Nebraska e Born in the USA, de Bruce Springsteen, capturaram dois lados da América de Reagan

Dois anos depois de seu álbum Nebraska, de 1982, Bruce Springsteen lançou Born in the USA. Juntos, eles forneceram uma visão trágico-romântica da classe trabalhadora na América da era Reagan.

William Harris

Jacobin

Bruce Springsteen se apresentando ao vivo no palco durante a turnê Born In the USA, 1º de janeiro de 1985. (Richard E. Aaron / Redferns)

Resenha de Deliver Me From Nowhere: The Making Of Bruce Springsteen's Nebraska, de Warren Zanes (Penguin, 2023).

Nos velhos tempos presunçosos e condescendentes, quando intelectuais conservadores com cara de menino, com cara de escola preparatória, usavam gravatas-borboleta e observavam a cultura pop de alturas nobres, o colunista do Washington Post, George Will, enfiou chumaços de algodão nos ouvidos e ficou de pé durante as quatro horas de um show de Bruce Springsteen. Ele chegou a um estádio nos subúrbios de Washington, DC, sem saber qual era o cheiro da maconha ou como soava a música de Springsteen, e saiu, ainda um pouco confuso sobre se estava na companhia de maconheiros, sentindo-se como se tivesse o vento em suas costas. Aqui, finalmente, estava um “prognóstico cultural saudável”. Uma estrela sem nem mesmo “um pouquinho de androginia”. Uma imagem de uma classe trabalhadora ideal, feita para Reagan. "Rock for the United Steelworkers" que não definhava na tristeza das fábricas fechadas, ou exportava a culpa para os ricos, ou “choramingava” e se curvava ao desamparo. Springsteen era um dínamo de jeans gorduroso e bandana - abruptamente com os músculos rasgados, depois de um início de carreira desamparado - cujos cabos de energia e “homilias” alimentadas com milho instruíam os fãs a "'reduzir' suas expectativas", a apertar o cinto para o resto da vida de trabalho árduo, para abraçar “valores familiares e tradicionais” e para se encher de paixão quando viram as estrelas e listras.

"Se todos os americanos - no trabalho ou na gestão, que fabricam aço, sapatos, carros ou têxteis", escreveu Will na sua coluna seguinte, “fizessem os seus produtos com tanta energia e confiança como Springsteen e a sua alegre banda fazem música, não haveria necessidade de o Congresso pensar em protecionismo.” Vivíamos em tempos preguiçosos e perdulários, com medo da capacidade produtiva do resto do mundo, mas Springsteen - o “homem branco que mais trabalha no show business”, brincou um crítico - fez música impregnada da grande ética de trabalho americana. Era o verão de 1984, e Springsteen não era o único artista em turnê: Ronald Reagan também estava viajando pelo país, desfilando pela campanha. Will sussurrou no ouvido do presidente: era hora do Partido Republicano se alimentar do vigoroso patriotismo operário de Born in the U.S.A.

Cinco dias depois do lançamento da coluna de Will, a turnê America Prouder, Stronger, Better, a continuação da campanha Let's Make America Great Again dos anos 1980, puxou seu movimento luxuoso e encharcado de dólares para o centro desleixado de Nova Jersey. Saiu Reagan, entrando no set de um filme de Robert Altman. “O futuro da América está em mil sonhos dentro de seus corações”, disse ele à multidão. “Repousa na mensagem de esperança nas canções de um homem que tantos jovens americanos admiram - o próprio Bruce Springsteen, de Nova Jersey. E ajudar você a realizar esses sonhos é o objetivo deste meu trabalho.” Sete discos depois, Springsteen acabara de lançar seu primeiro álbum pop verdadeiramente superstar; agora ele se viu enviado para lutar nas guerras culturais.

Viagem mortal em Nebraska

O jovem Springsteen não gostava muito de declarações políticas. Seu primeiro e nervoso pronunciamento público ocorreu no palco em 1980, na noite seguinte à ascensão de Reagan à Casa Branca. “Não sei o que vocês pensam sobre o que aconteceu ontem à noite”, disse ele ao corpo discente da Universidade Estadual do Arizona. “Mas eu pensei que era muito assustador.”

