Geoff Dyer e Leo Robson
Sidecar
Geoff Dyer é autor de vinte e um livros que, juntos, e muitas vezes individualmente, escapam à classificação. Eclético em sua temática, sua obra abrange gêneros e formas. Inclui "But Beautiful" (1991), seu tributo narrativo ao jazz; "Out of Sheer Rage" (1997), um monólogo cômico sobre a tentativa de escrever um estudo sobre D. H. Lawrence; "The Ongoing Moment" (2005), um tratado sobre a história da fotografia; romances como "Paris Trance" (1998) e "Jeff in Venice, Death in Varanasi" (2009); os relatos de viagem pouco ortodoxos "Yoga for People Who Can’t Be Bothered to Do It" (2003) e "White Sands" (2016); "Zona" (2012), um relato de uma exibição de "Stalker", de Tarkovsky; e sua reflexão sobre o atraso e o estilo tardio, The Last Days of Roger Federer (2022).
O livro mais recente de Dyer, Homework, é um relato de sua criação como filho único de um metalúrgico e uma garçonete em Cheltenham, durante as décadas de 1960 e início de 1970. Termina com Dyer no final da adolescência, concluindo o ensino fundamental com as notas necessárias para assumir seu lugar em Oxford – um momento que serve de ponto de partida para esta entrevista. Em uma recente manhã de terça-feira, no apartamento no oeste de Londres onde Dyer mora com sua esposa, a curadora Rebecca Wilson, discutimos suas influências intelectuais, seu caso intermitente com a escrita "teórica" – marxista e de outras áreas – e o papel que isso desempenhou na evolução de sua escrita.
O livro mais recente de Dyer, Homework, é um relato de sua criação como filho único de um metalúrgico e uma garçonete em Cheltenham, durante as décadas de 1960 e início de 1970. Termina com Dyer no final da adolescência, concluindo o ensino fundamental com as notas necessárias para assumir seu lugar em Oxford – um momento que serve de ponto de partida para esta entrevista. Em uma recente manhã de terça-feira, no apartamento no oeste de Londres onde Dyer mora com sua esposa, a curadora Rebecca Wilson, discutimos suas influências intelectuais, seu caso intermitente com a escrita "teórica" – marxista e de outras áreas – e o papel que isso desempenhou na evolução de sua escrita.
*
Qual era a relação entre sua identidade como alguém de origem operária que frequentou Oxford e sua atração por muitos escritores marxistas ou socialistas?
O surpreendente é o quão inteiramente retrospectiva era minha compreensão de classe. Cheguei a isso por meio da literatura. Quando eu estava em Oxford, toda a questão da "Teoria" estava sendo introduzida. Lembro-me claramente de um debate na faculdade de inglês sobre a reforma dos cursos, com Terry Eagleton. Ele está na ativa há tanto tempo que talvez seja difícil lembrar da presença explosiva que ele era naquela época, uma ameaça radical à ordem estabelecida. Ele também era uma figura muito carismática, então havia uma espécie de culto a ele. As pessoas estavam inebriadas por ele e pelo poder das ideias que ele desencadeava. Fui a esse debate, que também contou com Neil Bartlett como representante da rebelião universitária. Foi emocionante, memorável, eu entendia pouco daquilo e, se bem me lembro, nada mudou.
Outra coisa relacionada a Eagleton que aconteceu enquanto eu estava em Oxford foi que ele convidou um velhote para vir e tagarelar. Assim como no debate, eu não entendia sobre o que ele estava falando. E era, claro, Raymond Williams. Meu tutor, Valentine Cunningham, nos incentivou a ler Palavras-chave e talvez até tenha sugerido Cultura e Sociedade, mas, naquela época, você não se daria ao trabalho de ler um livro como aquele, porque você estaria estudando Lawrence, digamos, por uma semana, então você só leria as partes sobre Lawrence nesses livros mais gerais. Então, eu conhecia o nome de Williams, mas foi só depois de sair da universidade que comecei a ler livros como o dele. Havia muita Teoria no ar naquela época. Isso foi durante aquela grande fase da minha vida – da vida de qualquer pessoa – seus vinte e poucos anos, quando seu cérebro está sendo formatado e disciplinado pela universidade e você tem liberdade para ler bastante. Todas essas pessoas, conectadas e ligadas de várias maneiras por meio daquela palavra onipresente "ideologia", foram meio que despejadas no balde de boas intenções da minha cabeça – Foucault, Adorno, Berger e Williams.
Eu sabia que havia textos e contextos – que Dickens não estava escrevendo em algum tipo de vácuo, que havia favelas e industrialização e assim por diante. Mas foi só mais tarde, especialmente através da leitura de Williams, que comecei a compreender o processo pelo qual havia passado. Cultura e Sociedade amplia a ideia do que são literatura e cultura, e com isso vem uma compreensão de classe como algo mais do que uma combinação de hábitos de vestimenta e maneiras ou tiques da fala. Filhos e Amantes, que eu havia lido, obviamente também trata de classe. Mas, por algum motivo, eu não havia compreendido isso direito, embora em Oxford eu tivesse consciência de que estava conhecendo pessoas que, em sua maioria, haviam estudado em escolas particulares. E, como estudante de graduação, devo ter lido a introdução de Eagleton à edição da Macmillan de Jude, o Obscuro, onde ele faz uma observação óbvia, mas brilhante: que Jude, como pedreiro, acaba mantendo os muros que o excluem. Ainda assim, não entendi o que realmente era a minha experiência. O ponto principal é que é espantoso o quão tardiamente essa compreensão ocorreu. Eu pensava que era apenas a minha história pessoal, embora soubesse que havia outras pessoas que haviam passado por isso.
