Sem heróis

Em Nuri Bilge Ceylan.

James Wham

Sidecar

O cinema chega à Turquia através de um palhaço francês chamado Bertrand. Em 1896, Bertrand é encarregado de entreter o sultão Abdul Hamid II, que neste momento realiza uma série de massacres contra os armênios que mais tarde levarão seu nome. Nas memórias da filha do sultão, aprendemos sobre o palhaço: como Bertrand pendurou uma cortina úmida na parede do Palácio Yıldız, em Istambul, e projetou imagens nela usando uma máquina movida a gasolina. (Ainda não havia eletricidade no Império Otomano.) Fazia um barulho horrível e deixava a sala fedida, mas as imagens produziam uma forte sensação de hayret, ou admiração - um termo de grande elogio à poesia e aos jogos de sombras na cultura otomana - e a noite foi considerada um sucesso. Embora não saibamos quais filmes foram exibidos ao Sultão sabemos que a primeira exibição pública ocorreu pouco tempo depois em uma cervejaria em Galatasaray com o agora famoso L'Arrivée du train en gare de la Ciotat e Cortège du Tsar Nicolas II à Paris em exibição. O público supostamente pulou de seus assentos quando o trem chegou; para o czar, eles ficaram de pé para aplaudir.

O cinema continuou sendo uma maravilha europeia itinerante nos anos seguintes, com a Pathé abrindo o seu primeiro teatro em Istambul em 1908. A Turquia desenvolveu a sua própria indústria cinematográfica graças à Primeira Guerra Mundial: İsmail Enver Pasha fundou o Gabinete Militar do Cinema em 1915 e começou a treinar os soldados a usarem equipamento de filmagem, principalmente a serviço da propaganda, com a Lei de Censura de 1914 controlando o que pode ser exibido em solo otomano. (O primeiro filme turco sobrevivente apresenta uma declaração de guerra contra o Império Russo; Enver Pasha foi morto lutando contra o Exército Vermelho em 1922.) Somente depois da Segunda Guerra Mundial é que o cinema emergiu como uma forma de entretenimento popular. Na década de 1960, os filmes "Yeşilçam" dominaram - melodramas com apelo de massa nomeados de acordo com a localização de suas produtoras (pense em Hollywood). Em 1966, a Turquia era o quarto maior produtor cinematográfico do mundo, atrás do Egito, da Índia e dos Estados Unidos. Algumas pessoas enriqueceram, mas o dinheiro nunca foi investido em qualquer infra-estrutura coerente e, com os vários golpes de estado e crises constitucionais ao longo das décadas seguintes, a indústria rapidamente entrou em colapso - passando da produção de duzentos filmes por ano para cerca de dez em 1990.

Você pode acompanhar a ascensão e queda dos anos Yeşilçam através da carreira de Yılmaz Güney. Condenado a sete anos de prisão em 1958 por “propaganda comunista”, Güney apelou do caso e, graças à perturbação do golpe de Estado de 1960, passou apenas um ano na prisão (utilizando o seu tempo para escrever um romance explicitamente comunista). Logo após seu lançamento, Güney se tornou uma estrela no sistema Yeşilçam, apelidado de "Rei Feio" (pense em Belmondo), e mais tarde passou a dirigir em 1965. Seus filmes são frequentemente comparados ao neorrealismo italiano por suas narrativas morais simples, filmagens em locações, e atores não profissionais. Embora o Estado turco não tivesse interesse em financiar a produção cinematográfica na altura, manteve a Comissão Central de Controle do Filme como um aparelho de censura ideológica, e filmes como Umut (1970), de Güney, foram proibidos por conteúdo "subversivo", tornando-o uma causa célebre na esquerda. Ele foi preso em 1972 por abrigar Mahir Çayan e outros membros da Frente do Partido de Libertação Popular, e novamente em 1974 por atirar em um juiz. (Os advogados da sua família estão atualmente tentando litigar novamente este último caso.) Preso durante grande parte da década, Güney conseguiu, no entanto, produzir alguns dos seus melhores trabalhos, com os filmes dirigidos por procuração - listas de filmagens e roteiros contrabandeados, juncos contrabandeados. Güney era tão bem visto nessa época que muitas vezes tinha permissão para editar, em sua cela, os filmes projetados nas paredes da prisão.

"Leia e escreva sem descanso", exorta Nâzım Hikmet em Some Advice to Those Who Will Serve Time in Prison. "Também aconselho tecer/e fazer espelhos." Todo aquele tempo atrás das grades inspirou o próximo filme de Güney, Yol (1980), ambientado durante o golpe militar de 1980, que segue cinco prisioneiros em uma semana de licença em casa. A gema: é tudo uma prisão, com paredes “não feitas de pedra, mas pavimentadas com tradições estagnadas e moralidade hipócrita”. As barras de ferro têm um peso uniforme - econômico, social, religioso, político - embora Güney preste especial atenção à situação curda, ousando chamar um local de “Curdistão”. (Esta cena foi cortada das lançamentos subsequentes aprovadas pelo Estado em 1993 e 2017.) Güney escapou da prisão em 1981 e fugiu para Paris, editando Yol no exílio e anunciando o seu apoio ao Partido dos Trabalhadores do Curdistão. O filme ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 1982, com cerca de quatrocentos manifestantes na Croisette apelando a um Curdistão livre; Entretanto, a Turquia retirou a cidadania de Güney e exigiu a sua extradição. Ele foi condenado a vinte e dois anos de prisão caso voltasse - o que esperava um dia, ficamos sabendo pelas entrevistas, mas Güney morreu de câncer em 1984.