Quatro anos depois, ele sibilou outro. Depois do show em DC, a turnê Born in the USA passou pelo Rust Belt, parando em Pittsburgh na noite seguinte ao discurso de Reagan em Nova Jersey. Depois de cinco músicas, Springsteen fez uma pausa para que todos soubessem que tinha ouvido as palavras do presidente. “Eu meio que comecei a me perguntar qual deve ter sido o meu álbum favorito, você sabe. Não acho que tenha sido o álbum Nebraska. Eu não acho que ele estava ouvindo isso. Então ele se lançou na névoa acústica espectral e rápida de "Johnny 99".

"Johnny 99" é um clássico de Springsteen e Bruce à margem: começa com o fechamento de uma fábrica de automóveis e termina com um condenado implorando para que um juiz troque sua sentença de noventa e nove anos pela pena de morte. O trabalho do homem foi embora; o banco continuou a persegui-lo por causa da hipoteca; as coisas continuaram fervendo, até que uma noite ele misturou vinho e gim e matou um estranho. Todas as imagens enferrujadas das nove às cinco de Nova Jersey, familiares dos primeiros álbuns de Springsteen, retornam aqui, mas as velhas avenidas crepusculares de esperança e fuga foram fechadas. Chega de Chuck Berry, chega de estradas abertas, chega de vistas de segunda mão da liberdade do rock 'n' roll. Apenas linhas de execução, juízes, policiais, sonhos desfeitos e chefes em letras minúsculas.

Também se foram os solos de sax doces, o piano brilhante, a bateria alerta em tempo real, as melodias elétricas aceleradas da E Street Band de Springsteen - tudo substituído pelo solo de Springsteen, sozinho, acústico e austero. E nem mesmo Springsteen - ele se esconde sob uma série de máscaras de personagem, reduzido à quase invisibilidade, outro ninguém em um álbum repleto de vidas desenraizadas, cruéis e espancadas. Assassinos calmos e confusos, cantando na cadeira elétrica; famílias desgastadas em meio a guerras estrangeiras e desastres agrícolas no Centro-Oeste; crianças tristes e maravilhadas, agachadas em campos de milho abaixo de mansões iluminadas com portões de aço. Este é o mundo de Nebraska, o sétimo álbum de Springsteen, lançado em 1982, no ponto mais baixo de uma recessão desencadeada pelo esmagamento do movimento laboral por parte de Reagan e pelo aumento da taxa de juro por parte do presidente da Reserva Federal, Paul Volcker. Um álbum na hora certa e fora dela, perseguindo um passado fantasmagórico.

Como Warren Zanes argumenta em seu novo livro, Deliver Me From Nowhere: The Making of Bruce Springsteen's Nebraska, o disco permanece como o ponto de virada essencial na carreira de Springsteen, desenraizando o poste mais à esquerda de como um álbum de Springsteen poderia soar e plantando-o no interior. Nebraska traçou uma metade silenciosa, soturna e cultuada de onde a música de Springsteen poderia chegar. A outra metade, representada pelo grande pop de Born in the U.S.A., de 1984, não poderia ter sido mais diferente. Ele trocou o preto e branco noir por cores totalmente fluorescentes, silêncio fantasmagórico por sintetizadores atualizados e armadilhas do tamanho de um continente, vaga autoral para todo Bruce, o tempo todo.

No entanto, de forma desconcertante e sedutora, esses dois álbuns gêmeos e polarizados foram elaborados nos mesmos cadernos e sessões de estúdio e até mesmo brevemente planejados juntos como um álbum duplo. Todo Springsteen, mexendo dentro de uma capa de disco. E não apenas Springsteen: parte do magnetismo retrospectivo daquela lendária corrida de 1982-84 é o quanto do nosso próprio mundo de sentimentos, preso no tempo e assombrado pela guerra cultural, ainda parece viver aqui, preso dentro dessas fronteiras amplas e confinantes. Nebraska e Born in the U.S.A.: dois discos que capturaram uma visão do futuro pelo retrovisor.