Exemplos históricos ou quase contemporâneos também?
O surpreendente é o quão inteiramente retrospectiva era minha compreensão de classe. Cheguei a isso por meio da literatura. Quando eu estava em Oxford, toda a questão da "Teoria" estava sendo introduzida. Lembro-me claramente de um debate na faculdade de inglês sobre a reforma dos cursos, com Terry Eagleton. Ele está na ativa há tanto tempo que talvez seja difícil lembrar da presença explosiva que ele era naquela época, uma ameaça radical à ordem estabelecida. Ele também era uma figura muito carismática, então havia uma espécie de culto a ele. As pessoas estavam inebriadas por ele e pelo poder das ideias que ele desencadeava. Fui a esse debate, que também contou com Neil Bartlett como representante da rebelião universitária. Foi emocionante, memorável, eu entendia pouco daquilo e, se bem me lembro, nada mudou.
Outra coisa relacionada a Eagleton que aconteceu enquanto eu estava em Oxford foi que ele convidou um velhote para vir e tagarelar. Assim como no debate, eu não entendia sobre o que ele estava falando. E era, claro, Raymond Williams. Meu tutor, Valentine Cunningham, nos incentivou a ler Palavras-chave e talvez até tenha sugerido Cultura e Sociedade, mas, naquela época, você não se daria ao trabalho de ler um livro como aquele, porque você estaria estudando Lawrence, digamos, por uma semana, então você só leria as partes sobre Lawrence nesses livros mais gerais. Então, eu conhecia o nome de Williams, mas foi só depois de sair da universidade que comecei a ler livros como o dele. Havia muita Teoria no ar naquela época. Isso foi durante aquela grande fase da minha vida – da vida de qualquer pessoa – seus vinte e poucos anos, quando seu cérebro está sendo formatado e disciplinado pela universidade e você tem liberdade para ler bastante. Todas essas pessoas, conectadas e ligadas de várias maneiras por meio daquela palavra onipresente "ideologia", foram meio que despejadas no balde de boas intenções da minha cabeça – Foucault, Adorno, Berger e Williams.
Eu sabia que havia textos e contextos – que Dickens não estava escrevendo em algum tipo de vácuo, que havia favelas e industrialização e assim por diante. Mas foi só mais tarde, especialmente através da leitura de Williams, que comecei a compreender o processo pelo qual havia passado. Cultura e Sociedade amplia a ideia do que são literatura e cultura, e com isso vem uma compreensão de classe como algo mais do que uma combinação de hábitos de vestimenta e maneiras ou tiques da fala. Filhos e Amantes, que eu havia lido, obviamente também trata de classe. Mas, por algum motivo, eu não havia compreendido isso direito, embora em Oxford eu tivesse consciência de que estava conhecendo pessoas que, em sua maioria, haviam estudado em escolas particulares. E, como estudante de graduação, devo ter lido a introdução de Eagleton à edição da Macmillan de Jude, o Obscuro, onde ele faz uma observação óbvia, mas brilhante: que Jude, como pedreiro, acaba mantendo os muros que o excluem. Ainda assim, não entendi o que realmente era a minha experiência. O ponto principal é que é espantoso o quão tardiamente essa compreensão ocorreu. Eu pensava que era apenas a minha história pessoal, embora soubesse que havia outras pessoas que haviam passado por isso.
Exemplos históricos ou quase contemporâneos também?
Na escola, estudávamos "Look Back in Anger", de John Osbourne, aquela bíblia da lascívia. Se você ler agora, é incrível como a raiva induzida pela classe se transmuta em misoginia — expressa-se principalmente por meio dela —, embora isso não tenha me ocorrido na época.
Why haven’t you written more novels?
Because I never believed in the novel as my vocation. Just being ‘a writer’ was enough for me. All writing brings you up against your limitations, but fiction reveals something to you that is pretty definitive. Anyone can write a novel but to write a really good novel is so difficult to do. Another reason I’ve not written fiction recently is that whereas I love going to a gallery or looking at a book of photographs and concentrating in that Berger-like way, I don’t like going somewhere, say for a piece, and looking around with the requisite level of attentiveness. I don’t think I’m lazy when it comes to writing but I am lazy with the degree of attentiveness to the world that you need as a novelist. Hollinghurst must be noticing a lot as he’s walking around London. I notice nothing. I’m sort of on permanent holiday when I’m walking down the street. There’ve been several occasions when I’ve been walking down a street in Los Angeles and my wife has Rebecca said: ‘Did you see who just walked past us?’ It was some celebrity, who admittedly I’d never heard of. This is related to my face-blindness which is getting so bad I might have to stop going to parties. Zadie Smith says a great source of happiness in her life is people’s faces: a good passion for a novelist. The gradual failure of my facial recognition software and a general lack of attentiveness to the world are, by contrast, sub-optimal.
