriado, então, que hoje a música de protesto mais popular evoque esse mesmo ato carnavalesco. Jojo Domi Deyo, traduzindo aproximadamente para Game Over, Jojo, faz parte do gênero rabòday, misturando música eletrônica com ritmos tradicionais do Vodou, um encontro do tradicional e moderno que se ajusta ao hibridismo e à creolização que sempre foi o motor da música popular. Já um evento popular no Carnaval, Jojo Domi Deyo foi reinterpretado nos últimos meses por manifestantes, assumindo um novo significado, irreverente e insurrecional.

Líbano: Dance pela sua liberdade

Ao contrário de Moïse, do Haiti, o primeiro-ministro do Líbano, Saad Hariri, teve a decência de pelo menos renunciar depois que o país entrou em revolta. Isso não foi suficiente para o movimento que surgiu nas últimas semanas. O que começou como um protesto contra um imposto sobre o uso do WhatsApp tornou-se uma insurgência de longo alcance contra a crescente desigualdade e o sectarismo alimentado pelo governo.

O grafite nas paredes da capital exige uma reformulação do país. Beirute é uma cidade frequentemente referida como “a Paris do Oriente Médio”. Há, de fato, muita riqueza que se espalhou pela cidade nas últimas décadas. Como na maioria das grandes cidades, no entanto, essa riqueza ficou principalmente no topo da hierarquia de classes. Os espaços públicos foram constantemente privatizados nos últimos anos, e os edifícios icônicos foram fechados ao público.

Portanto, faz sentido que a recuperação desses espaços urbanos deva ser jubilosa. Protestos no Líbano, como no Haiti, incluíram músicos e DJs em caminhões, explodindo música popular. Sim, há o vídeo viral de manifestantes cantando Baby Shark para acalmar o filho de um motorista, provando mais uma vez aos pais de todo o mundo que eles nunca escaparão “dessa porra de música”. Mas também mostra como as pessoas de forma criativa e divertida podem atender às novas expectativas de solidariedade que os levantes em massa podem abrir.

Several reports have likened the protests’ feel to a rave. It is a poignant description — not simply because of Lebanon’s thriving EDM scene, but because raves and electronic music have a long history of engagement with public space, encouraging its collective reimagining as neoliberalism has allowed it to fall into disuse and disrepair. A private balcony in Tripoli becomes a soundstage, the streets on which people walked without making eye contact become a dance floor. What was once off-limits is suddenly a playground.

Tens of thousands of Lebanese people took to the streets Saturday for a third day of protests against tax increases and alleged official corruption despite several arrests by security forces #LebanonProtests https://t.co/fAgPMRTLy1 pic.twitter.com/9KXb8qCE66

— Arab News (@arabnews) 19 de outubro de 2019

Chile: Novas músicas, novas de novo

Primeiro foi o cantor de ópera. Enquanto os protestos em Santiago ganhavam força, Ayleen Jovita Romero enfiou a cabeça pela janela e cantou em desafio ao toque de recolher obrigatório dos militares. A música? El Derecho de Vivir en Paz, do martirizado Victor Jara.

Uma semana depois, com 1 milhão de pessoas inundando as ruas, milhares de guitarristas e cantores tocaram a mesma música. Em seguida, uma orquestra completa em frente à Basílica dos Sacramentinos apresentou o conhecido El Pueblo Unido Jamás Será Vencido, escrito por camaradas de Jara – Sergio Ortega e Quilapayún.

O simbolismo dessas performances é emocionante. Mas não é só isso que os torna atuais. A nueva canción era um movimento musical socialista. Contra o que seus proponentes viam como imperialismo gringo cultural, procurou criar uma abordagem distintamente latino-americana e proletária da música popular que fazia parte da música folclórica indígena, parte do rock psicodélico e parte do hino militante. O objetivo era transformar as inúmeras experiências subalternas em uma narrativa em que o futuro pudesse ser deles.

Dependendo do que acontecer em seguida no Chile e no mundo, essas apresentações públicas podem provar o sucesso da nueva canción, embora adiadas por quase 50 anos.

Na cultura dominante, os oprimidos e explorados são vistos como atrasados e anacrônicos. Na melhor das hipóteses, o “progresso” é alcançado sobre eles; na pior das hipóteses, empurra-os para fora. Augusto Pinochet sabia disso e tentou impor essa ordem no golpe que derrubou o projeto socialista de Allende, matando Victor Jara, junto a milhares de outros. Seu regime chegou a proibir muitos tipos de instrumentos indígenas.

Mas, é claro, os movimentos democráticos de massa têm uma maneira de revelar como o passado está vivo, e colocar os reprimidos e esquecidos de volta à frente dos eventos. Nesse contexto, as músicas recriadas não se referem aos velhos tempos. Mapeiam novas histórias, novos futuros, a possibilidade – por menor que seja – de, desta vez, os ritmos de nossas vidas ficarem sob nosso controle.