Os anos 50 nos anos 80, os anos 80 nos anos 50

Depois de The River (1980), os executivos da Columbia Records esperavam que a estrela de Springsteen continuasse crescendo. Na mesma semana de saturação do mercado, ele já havia aparecido na capa da Time e da Newsweek, e estava saindo de seu primeiro álbum número um e primeiro single entre os dez primeiros, “Hungry Heart”. A sua escrita tornou-se mais austera, fundamentada e realista, aprofundando o ar de autenticidade da classe trabalhadora da sua música, sem abandonar a juventude e o romantismo - chegando mesmo, por vezes, a novas fronteiras de melodia e simpatia pop. O rádio o amava; os shows ao vivo agitavam a noite toda. Os críticos lançaram profecias e os executivos traçaram planos. Ele era meio Dylan, meio Elvis, nascido sob o sol escaldante de James Brown - prova de que o rock 'n' roll poderia manter aberta sua faixa intermediária mainstream, pós-disco e pós-punk.

De volta a Nova Jersey, porém, Bruce não tinha planos. Um pouco sem mapa também: poucas pessoas, inclusive colegas de banda, sabiam realmente onde ele morava. Ele alugou uma modesta casa de fazenda em Colts Neck, mal mobiliada e com carpete felpudo laranja, e caiu em uma espécie de depressão miditativa. Ele havia perdido contato. Sua família já havia feito as malas há muito tempo para a Califórnia. Ele era solteiro. Seus únicos amigos eram seus funcionários. Um DJ de rádio perguntou-lhe se ele tinha uma vida fora da música, e ele confessou que não, que só tinha um amigo que não era do ramo, um cara chamado Matty, que “é dono de uma loja de motocicletas”. Ele ficava sentado no escuro à noite e assistia a todos os filmes que passavam em sua TV, caindo em transe com Badlands (1973), de Terrence Malick, uma ficcionalização da onda de assassinatos de Charles Starkweather na década de 1950 em Nebraska. Ele se debruçou sobre os enigmas góticos de Flannery O'Connor. Ele folheou os cancioneiros da era WPA com músicas folclóricas antigas e sentiu seu humor refletido no desolado mundo rural do country e do blues. Dirigindo à noite por Freehold, a cidade sem saída onde cresceu, ele parava o carro em frente à velha casa em ruínas de seus avós - a casa onde morava, mais ou menos sem supervisão dos pais, sofrendo e explorando uma espécie de terrível liberdade, até os seis anos. Em zigue-zague, tateando no escuro, ele trabalhava.

Em casa, ele sentava com o violão na beira da cama e os pés no tapete felpudo laranja e cantava. Seu roadie, Mike Batlan, comprou para ele um TEAC 144, uma peça de tecnologia relativamente barata e nova que capturava gravação multipista em uma simples fita cassete. Emitia apenas um som lo-fi, mas atendia perfeitamente às necessidades de Springsteen: ele estava apenas desenhando, gravando rascunhos que planejava aprimorar em um elegante estúdio de Manhattan com a E Street Band. Com Batlan como uma presença silenciosa de fundo, Springsteen entrou em seu próprio mundo de quarto, cantando músicas ásperas em uma fita cassete. Ele não tinha ideia de que estava gravando Nebraska.

As canções surgiram como confissões, ou testemunhos, muitas vezes cantados a partir da perspectiva de personagens em primeira pessoa e dirigidos a alguma autoridade kafkiana inalcançável, misturando intimidade e distância. Contaram histórias de solidão, de pessoas cujas comunidades entram em colapso e cujas bússolas morais ficam fora de controle: narradores que matam pessoas sem muita razão imediata, ou passam os seus dias assombrados por um passado agridoce.

Springsteen abordou esses personagens com uma espécie de empatia calma e discreta: ele apresentou suas vidas de maneira clara, sem julgamento, emoldurada por paisagens desprovidas de contexto. Ele poderia fazer isso porque sentia que eles faziam parte dele. Ele também vivia num vácuo sem comunidade. Ele também se sentiu chamado de volta a uma infância misteriosa e melancólica, onde o ar na casa de seus avós estava viciado com o luto inacabado de uma filha há muito falecida, e onde as luzes da casa de seu pai estavam sempre apagadas, obscurecendo uma figura sozinha na cozinha, bebendo silenciosamente todas as noites após longos dias na fábrica.