Apenas um outro cineasta turco ganhou a Palma de Ouro: Nuri Bilge Ceylan. À primeira vista, seus filmes parecem menos radicais, e sua vida pessoal certamente o é. No entanto, Güney disse que o cinema revolucionário deveria funcionar não como um modelo de ação, mas como um "guia para o pensamento". O filme vencedor de Ceylan, Winter Sleep (2014) é só pensamento, sem ação. Um hoteleiro burguês e ex-ator, Aydın, vive uma vida idílica na Capadócia com sua esposa mais jovem, Nihal. A trama começa quando İlyas, filho de um dos inquilinos de Aydın, joga uma pedra na janela do carro. O pai de İlyas, İsmail, não pagou o aluguel e Aydın inadvertidamente o espancou pela polícia. Nihal fica com pena, roubando uma grande soma de dinheiro de Aydın - o suficiente para comprar uma casa - e oferecendo-a a İsmail. Ele joga no fogo. Inspirando-se e às vezes dialogando com Tchekhov e Dostoiévski, Winter Sleep apresenta uma parábola bastante simples. Güney teria contado do ponto de vista do filho, mas a mensagem permanece a mesma. No entanto, o filme tem mais de três horas de duração. O que mais existe no éter - nas cavidades escuras daquelas cavernas da Capadócia, naquele inverno aparentemente infinito? Aydın é um aspirante a historiador que continua atrasando seu trabalho. Pode haver algum tipo de bloqueio?

A carreira de Ceylan começou com a trilogia "Provincial": o filme de estreia de 1997, Small Town, Clouds of May (1999) e Distant (2002). Cada um foi feito por menos de US$ 100 mil, com Ceylan evitando fundos públicos. O diretor e sua família atuam nos filmes, que têm uma abordagem autobiográfica - todos centrados na agonia de abandonar o lar. Ceylan cresceu em Yenice, uma pequena cidade na província de Çanakkale, a sudeste de Gallipoli, onde seria rotulado de taşralı (pense em caipira) pela metrópole burguesa. Ele estudou engenharia na Universidade Boğaziçi, mudando-se mais tarde para Londres para se dedicar ao cinema, e se considera uma espécie de transfuge de classe. "Sua trajetória encarna a tradição do intelectual turco com as contradições e impasses em que se encontra hoje", escreve Ferhat Kentel. "Ele pertence a uma espécie de classe média em processo de gentrificação, ávida por 'iluminar' a sociedade e ao mesmo tempo permanecer isolada dela."

Isto também descreve muitos dos protagonistas de Ceylan: homens bem-educados que pensam saber melhor do que todos os outros, que nunca estão necessariamente errados, nunca são totalmente irremediáveis, mas que, no entanto, permanecem fora da história. Dado o amor de Ceilão pela literatura russa, poderíamos chamá-los de homens supérfluos: filhos bastardos do Oriente e do Ocidente, inteligentes mas politicamente impotentes, portadores de uma falsa dignidade minada pelo contacto com a realidade - o que só leva à alienação, ao neuroticismo e à autodestruição. "Parece quase inevitável que tantos heróis literários russos sejam 'homens supérfluos'", argumentou Irving Howe. Na Rússia do século XIX, “nenhum outro tipo de herói é possível”. Os filmes de Ceylan defendem o mesmo caso para a Turquia hoje? Elevados pelas esperanças da grande e militante esquerda turca antes de ser derrotada, os filmes de Güney acreditavam na revolução e previam o heroísmo das massas. Em vez disso, os de Ceylan oferecem o que Howe chama de “heróis do estranhamento” - indivíduos auto-exilados “incapazes de agir heroicamente”.

Em The Wild Pear Tree (2018), o protagonista é outro aspirante a historiador, que só conseguirá financiamento público para seu romance se se envolver com o mito local. Sinan recusa, preferindo algo mais "meta"; caso sua carreira fracasse, ele simplesmente se juntará à tropa de choque com seu amigo que se gaba de ter espancado manifestantes. O filme conclui o que alguns chamam de trilogia "Terra dos Fantasmas" de Ceylan, após Winter Sleep e Era uma vez na Anatólia (2011). Todas tratam da impossibilidade de um presente que ignore o passado. Situado em Çanakkale, evita a vista turística de Gallipoli, que se tornou uma das principais ferramentas de marketing da Turquia - uma espécie de mito fundador do Estado moderno que permite que histórias seculares e islâmicas vivam concomitantemente.

O título turco, Ahlat Ağacı, tem um significado perdido pela tradução inglesa, apontando para o nome turco da região na Anatólia Oriental, Khlat, a pátria armênia pré-Manzikert. A pereira selvagem é endêmica da região - descrita por Ceylan como “muito feia” e com “frutos muito amargos”. Parece representar a consequência distorcida do solo manchado da Turquia. “Quando encontram uma perto de uma aldeia”, disse Ceylan em uma entrevista, “os habitantes locais enxertam-na para a transformar em uma pereira normal”. A criação de mitos sobre os funcionários do Estado funciona da mesma forma: em 25 de abril de 1915, os Aliados chegaram a Gallipoli e Atatürk lutou contra eles; no dia anterior, o Genocídio Armênio começou. Era uma vez na Anatólia - um drama policial lento ambientado ao longo de uma única noite no deserto - é um filme que pergunta onde os corpos estão enterrados. Ninguém parece saber.