Yet the recollection in the new book is remarkable.
All that was embedded in my consciousness or, more deeply, it was stuff I’d been carrying around in my body, but the prolonged immersion in that period of my life means that I’ve never felt closer to my 14-year-old self. And speaking of stuff – physical stuff – the reason there’s so much stuff about stuff – toys and collecting – in the early stages of the book is not just a desire to come up with a complete catalogue raisonné of every toy I ever owned. There’s a latent narrative purpose in it because after the teacher at grammar school turns me on to reading, books fill the void left by growing out of those toys. It was a similarly solitary activity. And that also explains something else. Berger was always eager to collaborate. My friend Jonathan Lethem is always collaborating. I’ve never collaborated with anybody. Writing is still the private thing that this only child did in his bedroom – to the extent that I never write in cafés.
Anyway, to go back to the intensity of recollection: when I was 17 or 18 I had written a few things about the only thing I knew, my family life. I kept these pages and although of course they were utterly devoid of quality, they were packed with detail. I went through these pages and circled all the details, then I found that I could transfer that over to scenes I hadn’t written about, and this would help bring back a comparable level of sensory recollection.
The Spectator compared it to Proust.
That comparison is coming up the whole time and it’s nice even though I’m one of these people who can’t read Proust. I find it unbelievably boring, all the mopey kid stuff. You know, ‘For fuck’s sake, go and kick a ball around or something.’
You’re not a diligent novelistic noticer by disposition, but part of the pleasure of reading Out of Sheer Rage is the not noticing what you’re meant to be noticing. You may not be noticing the colour of the sky or whoever that was in the street, but you’re noticing something.
I am good at tracking the whirring of perception and consciousness, which, of course, takes us back to what Montaigne said he was doing, chasing all these rabbits of thought around his head. He would often do that in response to something that he’d noticed in the world and then in a solipsistic way, it ends up being about mental processes as well. That I can do. And Bernhard is all obsessive mental gurning. Quite often the thing that people respond to in my books is the train – the train wreck – of thought.
Without wanting to act like the genre police, couldn’t Out of Sheer Rage be classified as a novel?
I don’t think so – and remember: I don’t aspire to the novel, don’t worship at that altar. How do you write a successful memoir? The mistake many people make is to use that tense where you say, ‘We would go down to the shops on Saturday and on Sundays.’ Whereas you’ve got to have the specificity of fiction: the successive instantaneity. Whatever the kind of writing, it’s always about particularity and precision. Even fog has to be rendered precisely.
Your answer is more nuanced than the question. Isn’t lots of Out of Sheer Rage made up? Isn’t it a comic monologue novel?
I guess if it had been published twenty years later, a decision might have been made to call it a novel but for me the mere fact of its existence is enough. Anyway, yes, that lecture scene in Copenhagen was completely made up. I was invited to give a lecture, but I prepared for it very diligently and delivered it properly, whereas in the book it’s this knockabout comedy of ill-preparedness.
What’s unorthodox or form-breaking about Homework is that in the context of your body of work, it is quite traditionally done.
In my defence, it didn’t start out that way. Initially I was going to do it like an expanded version of that map of Cheltenham I did for the anthology of maps edited by Visual Editions Where You Are (2014). It was going to be about my life, but it would be arranged not chronologically but spatially. I thought this was going to be a new way of doing a memoir. I was writing all these scenes easily enough but when it came to sequencing them the form I’d imagined became a brick wall. I found that not only was it creating more problems than it was solving, it was actually doing nothing but throwing up problems. So the way to do it was chronologically – whereupon all the problems went away and it all became straightforward. I’m not somebody who thinks, ‘Ah, okay, I’m going to write a memoir, and I can see how you write memoirs, and I’m going to do it unthinkingly, as people have always done it.’ I always arrive at a certain form, the form is not pre-determined at the outset. So even though I’ve ended up with this rather conventional book, it’s the product of formal experimentation.
There should be a disclaimer announcing that you exhausted other avenues. We were going to do this interview in a more inventive way but ultimately decided that the Q&A format was the only way to do it. Do you think your tastes now run more to things being done straightforwardly but lucidly, and just laying bare the inherent interest in a thing?
With the Lawrence essays I edited, Life With a Capital L (2019), I was wrangling with the arrangement of that and the solution was easy and so obvious – a chronological arrangement of them. I think the consistency or continuity lies in the conviction that there needs to be an appropriateness of form to content.
You have talked about a process of tightening the prose and then loosening the prose. Is that still how you write?
Yes. Quite often I’ll write stuff, tighten it up, and then it sounds too uptight. It’s like the Archie Bell and the Drells song – ‘Do the Tighten Up… but don’t you get too tight.’ I always enjoy doing the loosen-up after the tighten-up. It’s like when you’ve got a bad back and a masseur presses and prods you into relaxing the knots of muscle. Sometimes you then need to tighten up the loosen-up! But having said all that, I don’t like it in reviews if people say I’ve got a ‘conversational’ style because it’s not conversational, it’s writing.
Yes, if it was just this on the page...
I agree!
How well do you feel you remember what goes on when you write something?