As memórias de infância de Springsteen o trouxeram de volta à década de 1950, assim como grande parte do material de origem de Nebraska: o serial killer de Nebraska Charles Starkweather, por exemplo, que assassinou onze pessoas nas Grandes Planícies entre 1957 e 1958, inspirou o título do álbum e sua música de abertura. Essas fontes evocaram uma década de 1950 ameaçadora, alienada e depravada, um mundo de correntes ocultas e desânimo noturno, muito distante da bebida gasosa, do milk-shake drive-in e das imagens da jukebox da tradição do rock 'n' roll dos velhos tempos.

Esta foi uma década de 1950 ativada pela impetuosa guerra de classes da década de 1980 de Reagan: agricultores endividados, trabalhadores despedidos, comunidades se desmoronando. A cúspide de um novo mundo. Os críticos de esquerda criticam muitas vezes Springsteen por ser um liberal não reconstruído do New Deal, nostálgico por um conjunto idealizado de imagens históricas - orgulhosos chefes de família do sexo masculino, compromissos de classe acolhedores, dias de glória nacionais - que nunca existiram realmente. Mas Nebraska tira o brilho deste mito do pós-guerra. Passe algum tempo com este disco e você começará a ver as sementes da década de 1980 neoliberal espalhadas por todos os campos inquietantes da década de 1950.

Quarto vs estúdio

Realmente, pela primeira vez em todo o álbum, Nebraska trouxe à vista o grande tema maduro de Springsteen: a confusão entre público e privado, a maneira como o mundo social mais amplo se infiltra em nossas vidas pessoais. Nunca antes ele havia produzido um conjunto de músicas tão tematicamente unificadas. Cantando na beira da cama, Springsteen sabia que tinha algo de bom. Mas ele também sabia que tinha algo diferente - muito angular para a Columbia Records, muito quieto e sombriamente vulnerável para a E Street Band. E, de qualquer forma, ele tinha uma variedade de material, um rascunho promissor, mas desgrenhado, grande parte dele estranhamente enquadrado na paisagem de baixa frequência da violência árida do coração. Ele rabiscou uma nota leve, confiante, incerta e brincalhona, e enviou a fita para seu empresário, Jon Landau. Landau ouviu e ficou preocupado com a saúde mental de Springsteen - todo esse material estranho, sombrio e inesperado. Então ele devolveu a única cópia da fita, reuniu a banda e reservou um estúdio no Power Plant, em Manhattan.

As sessões navegaram. Depois de três semanas, eles praticamente tinham um álbum gravado - o único problema era que o álbum não era de Nebraska. Um punhado de músicas daquela fita cassete barata e coberta de fiapos foi removida sob a influência da banda, mostrando a capacidade de se aninhar dentro do som sintetizado de uma caixa ou de um swell orquestral cinematográfico e se transformar em algo novo. Aquelas nuvens escuras de tempestade em Nebraska se separaram e as coisas pareciam mais leves, mais elétricas e hinos. Na fita demo, “Born in the USA” me deparei com uma canção muda e deprimida sobre um veterano do Vietnã desempregado e abatido, nascido em uma terra de promessas quebradas. Assim que a caixa inspirada na bateria eletrônica do baterista da E Street, Max Weinberg, apareceu, no entanto, a faixa decolou. Ele ganhou cor, impulso e reverberação nas paradas pop e tornou-se irritante, sua música e letras travando uma guerra fascinante.

Novas possibilidades abriram-se, a mundos de distância de qualquer coisa que a democracia rural e assombrada pela recessão conjurasse. Shows em estádios de futebol, comerciais de carros, fama ao nível de Prince e Madonna, um mordaz hino de protesto esquerdista que George Will também poderia repetir. Algo que todos poderiam amar ou se ressentir sem que ninguém, inclusive Bruce, realmente entendesse.