O último filme de Ceylan, About Dry Grasses, centra-se no supérfluo Samet, um professor de Istambul, relutantemente designado para uma pequena cidade na Anatólia Oriental. Durante grande parte do filme, é difícil determinar sua política: ele joga FIFA com um amigo do exército; ele bebe com dissidentes; ele detesta os habitantes locais, mas tem pena dos cães vadios. A princípio, pensamos que ele pode até ser um pedófilo - Samet presta muita atenção a uma de suas alunas, uma jovem chamada Sevim, que corteja abertamente seu afeto. Quando Samet é denunciada por comportamento inadequado, provavelmente por Sevim, ele ataca, envergonhando publicamente a ela e aos outros estudantes (predominantemente curdos). "Nenhum de vocês se tornará artista", ele diz à turma. "Você plantará batata e beterraba sacarina para que os ricos possam viver confortavelmente". A partir daqui, Samet critica tudo, menos o colega professor Nuray, um socialista recentemente aleijado. Ele compete pelo afeto dela com seu colega de quarto, Kenan, que também foi acusado de comportamento inadequado (embora pareça ser o cara mais legal). Os dois são convidados para ir à casa de Nuray uma noite, e Samet, conivente e egocêntrico, não consegue transmitir isso, chegando sozinho com uma garrafa de vinho. Ele faz o possível para seduzir Nuray, mas antes que ela ou Ceylan possam satisfazer essa figura aparentemente irredimível, ele deve primeiro ser desmascarado.

“Não sinto necessidade de me definir como nada”, diz ele, respondendo à pergunta de Nuray sobre a que “ismo” ele pertence. Ela o chama de lumpen, um covarde, diz que ele fala “como um liberal” e deveria se envolver, agir. "Devo apanhar da polícia?" Nuray revira os olhos. Discutem a ordem e o caos, os limites do coletivismo; a conversa se torna apocalíptica. “Para mim”, diz Samet, “a história lembra o cansaço da esperança”. Nuray começa a chorar. "Também estou cansada", diz ela. "Como se eu tivesse vivido muito tempo". Ele beija as lágrimas dela, e eles vão para o quarto, com Samet fazendo uma saída rápida - para um set de filmagem - para tomar Viagra, sua impotência aparentemente extra-fílmica.

“Os heróis de Turgenev definem a sua humilhação como uma função da sua esperança”, escreve Howe. O mesmo acontece com Ceylan? Mais tarde no filme, Samet confessa que o que viu em Sevim foi uma visão do futuro - uma energia ou transcendência da qual ele era pessoalmente incapaz. "Eu só queria fazer dela um meio para um mundo de sonho que construí além dela". Pensemos em Marx escrevendo a Arnold Ruge: “O mundo há muito sonhou com algo de que só precisa se tornar consciente para possuí-lo na realidade”. Ou de Herzen sobre o homem supérfluo: aquele “dezembrista” “tremendo de indignação e sentimento visionário” que “se esforça para discernir, pelo menos no horizonte, a terra prometida que nunca verá”.

Ceylan disse em uma entrevista em 2004 que “ganhar a Palma de Ouro pode ser uma tragédia para mim” e, desde que alcançou este feito, os seus substitutos tornaram-se apenas mais modestos. Há uma sensação, nas relações de Samet com Nuray e Sevim, de Ceylan confrontando o fantasma de Güney. Ele só consegue se contorcer e pedir desculpas. A Palma de Güney serviu para celebrar o espírito revolucionário. Será que Ceylan representa efetivamente a capitulação à escola de cinema Bertrand, onde a estética francesa sacia sultões genocidas? Samet é um emblema de culpa, uma forma de desculpa - o seu papel na colonização efetiva do sudeste curdo imitando a identidade de Ceilão como principal criador de mitos de um pretenso Estado ocidentalizado. (Um personagem na Anatólia pergunta: "É assim que entraremos na União Europeia?")

Ceylan minimizou as suas responsabilidades políticas no passado, argumentando que um cineasta não é um jornalista e “deveria estar mais interessado na alma do espectador” - mas a torturada alma burguesa de Ceylan parece o tema solitário destes filmes posteriores. (Um homem nunca é tão egoísta como nos momentos de êxtase espiritual, disse Tolstoi. E a agonia espiritual?) Samet termina o filme com uma espécie de solilóquio, entregue nas ruínas históricas do Monte Nemrut, com alguns conselhos destinados a Sevim: "O tempo vai passar, e se você sobreviver nesta terra de contratempos sem fim, você ainda vai secar e ficar amarelo no final. Você se encontrará no meio da sua vida e verá que não ganhou nada além do deserto dentro de você". Espera-se que ela responda: fale por si mesmo.

Humanos e árvores

"O Menino e a Garça" de Hayao Miyazaki.

James Wham

Sidecar

Em 1992, Hayao Miyazaki visitou a Escola Primária Hachiman para falar a um grupo de estudantes. Isso foi sete anos depois de Miyazaki ter co-fundado o Studio Ghibli com seus colegas Isao Takahata e Toshio Suzuki, quatro anos após o lançamento de My Neighbor Totoro e Kiki's Delivery Service, e no mesmo ano ele lançaria Porco Rosso. Ele era um deus. As crianças, todas com onze ou doze anos, teriam esperado pacientemente que o homem mágico aparecesse - talvez em um automóvel-gato, em um avião insectóide ou numa vassoura voadora. Mas ele entrou com sapatos ortopédicos, sobrancelhas crescidas e cabelos grisalhos, e cheirando, como fazem alguns adultos travessos, a cigarro. Ele se apresentou brevemente e depois começou a falar sobre a morte.

No período Jōmon - a era neolítica japonesa, por volta de 14.000 a.C. - as pessoas viviam apenas até os trinta anos, disse ele à turma, insinuando que ele, o herói deles, já estaria morto. Naquela época, continuou ele, as pessoas morriam antes de se tornarem avós, e a maioria tinha filhos quando tinham apenas quinze anos! Ele apontou para um dos alunos. Isto foi antes da medicina moderna, e por isso a maioria destes bebes morreria, e estas jovens mães precisariam de ter muitos e muitos filhos apenas para garantir que alguns sobrevivessem. E mesmo que você sobreviva a todos aqueles partos dolorosos - sem médicos, lembre-se - você não poderá aproveitar a vida por muito tempo, porque quando você completar trinta anos, seus filhos terão quinze anos e será hora de eles terem filhos e você morrer.