Sobre o autor

Alexander Billet é escritor, artista e crítico cultural residente em Los Angeles. Seus escritos apareceram em Jacobin, In These Times, Chicago Review e outros meios de comunicação. Ele é editor da Locust Review e bloga na To Whom It May Concern.

Por que The Clash importa

Por baixo de toda a pompa kitsch e mercadológica, o Clash ainda tem algo a nos ensinar sobre a arte como um local de luta.

Alexander Billet

Jacobin

The Clash tocando ao vivo, 1980. Hulton Archive / Getty.

Tradução / "A única banda que importa." Há uma arrogância carismática nessa frase, uma declaração de fé radical. Foda-se o passado, o futuro está aqui e tudo na música será impiedosamente renovado em seu despertar. E quando essa descrição foi aplicada ao The Clash, foi fácil de acreditar.

Hoje, porém, é fácil tirar sarro. Desde a morte do vocalista Joe Strummer, em 2002, o The Clash ascendeu aos mitos do rock and roll. Nada menos que trinta livros, sobre Joe ou a banda, foram lançados. Alguns deles são maravilhosos. Outras são hagiografias rasas e descuidadas. A música do The Clash tem sido usada para vender tudo, de botas a smartphones. Centristas vestidos de progressistas, como Beto O'Rourke, recebem elogios por citar "The Clampdown" para Ted Cruz. Separar o que é mercadoria e espetáculo da contribuição real da banda está ficando cada dia mais difícil.

O mais recente produto na crescente lista de material biográfico é "Stay Free: The History of The Clash". Produzido pelo Spotify em colaboração com a BBC e narrado por Chuck D, do Public Enemy, é o primeiro podcast dedicado à história da banda. É um excelente trabalho, tanto em termos de substância quanto de estilo. O contexto social e cultural tem um papel proeminente na narrativa da história evolutiva da banda. Greves, revoltas, movimentos, explosões políticas e implosões informam claramente sua filosofia e práticas musicais à medida que o capitalismo global se reconstitui nas décadas de 1970 e 1980.

Todos eles destacam o significado das experiências musicais do The Clash: a incorporação cada vez maior do reggae, hip-hop e funk em sua paleta punk; sua insistência em vender álbuns duplos e até triplos a preços de álbuns únicos, para o desgosto de sua gravadora. Entrevistas originais e arquivadas com os membros e amigos da banda relatam o fluxo constante e a luta para manter uma visão. Ocasionalmente, Chuck D mudará de papel - de narrador para comentarista -, refletindo sobre como o The Clash impactou o próprio trabalho dele com o Public Enemy. As dores são tomadas para montar os elementos constitutivos da "resistência cultural" de tal forma que a frase realmente carrega peso.

É uma boa hora para isso. A nova geração de socialistas de hoje tem pouca memória coletiva do The Clash. Somos mais sábios que nossos antecessores em termos de produção estética e crítica. A indústria da cultura também é. Então, nesse caso, a direita também é. Fomos bombardeados com as promessas de como a internet e a tecnologia iriam democratizar a arte e as ideias, então vimos a ilusão cair com big data e algoritmos que criam "liberdade para escolher sempre o mesmo".

Considerando tudo isso, estamos justificando francamente o nosso cinismo com relação ao tipo de adoração de herói que se segue ao The Clash. Como muitos erros cometidos ao observar a cultura e a sociedade, a falha fatal não está na resposta, mas na pergunta. A banda era excelente? É melhor perguntarmos o que constitui excelência, ou mesmo se a própria noção é útil.

John Berger certa vez descreveu o mal das celebridades como um reflexo de "uma sociedade que se moveu em direção à democracia, mas parou no meio do caminho". Refratada pelo prisma do glamour, "a arte muda o mundo" baseada na genialidade individual, obscurecendo a natureza inerentemente social da arte e da música. É uma justificativa implícita para a existência da desigualdade baseada não no nascimento em berço de ouro, mas no mito da meritocracia. A ênfase de Berger na democracia também sugere que a criação e o significado são obrigados a interagir não apenas com a sociedade que as moldou, mas com o quão livre essa sociedade é, se sua ideia de liberdade é baseada na ilusão ou na realidade. Não é simplesmente a arte feita, mas como essa arte se posiciona sob circunstâncias - como alguém certa vez disse - que não a escolha do artista. E se olharmos por estes termos, então também somos forçados a procurar onde essas circunstâncias ainda persistem.