O estúdio se encheu de sonhos pop e Springsteen ficou ainda mais confuso. A banda trabalhou sua mágica em boa parte da fita, mas a maioria de suas músicas permaneceu reticente. Quanto mais limpas, maiores e mais barrocas essas músicas soavam, mais elas perdiam seu caráter. E seus personagens. Como diz Springsteen: “Cada passo que dei para tentar melhorar [as músicas], perdi meu pessoal”. As músicas e as pessoas que elas retratam só viveram se tivessem espaço, deixadas um pouco tortas - sem sintetizador, sem polimento, apenas gaita empoeirada, glockenspiel obscuro e distância lo-fi solitária.

Em 1982, essas canções irregulares conquistaram o coração de Springsteen. A princípio, ele pensou em lançar um álbum duplo, apresentando dois lados radicalmente distintos do mesmo artista: rock brilhante e polido com trilha sonora da E Street Band contra solo folk-country fracamente iluminado. Mas no final, ele decidiu interromper o processo de mixagem do álbum glamoroso que se preparava para ser Born in the USA, e ir para algum lugar mais solitário e sinistro: o próximo álbum de Springsteen já estava aqui, em seu bolso, na fita cassete que ele mixou com um velho aparelho de som encharcado que ele deixou sentado em seu sofá em Colts Neck, meio morto depois de uma viagem de canoa. Levaria meses para masterizar, provando ser quase impossível traduzir essa fita de prateleira de drogaria para tecnologia de estúdio para que pudesse ser prensada em vinil, e impossível também melhorar a qualidade do som da fita - muito mais do que Springsteen antecipado, o disco teve que permanecer silencioso e ecoante, pobre, pedregoso e macilento. Mas para os fãs de Nebraska, muitos dos quais - incluindo Bruce, revela Zanes - veem o álbum como o melhor trabalho de Springsteen, a contingência e a imperfeição fizeram o álbum. O silvo triste do quarto superou a perfeição limpa e automatizada do estúdio.

Em uma reviravolta pós-moderna, a textura sonora deste álbum rural assombrado dos anos 50, com capa a preto e branco, ofereceu uma visão do futuro - musicalmente, tecnologicamente e socialmente. Os críticos remontam a origem da música lo-fi a muitas fontes possíveis - Smiley Smile dos Beach Boys, Basement Tapes de Bob Dylan, McCartney de Paul McCartney - mas Nebraska continua a ser um candidato perene. Um som DIY granulado e descomplicado saiu deste disco - o material enxuto, meio assombrado e zumbi da nostalgia do século XXI. Um som que também serviu como uma nova tecnologia doméstica, estilo de vida sozinho no boliche. De volta ao seu quarto, Springsteen pressagiava a figura solitária do DJ, o fim da banda, o mundo digital enferrujado. Batidas e depressão no quarto, finas, minúsculas e conectadas.

Futuros pós-modernos

Este foi o futuro que Springsteen nos deixou vislumbrar em 1982: comunidades aspiradas, a classe trabalhadora em estilhaços. Ele voltou em 1984 com uma nova foto. Nesse meio tempo, ele sofreu um colapso nervoso, atravessou o país de carro com seu único amigo Matty em busca de salvação romântica nas comunidades pitorescas que sua música idealizava e finalmente acabou em Los Angeles. Ele se escondeu no anonimato da cidade e assumiu suas rotinas. Terapia. Levantamento de peso. “Eu era um grande fã de comportamentos repetitivos e sem sentido”, disse ele a um biógrafo.

Se Nebraska parecia um anacronismo estranho que capturou sub-repticiamente sua época, Born in the USA era o seu oposto através do espelho: um álbum claramente na hora certa que, no entanto, parecia retrógrado. Na capa, notoriamente, estavam as nádegas vestidas de Levi de Springsteen, uma bandana vermelha pendurada no bolso e a bandeira americana listrada ao fundo. Os videoclipes o mostravam engraxado embaixo dos carros, dirigindo para o trabalho em refinarias de petróleo e operando enormes perfuratrizes em canteiros de obras. Springsteen pegou imagens da era Reagan, populistas, totalmente americanas e impregnadas de nostalgia, e brincou com elas, se envolvendo em um emaranhado de ironias ao longo do caminho: um retrato cristalizado e feito para a MTV da classe trabalhadora, estilizado exatamente como o proletariado do final do século se desgastou em uma desorganização sem imagem.