"Por que estou lhes contando essas coisas?" ele perguntou às crianças, provavelmente todas chorando. "Bem, no inverno as árvores secam e perdem as folhas, mas na primavera elas produzem novos botões e brotos. E as pessoas são iguais, pois têm bebês, os bebês crescem e depois têm os seus próprios filhos. É claro que os bebês se parecem com seus pais, então, mesmo quando as pessoas morrem, eles, de certa forma, reaparecem. Tanto os humanos como as árvores, portanto, parecem iguais para mim."

O último filme de Miyazaki, O Menino e a Garça, lançado sem alarde no Japão e atualmente em turnê pelo circuito internacional de festivais, é sobre vida, morte e renascimento. Como todo bom filme infantil, começa com a mãe do protagonista morrendo queimada no hospital. Mahito Maki, um menino da mesma idade dos alunos da Hachiman Elementary, é acordado uma noite por uma sirene da defesa civil e, da janela de seu quarto, vê o fogo. Ele se veste às pressas - Miyazaki anima cuidadosamente a estranheza de abotoar as calças em pânico, de tentar descer uma escada em alta velocidade sem cair - e então corre em direção ao hospital, agora iluminado por riscos de lápis em amarelo, rosa e vermelho. Enquanto ele corre, as pessoas entram em cena como cadáveres já carbonizados; eles ficam borrados e tremeluzem como chamas. Esta visão horrível irá reaparecer ao longo do filme como um pesadelo, assim como o fogo - algo violento, quente, divino, curativo, esclarecedor, obliterador. (O Oppenheimer deste ano, contado do outro lado da guerra, abre com o mito de Prometeu.) Nos filmes de Miyazaki, não existe o bem e o mal, apenas os produtos de um mundo natural alheio.

Mahito foge de Tóquio para o campo com seu pai, Shoichi, e sua “nova mãe”, Natsuko, cuja primeira interação com Mahito inclui colocar a mão em sua barriga grávida. Ele fica quieto, esquivo, muitas vezes procurando escapar; ele briga na escola; ele se machuca. Enquanto isso, uma garça cinzenta parece estar zombando dele - primeiro apenas circulando e mergulhando, depois quebrando a janela de seu quarto e cagando no chão. "Sua presença é solicitada", diz a garça através de dentes humanos. Mahito não tem certeza do que isso significa. Ele decide matar o pássaro irritante fazendo um arco e flecha de bambu e, ao sucumbir à malícia, inevitavelmente acaba no submundo.

Aqui está um mago de olhos leitosos que constrói o mundo todos os dias a partir de lápides de mármore branco, esculpidas em formas simples, pirâmides, colunas e esferas, como blocos de brinquedo para crianças. Há um império emergente de periquitos carnívoros gordos que procuram derrubá-lo. Existem pequenos espermatozoides fantasmas bulbosos que representam espíritos não nascidos (e vendem bem como brinquedos) e existem os pelicanos cruéis que os engolem. Há um meteoro que brilha com o arco-íris negro de uma concha pāua polida da qual deriva toda a magia deste mundo. E há uma pescadora parecida com Caronte chamada Kiriko, que resgata Mahito e que parece ser uma reencarnação invertida de idade - ou encarnação paralela - de uma das avós parecidas com goblins que cuidam dele no mundo "real". É tudo muito estranho.

Mas estou mais impressionado com a ilha onde Mahito chega pela primeira vez. Parece inspirado na Ilha dos Mortos de Arnold Böcklin, e também em Dante, apresentando um portão dourado com uma inscrição sinistra, e em Virgílio e Ovídio, e talvez o mais importante, em Paul Valéry, cujo poema, "O Cemitério à Beira-mar", onde "O tempo brilha" e "Sonhos são conhecimento", inspiraram o filme anterior de Miyazaki, The Wind Rises (2013):

Este telhado pacífico de pombas moinhos

Brilha entre os pinheiros, entre os túmulos;

O meio-dia judicioso compõe ali, com fogo,

O mar, o mar que sempre recomeça...

Miyazaki adapta o poema de forma mais literal do que antes: aquelas “pombas moinhos” são velhos navios no horizonte, circulando a ilha numa órbita silenciosa e espectral, muito parecida com o cemitério de aviões de Porco Rosso. O sol reflete na superfície do oceano para se assemelhar ao “fogo”, uma mistura de elementos antitéticos, que forma um “teto pacífico” para os corpos abaixo. Kiriko avisa Mahito para agir com cuidado, para não acordar os mortos. (“O dom da vida deles fluiu para as flores!... Agora as larvas giram onde as lágrimas antes se formavam” - não é esta uma filosofia de morte tão parecida com a que Miyazaki contou ao seu público pré-adolescente?) A ilha é um lugar enervante e felizmente não ficamos muito tempo. A dupla desfaz a invasão caminhando de costas pelo portão. Mahito é instruído a não olhar para trás, como Orfeu, até chegar à costa. O vento está aumentando, avisa Kiriko, e eles devem zarpar imediatamente.