I’m very familiar with that stage in a book – because I’ve been doing it for a while now – when it has transitioned from being a bit of a chore to being able to sit there happily for hours and hours. If I was being Barthesian about it, I would call it a moment of arousal or something, but that would be too flirtatious. What would be a better word? Just feeling comfortable in the chair.
We have talked a lot about forbidding writers you read and the boundary-pushing of your own work. But you couldn’t say that any of the books you have written over the past four decades are forbidding or difficult to read.
Even though Berger is humourless – he would, I think, admit to that – he was always easy to read, easy to understand. I was conscious, with some of this theoretical stuff we’ve been talking about, that I couldn’t understand it. There was so much sub-Foucauldian work written by these academic drones. That held no appeal. Maybe if you’ve had a training in philosophy, which I haven’t, maybe you can actually read some of this stuff. I couldn’t bear it. By contrast, why was I so instantly enraptured by Nietzsche? Because it wasn’t a chore to read him. It was a lot of fun, and it was understandable. And, of course, Nietzsche, provides an explanation of this, when he writes that those who are genuinely clever and have something to say, they say it clearly. Those who want to appear clever make it all difficult and incomprehensible. That’s partly why I could get to grips so readily with Williams and Eagleton. And if you think of the first Eagleton book I read, Criticism and Ideology, it was made up of highly enjoyable essays on figures I was familiar with. When I came to read somebody like Perry Anderson – the first ones I read were the synoptic books – I could see the elegance of Anderson’s style.
One of the things we haven’t emphasised enough is the excitement of certain books. Nietzsche is always exciting. Adorno too – actually, sometimes he isn’t, sometimes he just grinds out those dialectical victories so that they end up feeling self-defeating. I have a lot of Adorno here, scattered about here in my study. Let me re-phrase that: I have extensive holdings of Adorno! I feel I should mention that another thing was going on at the same time I was reading Adorno et al: Martin Amis was coming into full power. Talk about excitement! Fun too. If you’re writing a lot in magazines, as I started to in the 80s, he’s going to occupy a lot of headspace.
We’re now aware because of his collections that he was writing all these pieces. Would you have been aware at the time – there’s a new Amis feature in the Sunday paper?
I think so. And even before that, although I didn’t realize at the time the connection between them, part of the attraction of the Observer – for whom, if I remember rightly, Amis was ‘a special correspondent’ – was reading Clive James on TV. I didn’t know they were part of a whole little coterie. I only heard later that they all had a very low opinion of Berger, how everything they considered bad about writing was exemplified by him.
Já que estamos falando de Oxford, de classe e de textos, você conhecia as visões de John Carey sobre modernismo e elitismo naquela época?
Não, não conhecia. Ele era apenas mais um desses professores tediosos falando monotonamente em um auditório meio vazio. Em Oxford, é motivo de orgulho não ir a palestras. Fui a uma de suas palestras, sobre John Donne, e me pareceu entediante. O ensino era consistentemente decepcionante. No primeiro semestre em que estive lá, Cunningham estava viajando, então tínhamos um substituto inútil chamado "Something Dingley": paletó de tweed, com cerca de cinquenta anos, embora provavelmente tivesse apenas vinte e poucos anos. Um desses tipos absurdos de Oxford. Não prestava para nada como professor. Não sei o que aconteceu com ele — provavelmente, muito pouco.
Você também teve aulas com Alan Hollinghurst por um breve período?
Sim. Hollinghurst é, claro, um escritor incrível, mas era um professor bastante ineficaz, e isso foi no meu terceiro ano, pelo menos. Mas a grande vantagem do sistema de Oxford – embora seja projetado para garantir que os professores não precisem perder tempo com os alunos – é que ele se concentra em treiná-lo para descobrir as coisas por si mesmo, o que significa que você nunca mais precisará ter aulas noturnas. É uma fonte de satisfação para mim poder, mais tarde, resenhar o livro de Carey, "The Intellectuals and the Masses", que é uma obra incrivelmente de má qualidade.
Você também criticou, cerca de cinco anos antes, a coleção de resenhas dele, um livro que você provavelmente teria gostado mais, "Original Copy", comparando-o desfavoravelmente, como um suposto populista, a Raymond Williams.
Bem lembrado! Em qualquer outra área da vida, ele teria sido chutado para fora de lá por isso. Existem diferentes noções sobre o que faz um livro ou escritor ser grande. Mas Carey conseguiu tirar a qualidade da equação. Era tudo apenas rivalidade. "Arnold Bennett é o maior escritor só porque eu sou tão competitivo" – isso, intelectualmente, parecia ser o que estava em jogo. E a ironia é que Carey tinha estado tão profundamente dentro de um pátio de Oxford por tanto tempo. De qualquer forma, fico feliz por não ter caído sob o feitiço de um professor carismático: isso me tornou mais suscetível à influência posterior de John Berger.
Há algo em sua autoapresentação como um amador despreocupado que sugere um impulso profundamente democrático, mas de um tipo radicalmente diferente do de Carey.
Eu herdei isso de Berger, que, crucialmente, nunca esteve na academia. Ele sempre foi um pensador verdadeiramente independente. No fim das contas, Williams permaneceu muito dentro da academia. Ele nunca se tornou o escritor no sentido mais amplo que Berger.
Você diria que, além de uma maior compreensão, você tinha uma relação politizada com a classe?