Na melhor das hipóteses, Bruce com capacete oferecia uma visão parcial dos trabalhadores do final do século; na pior das hipóteses, o imaginário de Born in the USA se encaixava perfeitamente no roteiro da guerra cultural da direita pós-anos 60, colocando trabalhadores da construção civil envoltos em bandeiras contra pirralhos estudantis radicais drogados, chauvinistas machistas e Homens de Verdade comuns contra histéricos a favor do patriarcado. Parte do valor dessas imagens reside em seu carisma lúdico, em suas piscadelas e fintas. Mas parte do seu poder também residia na forma como negociavam com base na autenticidade, deixando o mundo encalhado numa terra de ninguém entre citações assustadoras e crenças fundamentadas.

Críticos suspeitos viram o disco como uma tentativa cínica de Springsteen de lucrar com o momento Reaganista. Springsteen respondeu, frustrado, que foi mal compreendido e que vendedores ambulantes como Reagan e Will exploraram sua arte. Como qualquer pessoa que ouve a letra sabe, “Born in the USA” acusa o império dos EUA de uma forma que poucos produtos da cultura pop americana jamais fizeram. A música “não é ambígua”, disse Springsteen certa vez. Mas enquanto isso, como qualquer um que ouve a música e a maneira como Springsteen canta o refrão sabe, a música também transita por sentimentos muito diferentes: uma alquimia não resolvida onde a injúria se transforma em orgulho, o orgulho em amargura gasta, tudo girado em uma euforia confusa e oprimida. Contra Springsteen e Will, é difícil imaginar uma música mais ambígua. É isto que lhe confere o seu poder, a sua problemática resistência cultural.

Como álbum, Born in the USA é divertido e desigual, um trecho ridículo de hit após hit que funciona bem em uma viagem, mas nunca atinge profundidade ou unidade sustentada. Como música inicial, no entanto, enfeitada com as imagens do pára-raios do álbum, “Born in the U.S.A.” assombra mais do que qualquer coisa que Springsteen já fez - em grande parte por causa da forma como carrega a marca da demonstração de Nebraska. Você ainda pode ouvir aqueles fantasmas sufocados por suas armadilhas.

Um sopro de profecia irônica paira sobre Nebraska e Born in the U.S.A. Entre eles, a contradição desses dois álbuns traçou os contornos de nossa condição cultural pós-industrial de “nova economia” no momento em que ela estava se formando. Em algum lugar, vagando entre seus sons opostos, está um mundo solitário e retrógrado, obcecado por imagens e desconfiado de imagens, desordenado e ainda assim mantido unido por arquétipos aplaudidos que não nos deixam em paz, girando em nossos sonhos febris de guerra cultural. O pacto autodividido de “Born in the U.S.A.”, o extremismo de caso-limite de Nebraska: eles nos deixam com a sensação de que ainda não entendemos tanto quanto pensamos que entendemos, que vivemos em um mundo rachado em que a identidade pode ser reconstruída através de qualquer coisa, vergonha e negligência misturadas com orgulho.

No final dos anos 70 e início dos anos 80, o futuro parecia estar se agitando em milhares de mundos musicais subterrâneos óbvios: a estranheza noturna de Berlim de David Bowie e Iggy Pop, o caos mecânico plástico do cinza e desindustrial Akron de Devo, o techno frio chegando de Detroit, ou a casa de diversões que sintetiza gênero e raça do estranho pop ciborgue de Prince, Paisley Park. E, no entanto, alguma parte triste e essencial do nosso tempo foi melhor capturada por um corpo musical desprovido de qualquer traço futurista: o rock neo-trad e denso em contradições de Bruce Springsteen.

Colaborador

William Harris escreveu para n+1, New Left Review, Los Angeles Review of Books, the Point e outros. Ele estuda literatura inglesa e leciona redação na Universidade de Chicago.