O poema de Valéry termina: “O vento está aumentando... Devemos tentar viver!” Vale a pena insistir recorrência desta frase - no título de The Wind Rises, mas também dentro do filme, novamente como um alerta ao protagonista - pelo fato de que O Menino e a Garça originalmente recebeu o título do romance de 1937 de Genzaburō Yoshino, How Do You Live? Os dois filmes formam uma resposta e uma pergunta. Mahito um dia descobre o livro por acidente, um presente de sua mãe, com uma dedicatória ao seu filho “adulto”. Nós o vemos abandonar a leitura para perseguir a garça. É um texto bem conhecido na cultura japonesa, frequentemente lido por crianças, que pede às pessoas que ajam de forma altruísta, lições de sabedoria transmitidas por um tio ao seu sobrinho de quinze anos, Koperu. Miyazaki, agora com oitenta e dois anos, anunciou sua aposentadoria após completar The Wind Rises em 2013. Ele fez isso pela primeira vez em 1997 e continuou essa tradição a cada poucos anos. Mas depois do último filme, as pessoas acreditaram nele. Atingiu um tom elegíaco. Muitos de seus elementos narrativos eram autobiográficos, como o são novamente aqui: o pai de Miyazaki esteve envolvido na fabricação de peças de avião para o Mitsubishi A6M Zero, que o protagonista de The Wind Rises, Jiro, ajudou a projetar; em O Menino e a Garça, o pai de Mahito é visto acumulando peças de avião no campo para preservar sua fábrica. Miyazaki e seu pai fugiram da guerra em Tóquio e foram para o campo (embora não possamos ter certeza de que um pássaro falante tenha mudado sua vida). A sua mãe adoeceu, sofrendo durante muito tempo de tuberculose espinhal - uma doença semelhante à sofrida pela esposa de Jiro - mas ela não morreu na sua infância e, em vez disso, chocou a família ao viver até à velhice. Mahito é frequentemente visto talhando, uma habilidade que Miyazaki passou para seu filho Goro, tendo aprendido com seu próprio pai. Jiro é um engenheiro que dedica sua vida a uma indústria criativa que, no entanto, prejudica o mundo, algo que Miyazaki sente ser verdade na animação; em O Menino e a Garça, essa auto-inserção se bifurca entre o jovem Mahito e o velho Mago - aquele que tem que continuar construindo novos mundos, caso contrário tudo acabará.

A natureza corretiva dos blocos de construção do mago aponta para uma modalidade do velho mundo. Ele extrai seu poder do meteoro, que aprendemos que caiu na Terra durante a Restauração Meiji, uma era que marcou o fim do feudalismo japonês e o início da rápida industrialização. Foi uma época em que os samurais foram aposentados e os espíritos desapareceram, quando a abordagem sincrética e pluralista da espiritualidade, uma mistura de xintoísmo e budismo então chamada de shinbutsu-shūgō, foi substituída pela adoração de um imperador. Castelos foram destruídos, matas profundas foram saqueadas e as ferrovias cresceram como serpentes listradas pelo campo, alimentadas pelo carvão, cuja produção aumentou 3.450%. Para Miyazaki, assim como para Timothy Morton, isso marcou o fim do mundo. “Foi em abril de 1784, quando James Watt patenteou a máquina a vapor, um ato que deu início ao depósito de carbono na crosta terrestre - especificamente, o início da humanidade como uma força geofísica à escala planetária”, escreve Morton em Hyperobjects. O cenário do meio da guerra de O Menino e a Garça não é acidental, é claro. "Uma vez que para algo acontecer muitas vezes é necessário que aconteça duas vezes, o mundo também acabou em 1945, em Trinity, Novo México, onde o Projeto Manhattan testou o Gadget, a primeira das bombas atómicas."

Miyazaki não é Karl Marx nem Ted Kaczynski. Ele brincou com o socialismo e o maoísmo e agora parece ter chegado a um ecoterrorismo liderado pela própria natureza. “Eu gostaria de ver Manhattan debaixo d'água”, disse ele certa vez a um redator da New Yorker. "Gostaria de ver quando a população humana cairá e não haverá mais arranha-céus, porque ninguém os comprará. Estou animado com isso. Dinheiro e desejo - tudo isso vai entrar em colapso, e a grama verde selvagem vai assumir o controle." Parte desse pensamento decorre da leitura de A Green History of the World, de Clive Ponting, que traça as várias histórias de colapso civilizacional provocado por catástrofes climáticas. (Quando vi o império dos periquitos, pensei em Ponting: uma espécie invasora que repovoou o submundo, subiu ao poder, atingiu o seu ápice e, ao fazê-lo, condenou-se a si mesma.) Provavelmente influenciou a compreensão de Miyazaki sobre a decadência social, a sua visão mesquinha de que as coisas irão inevitavelmente desmoronar e que isso só pode significar coisas boas. Ele até rejeita o ambientalismo por esta razão, alegando que as suas próprias atividades ecológicas - usando os lucros da venda de brinquedos para financiar projetos de reflorestamento, por exemplo - estão sobretudo ao serviço de uma nostalgia pessoal: “Quando participei, senti-me mais satisfeito ao ver um lagostins de verdade do que por algum sentimento grandioso de que estava preservando a natureza. Conseguimos ficar simplesmente felizes, em vez de pensar que estávamos prestando ajuda para proteger isto ou aquilo. Pudemos ver que o rio estava se aproximando daquilo que lembrávamos quando éramos crianças.”

A industrialização é o fim da infância e, em Miyazaki, vemos frequentemente este momento prometeico representado através de uma hermenêutica freudiana. (Seu novo filme apresenta uma cena primordial entre o pai e a "nova mãe", observada à luz do fogo; quando Mahito se reúne com sua mãe biológica, ela fica muito mais jovem; sua grande transgressão no submundo, que leva à sua destruição, é um dos "tabus"; e assim por diante...) Miyazaki é um agente adormecido dos freudo-marxistas, ou esta é apenas a natureza dos filmes infantis? Seu produtor, Toshio Suzuki, responderia de forma mais simples que ele é um "filhinho da mamãe". Para os desenhos animados soviéticos que inspiraram Miyazaki, entre eles A Rainha da Neve, a criança era um símbolo que existia fora do capitalismo, uma pura potencialidade ou revolução em ascensão. Em Spirited Away (2001), a jovem Chihiro é a única de sua família capaz de ver espíritos, enquanto seus pais ficam obcecados com o consumo e se transformam em porcos - basicamente cinema vermelho com uma pitada de xintoísmo.