Isso andava de mãos dadas. Depois de Oxford, tornei-me amigo íntimo de um colega de escola chamado Russell Campbell, que estava em Balliol, um ano à minha frente. Ele era, na verdade, do Partido Comunista Chinês – e tanto para um comunista de carteirinha naquela época. Havia outro amigo dele, Chris Whiteside, também em Balliol, de origem totalmente proletária, que era e permaneceu um esquerdista tão linha-dura que dizia estar pensando em emigrar para a União Soviética. De forma mais ampla, no início dos anos 1980, eu me sentia totalmente à vontade naquele tipo de cena esquerdista, feminista, anarcoalternativa e de ocupação em Brixton.
Você sabia que a New Left Books e a Verso publicavam livros pelos quais se interessava?
Ah, sim! Houve duas fases. Primeiro, no início e meados da década de 1980, quando eu comprava livros como "Crítica e Ideologia", de Eagleton. Depois, a fase seguinte, um pouco mais tarde, quando Malcolm Imrie, que antes era editor de livros na City Limits, passou a ser editor na Verso: o período em que a Verso se tornou, como ele brincava, "Perversa". Acho que ele foi o responsável pela publicação daqueles livros legais do Baudrillard.
Algumas dessas influências formativas foram inglesas – Lawrence, Williams, Berger. Mas também há essas figuras continentais pelas quais você gravita.
Paris e os pensadores franceses ainda tinham um certo glamour naquela época. Lacan e Derrida eram livros completamente fechados para mim. Mas rapidamente comecei a perceber: "Uau, Foucault é um escritor incrível". E Roland Barthes – minha relação com Roland Barthes era tão apaixonada quanto com qualquer outro escritor. Então, eu amava Barthes e Foucault como escritores: suas distintas identidades estilísticas. O mesmo com Adorno, especialmente Minima Moralia: o pensamento dialético elevado à intensidade máxima. Então, entre as figuras pelas quais me sentia atraído, estavam os "escritores" continentais e, em outro extremo, havia essas pessoas locais como Williams.
Você diria que admirava Williams como escritor da mesma forma que admirava Barthes como escritor?
A palavra admiração não é adequada. O relacionamento que tive com Barthes e Williams era de amor. E estar apaixonado por qualquer coisa ou pessoa é sempre transformador – pelo menos por um tempo. Lembro-me vividamente de quão poderosamente senti a corrente de pensamento de Williams fluindo por mim enquanto lia as seções finais de Cultura e Sociedade em um ônibus a caminho de uma amiga em Sydenham, no início dos anos 80. E um pouco mais tarde, li "O Campo e a Cidade", aquela parte incrível sobre as casas de campo inglesas onde, após reconhecer seu esplendor, ele nos pede para "pensar nisso como trabalho": certamente uma das passagens mais poderosas da prosa na língua inglesa. E senti uma grande afinidade temperamental com "A Formação da Classe Trabalhadora Inglesa", de E.P. Thompson, que Eagleton havia recomendado, creio eu, em sua introdução à palestra de Williams. A ênfase na – e fidelidade à – experiência vivida (quase irrelevante nas abstrações de Althusser, por exemplo) estava, é claro, próxima de outra experiência: a leitura de ficção.
Em "Lição de casa", você cita o ensaio de Thompson "The Peculiarities of the English". Foram apenas alguns momentos de Thompson que você achou esclarecedores ou você se envolveu com suas teorias sobre a história inglesa?
Eu não me envolvi com elas – eu as vivi! Ele forneceu os alicerces profundos de uma casa – uma casa inglesa – onde nasci. E eu sempre soube que minhas memórias terminariam com uma citação daquele ensaio, sobre "classe" não ser uma coisa, mas "um acontecimento": uma espécie de revelação há muito adiada...
Adorno e outro escritor que você às vezes menciona, Walter Benjamin, pertenciam ao cânone marxista ocidental, mas, ao contrário de, digamos, Williams, Thompson, Eagleton ou Berger, não parece que você os estivesse lendo para analisar a classe social ou a sociedade de onde vinha, ou para entender o contexto de obras literárias que conhecia bem. Qual era a relevância de eles serem, de maneiras diferentes, escritores políticos? Ou seria simplesmente sua habilidade felina como descritores, argumentadores e ensaístas?