O podcast Stay Free se destaca no traçado desses paralelos, podendo embora ser ásperos. Uma quantidade generosa de tempo é dedicada às mulheres que ajudaram a promover e moldar o The Clash e a cena punk em geral. Paloma McLardy é entrevistada não como a única namorada de Strummer, mas como "Palmolive", a baterista da banda fenomenal e criminosamente subestimada de dub-punk composta só por mulheres: as Slits. Dá-se uma atenção especial aos sets de abertura da banda na primeira turnê do The Clash, onde as performances ousadas e obscenas das Slits atraíram mais do que alguns acessos de raiva masculinos dentro e fora da cena punk.

Depois, há o Carnaval Contra os Nazistas (Carnival Against the Nazis). As imagens da performance do The Clash neste evento - realizado no Victoria Park em Londres, em abril de 1978, como um esforço conjunto entre Rock Contra o Racismo (RAR) e a Liga Anti-Nazista (ANL) - estão entre algumas das mais reconhecidas passagens políticas da história da banda. O Carnaval foi, sem dúvida, um momento divisor de águas na história cultural britânica. Muitas vezes, porém, as histórias que cercam o evento são desviadas, pintando esse evento e o Rock Contra o Racismo como assuntos de vaga "união" liberal.

Em Stay Free, fica claro que o RAR era um dos lados de uma luta que estava acontecendo tanto nas ruas quanto nas casas de show. A ascensão da Frente Nacional é recontada; assim como o discurso de Eric Clapton de "manter a Grã-Bretanha branca", e as tentativas dos nacionalistas brancos de invadir e assumir shows punk, ambos catalisadores para a fundação da RAR. Foi preciso organização, uma luta para construir espaços de oposição, um fermento com consciência de gênero e solidariedade racial, para fazer algo como o Carnaval acontecer. A identificação contundente de Strummer, em uma entrevista da época, como "antifascista" é explicitada o suficiente para fazer um apoiador de Trump ranger os dente; mas o mais importante é estar ligada a uma fuga e vazão da hegemonia política e cultural.

Em outras palavras, a importância do The Clash não está em sua "genialidade", mas em sua decisão de participar, como artistas, de um mundo caótico e sombrio, sem nunca esquecer a capacidade da arte e da música de mapear um futuro diferente. Além da interferência sonora super produzida no marketing, o The Clash estava disposto a mergulhar de cabeça em contradição e tocar na ferida até que elas estourassem.

Mais uma vez - e mesmo no caso de Stay Free - vemos a natureza desses gestos eliminados, com as principais análises do podcast elogiando o The Clash por possuírem algo que "falta" na música atual. A postura como o The Clash são raras hoje porque obstáculos são empilhados na frente deles por uma indústria cultural mais inteligente e insidiosa.

Algiers e Downtown Boys incorporam uma visão de mundo original e abertamente de extrema esquerda em seu som e letras, ganhando grande aclamação da crítica ao longo do caminho. Mas também não estão alcançando um público tão extenso como poderiam se tivessem os mesmos recursos que o lixo descartável do The Voice ou American Idol. Por outro lado, o espaço para dissidências dentro desses altos escalões do negócio da música é minúsculo, justificado e explicado com uma implicação sombria de que os mais famosos e adorados também são os mais talentosos - embora isso seja uma falácia.

E, naturalmente, nossa paisagem cultural não superou a censura ou a repressão à moda antiga. M.I.A. nos últimos 15 anos continuou a entregar repreensões provocativas e eletrizantes ao orientialismo. Ela também carregou o peso da Comissão Federal de Comunicações (FCC). Run the Jewels é uma das vozes mais importantes do hip-hop, e elas existem em um momento em que rappers estão indo para a cadeia por suas letras anti-policiais.

A questão então não se torna sobre se o The Clash era "a única banda que importava", mas se nós importamos agora. Se uma esquerda nova e realmente existente pode reconstruir uma infraestrutura de dissidência capaz, entre outras coisas, de apoiar esses artistas, fornecendo-lhes espaço para florescer criativa e socialmente, bem como nutrir novos sonhos.

Esses espaços já existiram antes, na forma do Rock Contra o Racismo, ou a união de artistas lançada com a ajuda do Partido Comunista no auge do Projeto Federal de Arte (Federal Art Project). O nosso projeto será dramaticamente diferente. Dadas as diferenças dramáticas em nossa relação com a música, dado o quão adepto o capitalismo tardio está cavando culturalmente sua rota em nossas vidas diárias, eles terão que fazê-lo. Eles também terão que servir como lembrete vívido de que não é apenas a cultura, mas o mundo inteiro que precisa ser refeito.

Colaborador

Alexander Billet é escritor, artista e crítico cultural que mora em Los Angeles. Seus escritos apareceram em Jacobin, In These Times, Chicago Review e outros meios de comunicação. Ele é editor da Locust Review e mantém o blog To Whom It May Concern.