Miyazaki acredita que o momento da adolescência de Mahito é muito parecido com a Restauração Meiji, um amadurecimento que prefigura a entrada na força de trabalho e o amortecimento total da mente criativa (ou da mente espiritual, da mente natural - tudo a mesma coisa). Isto é marcado mais explicitamente no Japão pelos exames de admissão à universidade - introduzidos, claro, durante o período Meiji - uma época muitas vezes referida como shiken jigoku, ou “inferno dos exames”. (Saiam do submundo, jovens!) Este também é o momento, afirma Miyazaki, em que eles se apaixonam por anime. "Para escapar desta situação deprimente, muitas vezes desejam poder viver em um mundo próprio - um mundo que podem dizer ser verdadeiramente seu, um mundo desconhecido até pelos seus pais. Para os jovens, o anime é algo que podem incorporar neste mundo privado... A palavra nostalgia vem-me à mente."

Nostálgico de quê? Um tempo antes da idade adulta, antes da indústria, da poluição, dos exames, dos imperadores? Em Marxismo e Forma, Fredric Jameson passa muito tempo desvendando uma teoria da crítica literária marxista antes de chegar ao seu exemplo de bravura-análise de Hemingway. Ele chama de “um erro” pensar que os livros de Hemingway tratam “essencialmente de coisas como coragem, amor e morte; na realidade, o seu tema mais profundo é simplesmente a escrita de um certo tipo de frase, a prática de um determinado estilo”. Hemingway, argumenta Jameson, está tentando reconstruir alguma experiência vivida perdida através de sua prosa, onde escrever é uma “habilidade” tanto quanto tourear ou pescar. Esta busca espiritual, o desejo nostálgico de um mundo antigo onde o “verdadeiro” e o “bom” fossem possíveis, é confirmado na forma, e cada frase aponta para o seu criador como um artesão, atleta, herói. A animação de Miyazaki funciona de forma semelhante. Em jogo no seu trabalho está a anima de todas as coisas, a força vital essencial de um mundo que em breve “acabará em chamas” (assim nos diz o seu último filme), o que talvez explique as suas obsessões pelo animismo, pelo xintoísmo e pelos mecanismos de voo - todos são uma espécie de aceleração.

Porco Rosso, por exemplo, a história de um piloto de caça suíno e a coisa mais próxima que Miyazaki fez de um romance de Hemingway, mais uma vez tem pouco a ver com os seus temas ostensivos de “coragem, amor e morte”. Poucas crianças compreendem o que é o fascismo ou o que significa lutar contra ele, menos compreendem as complexidades geopolíticas da guerra aeronáutica no Adriático e menos ainda captam a referência ao hino comunal de Jean-Baptiste Clément, Les Temps des Cerises. Mas o que tanto fascina o público de Miyazaki - tal como acontece com os leitores de Hemingway - é a própria animação, que podemos comparar aqui à magia do voo. Consideremos a hélice, um símbolo que encontramos estampado nos lençóis de Mahito: através da adesão estrita às propriedades científicas da aerodinâmica (a insistência de Miyazaki em incutir nos “mundos fictícios” “um certo realismo”) a hélice gira, borra e desaparece - e ao fazê-lo nos catapulta para o céu. O talento único de Miyazaki para criar animações tem um efeito igualmente edificante.

No documentário de 2013, The Kingdom of Dreams and Madness, filmado durante a produção de The Wind Rises, você pode ver Miyazaki trabalhando. Seu processo é bastante simples: ele fecha os olhos, visualiza a cena e depois coloca a mão no papel. Ninguém sabe como será o filme até então. A animação principal, o roteiro e o storyboard chegam ao mesmo tempo, direto da mente de Miyazaki. Aqui está aquela modalidade do velho mundo mais uma vez - o mago e seus blocos de construção. Na sua recusa em capitular à tecnologia moderna e na sua insistência em desenhar pessoalmente dezenas de milhares de fotogramas para cada filme, Miyazaki é igualmente nostálgico pelo que Jameson chama de "trabalho não alienado" - mas a sua nostalgia vai mais longe. Se os filmes anteriores lamentavam o valor de uso pós-industrial da criatividade humana - seja a colônia ecologicamente destrutiva de "Irontown" em Princesa Mononoke (1997) ou os aviões de guerra Mitsubishi de The Wind Rises - então O Menino e a Garça tem uma visão mais apocalíptica. Sim, depois do grande dilúvio, as gramíneas herdarão a terra, ou os periquitos, ou quaisquer guerreiros que a natureza pense enviar, mas, apesar disso, a humanidade será perdida, e com ela a criatividade humana. Os elefantes conseguem pintar, mas não muito bem - tal como a maioria dos animais, não têm olho para as cores. Então, o que um homem deve fazer? Em O Menino e a Garça, o mago está em busca de um herdeiro. Mahito estará à altura do desafio? Para Miyazaki, o destino do mundo está em jogo.

Estridulações

"Youth (Spring)" de Wang Bing.

James Wham

Sidecar

De acordo com Confúcio, a seda foi enrolada pela primeira vez pela princesa Xi Ling-shi em 2640 aC. Ela estava sentada sob uma amoreira no Palácio Imperial quando um casulo caiu em seu chá. A água quente fez com que seus longos filamentos se soltassem e, tirando-o de sua xícara, ela descobriu que o fio delicado era infinito. Apaixonada por sua beleza, ela ordenou a seus servos que fiassem a substância em fios - e assim começou um monopólio da sericicultura que duraria os próximos três mil anos. A Rota da Seda foi inaugurada durante a dinastia Han, em 130 aC; algumas centenas de anos depois, sob a dinastia Tang, a seda tornou-se um importante emblema de classe; durante a dinastia Qing, nos anos 1600, foram estabelecidas as fábricas de seda imperiais, com financiamento do tesouro e supervisão do Departamento da Indústria Imperial. As "Quatro Capitais da Seda" estavam todas localizadas ao longo da costa leste da China, no interior de Xangai: Suzhou, Hangzhou, Shengze Town e Huzhou.