Acho que havia uma sobreposição considerável entre o que eu estava captando dos teóricos europeus e anglo-saxões: a saber, a politização da estética, ou uma compreensão de que obras de literatura, arte e música eram expressões impressas de processos políticos mais amplos. Essa politização é feita de forma bastante direta – e brilhante – em, digamos, "O Lado Sombrio da Paisagem", de John Barrell, mas de uma forma muito mais complexa por Adorno quando escreve sobre Beethoven (ou qualquer outra coisa, na verdade), por Benjamin sobre Baudelaire e de uma forma mais divertida e superficial por alguns de Barthes. Talvez Benjamin, naquela época, sofresse de um certo grau de superexposição por citações, de modo que não tinha a qualidade de descoberta personalizada que aqueles outros caras – lembre-se, eu também estava descobrindo o jazz! – ofereciam. Tenho que me apaixonar por um escritor, e isso nunca aconteceu com W.B. Havia duas coisas acontecendo com um grau de contradição acomodatício. Por um lado, eu não distinguia tanto entre os Euros (teóricos) e os Les Anglais (empiristas), pois os via como uma categoria diferente de Dickens, George Eliot, Austen etc. – ou seja, a ficção que havia sido meu único foco. Por outro lado, como eu disse, a experiência de ler Thompson estava mais próxima da leitura de ficção do que as sensações de ler os Euros. Mas – ei, estou realmente pegando o jeito da reviravolta dialética ao estilo de Adorno – de certa forma eu gostava daqueles Euros pela mesma razão que amava os romancistas. Muitas das partes que mais admiro em Minima Moralia não têm nada de político: penso, por exemplo, na parte em que ele escreve sobre a insistência burguesa no direito de andar, como a visão de alguém correndo pela rua sempre sugere que está fugindo de algo, dando origem a uma contagiante sensação de medo e ameaça. E há também a riqueza de revelações psicológicas que encontramos em Barthes, Adorno e, claro, em George Eliot e Henry James. Essa sempre foi minha principal área de fascínio, e é provavelmente por isso que amo tanto Nietzsche: como psicólogo, ele é incomparável. Um psicólogo – e isso é extraordinário – de estados de espírito que estavam apenas em processo de se tornarem plenamente existentes, que foram, em certa medida, criados por suas análises.
Era óbvio o que você deveria ler? Quão consciente ou sistemático era? Em que momento você se considerou um aspirante a escritor, e não um intelectual?
Eu meio que fui um intelectual, por um breve período. A única vez que a palavra "intelectual" surgiu antes dos meus 18 anos foi quando eu era um "pseudo-intelectual". Ser um intelectual era ser um pseudo-intelectual. Mas, mais tarde, eu realmente me tornei um. Sem graça lá atrás! Eu tinha um amigo chamado Chris Mitchell, que eu conhecia um pouco em Oxford. Nós dividíamos uma casa em Brixton. Ele sabia mais sobre tudo do que eu e estava me guiando – me guiando também pela história do jazz e do cinema. Eu tinha consciência do funil da especialização, que eu havia evitado. Mesmo que um doutorado fosse considerado uma forma de atividade superior a qualquer outra, toda vez que alguém me contava sobre seu doutorado, soava tão terrivelmente chato e sem sentido, essa busca por alguém tão desinteressante que ninguém já havia pesquisado sobre ele ou ela até a exaustão. E essa também foi a era dos Cult. Studs. – estudos culturais – era empolgante que pessoas como Dick Hebdige escrevessem sobre o estilo punk e esse tipo de coisa. Ou Gilbert Adair fazendo suas atualizações e releituras de Barthes. Então, eu estava muito mais em sintonia com esse tipo de coisa. Tudo isso era consistente com a definição de Sontag de ser um escritor: alguém que se interessa por tudo. E então há Berger, cujo efeito sobre mim foi completamente transformador, especialmente sua capacidade de escrever sobre tantas coisas diferentes, de novas maneiras e novos formatos. Minha ideia do ensaio foi derivada diretamente dele. Eu queria escrever ensaios como Berger. Sempre volto a um em particular, embora possa ser quase qualquer um deles, "Turner e a Barbearia", onde ele pergunta: como podemos explicar os últimos trabalhos de Turner? Sua resposta: tem a ver com as coisas que ele viu quando era pequeno na barbearia de seu pai. Gosto da brevidade, da originalidade relâmpago e também, crucialmente, da maneira como ele evoca a cena na barbearia do pai: há uma habilidade de romancista nisso.
É essa combinação? Por um lado, é quase uma teoria psicanalítica rebuscada. Por outro, ele entra e sai rapidamente.
Com certeza. É o método Nietzsche, tratando "problemas profundos como banhos frios: entra-se rapidamente e sai-se rapidamente". O que é realmente incrível sobre Berger é que ele foi tão gentil sobre aquele livro incrivelmente chato que escrevi sobre ele.
Este foi seu primeiro livro, Ways of Telling (1986), que você criticou com frequência. Você estava escrevendo coisas durante aquele período, meados da década de 1980, que sentia que estavam mais próximas do que se tornaria seu tom?
Sim. Aquele livro não tinha o mesmo impacto ou o brilho dos ensaios que eu escrevia. Não há motivo para que alguém tenha, mas imagino que você poderia folhear aquele livro e não detectaria minha marca. Exceto no meu entusiasmo por Berger e no tom ligeiramente combativo, acho que não há nenhum traço meu. Acho que talvez haja um bom ponto nisso: precisamos redesenhar o mapa da reputação literária — não apenas tentar fazer com que o nome de Berger seja escrito em uma escala maior em um mapa de reputações já existente, mas alterar completamente a projeção usada para estabelecer o mapa. Preocupo-me que, com aquele livro, eu tenha desperdiçado uma vida. Se você só tem alguns livros na cabeça, então desperdicei um. Bem, ele me tirou completamente do sistema uma certa maneira de escrever.
Você ficou insatisfeito com ele na época?
Na época, foi o melhor que consegui fazer. É um pouco como acordar no meio da noite depois de uma bebedeira e pensar: "Por que eu fiz isso? O que eu disse? Com quem eu acordei?" Bem, eu acordei com essa coisa incrivelmente chata.
É possível que ele tenha ajudado você a metabolizar uma influência e a descobrir algumas coisas. Pode ter sido facilitador...
Tenho que acreditar que foi.
Era um livro que não tinha o espírito do tema – Berger não escreveria um livro assim –, mas talvez tenha ajudado a inspirar a ideia que você tem e mantém agora, que é a de que você deve escrever o livro que só você pode escrever.
Bem, foi o único livro que eu consegui escrever, mas também foi um livro que qualquer um poderia ter escrito.
Em certo sentido, a natureza experimental do trabalho que você produziu veio dessa hiper-receptividade a outros escritores.
Sim. Sou um escritor altamente original, justamente por ter sido tão suscetível a influências. Mas mesmo alimentando tudo isso, me esforçando para soar como x ou y, o resultado sempre acabava soando muito parecido comigo.
Por mais que você tente, alguém de Cheltenham não vai soar muito parecido com Thomas Bernhard. Então, você pode basicamente copiá-lo e as pessoas vão dizer: "Que livro inglês é esse?".
Ha ha, sim! Eu estava pensando em Bernhard. E Barthes teve uma influência real em mim, em termos de estilo. Eu tentava imitar o Barthes, mas sempre acabava como alguém que fala francês com um sotaque inglês muito forte. Foi assim que saiu – quer dizer, numa espécie de versão de Gloucestershire.
Qual Barthes em particular você queria imitar?
O Barthes tardio e altamente pessoal – Discurso de um Amante, Câmera Clara e a autobiografia. Acho que era a delicadeza que eu apreciava, a fluência do pensamento e da observação. Mas é preciso ressaltar que eu ainda lia muita literatura tradicional. Consigo ver a influência de Joseph Brodsky no meu trabalho, no tom dos poemas e em alguns ensaios. Naquela época, fui atraído por Calvino, outro representante do glamour e da euforia do continente, fazendo coisas formalmente experimentais.
Alguém das pessoas que mencionamos até agora é um escritor minimamente engraçado? Imagino que Barthes às vezes faça cócegas.
Sim, essa é uma boa maneira de descrever Barthes. Acho que o que aconteceu foi que a influência de Berger foi tão forte que, embora ele tenha me permitido me tornar escritor, levei um tempo para me libertar do peso da voz de Berger, que é meio à prova de humor, e deixar minha voz natural emergir.
Então você passou muito tempo lendo escritores políticos desesperadamente sem graça para produzir uma obra muito engraçada e culpavelmente apolítica?
Culpado como acusado!
Os escritores que discutimos até agora eram quase todos homens.
Nabokov disse que seu gosto pela escrita era exclusivamente homossexual. Por um bom tempo, o meu também foi. Eu achava que só gostava de ler escritores homens. Por que eu pensava isso? É o que chamamos no meio artístico de "patriarcado, não é?". Essa é a única explicação. Agora, a maior parte da ficção que leio é de mulheres, não apenas contemporâneas, mas também as grandes escritoras que tiveram permissão para sair de catálogo, antes que a Virago as trouxesse de volta – da beira da extinção, por assim dizer – e as reintegrasse ao cânone.
Você sentia que havia lugares onde pudesse publicar seus escritos livres? Tornar-se escritor, e não acadêmico, parecia uma busca precária nos anos 1980? Imagino que houvesse o subsídio.
Sim, o subsídio foi uma dádiva divina. O período de sua ampla disponibilidade coincidiu com outra fase, em que dez páginas por semana eram adicionadas aos numerosos suplementos dos jornais britânicos. Por um tempo, o domingo foi o grande dia, depois o sábado também se tornou um dia de grande tiragem. Havia tantas oportunidades para a escrita cultural. Eu costumava brincar que todo fim de semana havia uma nova história de ratatouille através dos tempos, ou algo assim. Havia tanta necessidade de conteúdo, como agora chamam. Ser escritor de livros e jornalismo andavam juntos.
Havia abertura para uma utilização menos ortodoxa dessas formas jornalísticas?
Sim, era possível escrever ensaios sobre isso e aquilo. Só que não se chamavam ensaios, chamavam-se "artigos". E mesmo com as páginas de cultura se expandindo, nunca havia espaço suficiente. Uma coisa frustrante, mas boa em alguns aspectos. Não se podia simplesmente divagar para sempre, como se podia nas pradarias de tinta da The New Yorker. Outra coisa que vale a pena mencionar é que eu nunca tive contrato com ninguém, então eu estava sempre discutindo entre diferentes publicações. Se x não quisesse um artigo, outra pessoa abriria espaço para ele. Eu nunca adaptei o que estava escrevendo para nenhuma publicação específica.
Você disse que não tem interesse em escrever nada que não se torne parte de um livro.
Não exatamente. Eu ficava muito feliz publicando ensaios, sempre sentia orgulho se tivesse algo no New Statesman ou no Guardian, especialmente quando James Wood e Richard Gott trabalhavam na Guardian Review. Mas eu sempre tive a esperança de reunir o melhor desses artigos em um livro. Se você observar o que Hollinghurst publicou: todos os romances. Ocasionalmente, ele escreve pequenas coisas, mas não acho que ele tenha muita vontade de publicar seu jornalismo completo, enquanto eu sempre quis fazer isso, quase desde o início, porque eu adorava aquelas coletâneas de ensaios de Berger.