Hoje, Huzhou produz a maior parte das roupas infantis da China. Em Zhili, cerca de 18.000 fábricas privadas são operadas por 300.000 trabalhadores migrantes de toda a província de Anhui. A produção é sazonal: o trabalho vai de fevereiro a junho, reiniciando em julho por mais quatro meses. A maioria dos trabalhadores tem vinte e poucos anos. Entre 2014 e 2019, o cineasta chinês Wang Bing filmou mais de 2.600 horas de gravações dentro e ao redor dessas fábricas, concentrando-se na vida dos trabalhadores que encontrou lá. Youth (Spring) é a primeira parte de uma trilogia; o filme, com quase quatro horas de duração, foi exibido em competição no Festival de Cinema de Cannes deste ano, juntamente com Four Daughters, de Kaouther Ben Hania, o primeiro documentário a fazê-lo desde 2008.

Os seguidores da obra do Bing podem achar curioso que o Youth inaugure um novo projeto, visto que ele retorna ao tema tratado em Bitter Money (2017). Os filmes são, no entanto, bastante distintos, apesar de ambos aderirem ao estilo tipicamente intimista e discreto de Wang. Trabalhando com uma equipe pequena - no máximo três operadores de câmera em locais separados - e filmado com câmeras digitais, todas modificadas com lentes fotográficas de autofoco, a filmagem de Wang segue um credo simples: "a imagem do filme é uma gravação da realidade da existência humana em um dado contexto histórico, socioeconômico e político, mas ao mesmo tempo contém emoções, beleza, algo mais abstrato que talvez seja a Arte". Seu grande talento é a improvisação, a capacidade de fazer isso na hora. Bitter Money documenta a migração econômica de seus súditos, começando em suas aldeias natais, seguindo suas viagens de ônibus e trem para Huzhou e, em seguida, perscrutando as fábricas. Representava uma espécie de chegada ou tiro de estabelecimento. A juventude, com seu foco intenso na vida dentro de si, é mais como um close-up.

A propensão de Wang para encontrar "beleza" na existência humana é testada por tais ambientes. Mas em seu lugar surge outra coisa, algo mais afetivo. Ele é forçado a se contentar com um enquadramento mais plano - normalmente, um trabalhador em sua estação, filmado em largura média, apertado, sem cor - e essas imagens persistem por grande parte das quatro horas. Quando - mais ou menos na metade - Wang corta para fora em uma poça de lama com covinhas de chuva leve, pude ouvir o suspiro do público: ar fresco, finalmente. O filme é dividido em segmentos de vinte minutos, cada um designado simplesmente cortando para uma nova fábrica visualmente indistinguível, com novos personagens introduzidos por legendas fornecendo seu nome, idade e cidade natal. Wang havia planejado originalmente segmentos de quarenta minutos, mas cedeu, sentindo que isso seria muito desgastante para o espectador.

Uma diferença marcante em relação à obra de nove horas de estreia de Wang, Tie Xi Qu: West of the Tracks (2002), é que aqui, como em Bitter Money, os trabalhadores que encontramos geralmente são mulheres. Seu sofrimento revela-se pior do que o de seus colegas do sexo masculino. Em Bitter Money, uma jovem é abusada física e emocionalmente pelo marido, que a espanca e depois a expulsa para a rua. "Essa cadela não é humana", ele rosna. Ela aparentemente havia negligenciado o trabalho doméstico, então ousou pedir dinheiro para visitar o filho. Uma cena inicial em Youth (Spring) mostra os pais de outra jovem negociando com seus chefes. Ela precisa de um aborto, mas ainda não terminou sua "pilha". As duas partes chegam a um entendimento mútuo de que o nome dela permanecerá imaculado se ela fizer o aborto rapidamente e voltar ao trabalho no dia seguinte.

A oeste dos trilhos seguiu-se o declínio do distrito industrial de Tiexi, em Shenyang, que já foi o coração da economia planificada da China. Na década de 1950, tornou-se um dos "156 Projetos" da URSS - equipamentos industriais adquiridos durante a guerra foram despejados no cinturão de ferrugem da China. Antes que a Era da Reforma selasse seu destino, Tiexi era o lar de quase um milhão de trabalhadores industriais. O filme de Wang é emblemático desse velho mundo mesmo quando ele entrava na história: homens e ferro fundido, máquinas monstruosas, trens, guindastes e capacetes de segurança. Nas palavras de Lü Xunyu, seu tema é "o crepúsculo de todo um mundo social, juntamente com todas as esperanças e ideais que o criaram". A juventude fornece uma visão do que a substituiu. As reformas econômicas significaram que o estado não tinha mais o monopólio da mão de obra de Huzhou. Zhili explodiu com esse novo modelo: qualquer pessoa com dinheiro podia alugar um espaço, comprar ferramentas e materiais, contratar trabalhadores e iniciar a produção - às vezes tudo no mesmo dia. Sem o envolvimento do estado ou dos bancos, o comércio é baseado inteiramente na confiança e na reputação. Um proprietário pode pagar aos fornecedores pelos materiais apenas quando as roupas forem vendidas; os trabalhadores são pagos no final da temporada, por peça de roupa, embora o preço de cada uma seja mantido em segredo até as últimas semanas.

Este último fato fornece a tensão central do filme. Revelada a tabela de preços, os trabalhadores da Youth (Spring) juntam-se em solidariedade, organizando-se como podem. Incapazes de fazer greve ou protestar (novos trabalhadores estão esperando na porta), eles apelam para o que percebem como interesse compartilhado com seus patrões. Isso se deve, em parte, ao fato de que muitos desses trabalhadores planejam abrir suas próprias fábricas assim que acumularem riqueza suficiente. Mas quando pedem um "aumento", são repreendidos; seu único recurso é tentar novamente, desta vez pedindo muito menos. No entanto, Wang aparentemente acredita neste novo modelo. Ele argumentou que "este é um sistema onde até os mais pobres podem encontrar um lugar. Em uma economia nacional totalmente controlada pelo Estado e pelos bancos, esse tipo de experimento oferece um vislumbre de esperança ou, pelo menos, uma ideia de um possível caminho a seguir".

Deve-se notar que as condições de trabalho são horríveis, o ritmo de produção insondável. A maioria dos trabalhadores pode costurar um par de calças em segundos; itens como jaquetas demoram mais devido à inclusão de elásticos ou bordados ou patches (incluindo o Mickey Mouse). Com um cigarro na boca e o rádio ligado, os trabalhadores parecem estar praticamente jogando tecido nas máquinas - costura, vira, costura, vira, punho, punho, pronto. Para o próximo par. Repita isso das 8h às 23h e você terá um dia de trabalho. Repita isso para 1,5 bilhão de peças de vestuário e você terá a produção anual de Zhili.

A juventude é marcada pelo som das máquinas, horríveis e implacáveis. (Eu estimaria que suas máquinas de costura são cinco vezes mais rápidas que as de minha mãe, a única que conheço, e cerca de dez vezes mais barulhentas.) Os trabalhadores parecem não perceber, mas o público certamente percebe - muitos espectadores em Cannes achou o filme difícil de suportar e vários desistiram. Um crítico veterano chamou de "punidor duracional" e a "coisa mais difícil" que ele já viu no festival. Consegui adormecer a certa altura, o que senti que me colocou em aliança com os trabalhadores, uma capacidade de adaptação ambiental que aparentemente nem todos os críticos estão sintonizados. A idosa francesa sentada ao meu lado administrou o filme inteiro - embora, também como os trabalhadores, ela precisasse de um pouco de nicotina para passar por ele, vaporizando em sua axila a cada poucos minutos. Isso tudo para dizer: o filme deu muito trabalho.

Escrevendo sobre os trabalhadores das fábricas da Inglaterra - aqueles "filhos mais velhos da revolução industrial" - Engels se perguntou "como todo o tecido maluco ainda se mantém unido". "O que é verdade para Londres, é verdade para Manchester, Birmingham, Leeds" - hoje Huzhou, Dhaka, Karachi: "Em toda parte indiferença bárbara". A juventude vê as fábricas e favelas cujas condições indiciadas por Engels se tornam uma só: colméias de concreto, talvez com quatro andares de altura, desprovidas de luz natural, repletas de beliches e estações de trabalho, povoadas por jovens amantes, lutadores e macarrão instantâneo. Trata-se do "regime de trabalho dormitório", nas palavras de Pun Ngai e Chris Smith, que permite maior controle sobre a vida dos trabalhadores, ampliando a jornada de trabalho para atender às demandas do ciclo produtivo global. A mobilidade intermunicipal (assim como o êxodo rural) é negada pelo sistema de registro de domicílios; um modo de fuga é o casamento, um tema central tanto em Youth quanto em Bitter Money, pois permite que você se mude para a província de seu parceiro. O casamento, portanto, torna-se outra instituição cativa.

Essa força de trabalho se assemelha muito à da indústria inicial da Inglaterra - em sua novidade, alienação, condições precárias e exclusão da segurança social. Wang, no entanto, vê algo mais antigo: "Existem formas de organização primitivas que lembram tribos antigas, com interações sociais e econômicas que podem parecer bastante arcaicas". Curioso em elogiar tal sistema ao mesmo tempo em que identifica sua crueza, reconhecendo o quanto ele diminui seus trabalhadores. Isso é progresso? Essa força de trabalho jovem e mais nova certamente está distante da história. A socióloga Ching Kwan Lee comparou os modos de resistência encontrados no nordeste do cinturão de ferrugem - onde os trabalhadores tentaram mobilizar os remanescentes do "contrato social socialista" - com os das novas gerações de trabalhadores migrantes que carecem de qualquer experiência de "industrialismo socialista ou política de classe maoísta", e entre os quais há "uma notável ausência de reivindicações de identidade de classe". É revelador que Mao aparece apenas uma vez em Youth (Spring) - vislumbramos seu rosto no dia do pagamento.

Não há bichos-da-seda no filme (Marx: "Se o objeto do bicho-da-seda ao fiar prolongasse sua existência como lagarta, seria um exemplo perfeito de trabalhador assalariado"), mas há grilos, que têm sua própria mitologia e tradição. Um símbolo de riqueza e prosperidade, os grilos foram mantidos como animais de estimação na China por pelo menos mil anos. Durante uma cena, um trabalhador menciona os "bichos longos" que pode ouvir do lado de fora. "Grilos?" "Eu os chamo de insetos longos." "Gosto da música deles." "Eu também." O filme - e seus temas - são impulsionados por esse romantismo juvenil; sua ausência tornaria algo muito mais amargo. A capacidade dos trabalhadores de suportar as misérias de sua condição, de encontrar alegria e amor dentro das paredes da fábrica, é uma prova tanto de seu vigor quanto de sua ingenuidade - o que Wang chama de "delírios" da juventude. Pode ser apenas um fato de envelhecer, mas não consegui ouvir o coaxar agudo dos grilos naquela cena. Eles foram abafados pelas monstruosas estridulações das máquinas.