Você refletiu sobre os livros que começou a publicar na década de 1990, dizendo que não tinha "um" público leitor, porque as pessoas interessadas em jazz, o tema de "But Beautiful" (1991), não se interessam pela Primeira Guerra Mundial, que você explorou em "The Missing of the Somme" (1994). Muitas vezes, a voz é formada com a ideia de um público, mas talvez a sua não tenha sido?
Não sei se isso é apenas solipsismo ou autoilusão; talvez seja eu tentando transformar o fato de nunca ter tido um grande público leitor em uma vantagem, tentando afirmar: "Estou feliz que ninguém tenha lido meus livros. Foi uma grande libertação". Acho que tive que transformar minha noção do que era basicamente uma carreira editorial fracassada em uma trajetória artística de sucesso.
Houve um ponto em que a "Dyer-ness" se tornou uma identidade ou uma vantagem – algo que você descobriu ou que as editoras descobriram?
Começou com "Out of Sheer Rage" e se solidificou com "Yoga para Pessoas Que Não Podem se Dar ao Trabalho de Fazer". Isso trouxe uma consciência retrospectiva das coisas. Claro que levou um tempo. Seja como for que me descrevam, em uma ou duas palavras, sempre me ressinto. O ensaísta. "E as outras coisas?". O quadrinista ou "humorista". "Como eles ousam?". Aquele que me deprime mais do que qualquer outra coisa – o escritor de viagens. Eu nem gosto de ser chamado de romancista. Tudo o que eu quero é ser chamado de "o escritor...". É esperar demais?
De certa forma, sua vida parece muito invejável – você passou os vinte e poucos anos lendo e depois escreveu sobre o que sentia. Mas você teve que se autopropulsionar bastante. Se você fosse especialista, uma coisa levaria à outra. Você, no entanto, precisa encontrar algo que lhe interesse. Houve momentos em que você não sabia sobre o que escrever?
Sim, mas tudo isso faz parte de viver a vida, e a grande vantagem e privilégio, a vantagem da minha situação, é que nunca tive nenhum recurso. Sempre foi escrever ou nada. A escrita e a vida estão completamente interligadas, então não é "Se eu não estiver escrevendo, o que eu faço?", é mais "Eu continuo vivo, o que faz parte do processo de escrita, ou eu me acabo?", o que eu não estava disposto a fazer. E estou feliz por não ter feito isso, porque agora posso ter manhãs como esta, quando sou efetivamente Raymond Williams, enfrentando qualquer coisa que o NLR possa lançar contra mim!
Na ficção, você frequentemente escreveu uma espécie de pastiche – de Borges e Calvino em The Search (1995), Fitzgerald em Paris Trance (1999), Mann em Jeff em Veneza, Morte em Varanasi (2009).
Com uma pequena pitada de The Aspern Papers também, nesse último caso. Mas pastiche não é certo. Eu dependia desses ilustres predecessores em parte devido à minha incapacidade de pensar em enredos. Em vez disso, você obtém uma espécie de cadinho. Antigamente, os românticos faziam uma versão de um mito – Endymion ou Paracelso ou qualquer outro. Agora temos esses grandes romances em segundo plano: as pegadas determinantes, como Roberto Calasso diz dos grandes mitos. George Steiner escreve em algum lugar que latente em uma leitura profunda de qualquer livro está o desejo de escrever um livro em resposta. Eu acredito nisso.
Why haven’t you written more novels?
Because I never believed in the novel as my vocation. Just being ‘a writer’ was enough for me. All writing brings you up against your limitations, but fiction reveals something to you that is pretty definitive. Anyone can write a novel but to write a really good novel is so difficult to do. Another reason I’ve not written fiction recently is that whereas I love going to a gallery or looking at a book of photographs and concentrating in that Berger-like way, I don’t like going somewhere, say for a piece, and looking around with the requisite level of attentiveness. I don’t think I’m lazy when it comes to writing but I am lazy with the degree of attentiveness to the world that you need as a novelist. Hollinghurst must be noticing a lot as he’s walking around London. I notice nothing. I’m sort of on permanent holiday when I’m walking down the street. There’ve been several occasions when I’ve been walking down a street in Los Angeles and my wife has Rebecca said: ‘Did you see who just walked past us?’ It was some celebrity, who admittedly I’d never heard of. This is related to my face-blindness which is getting so bad I might have to stop going to parties. Zadie Smith says a great source of happiness in her life is people’s faces: a good passion for a novelist. The gradual failure of my facial recognition software and a general lack of attentiveness to the world are, by contrast, sub-optimal.
Yet the recollection in the new book is remarkable.
All that was embedded in my consciousness or, more deeply, it was stuff I’d been carrying around in my body, but the prolonged immersion in that period of my life means that I’ve never felt closer to my 14-year-old self. And speaking of stuff – physical stuff – the reason there’s so much stuff about stuff – toys and collecting – in the early stages of the book is not just a desire to come up with a complete catalogue raisonné of every toy I ever owned. There’s a latent narrative purpose in it because after the teacher at grammar school turns me on to reading, books fill the void left by growing out of those toys. It was a similarly solitary activity. And that also explains something else. Berger was always eager to collaborate. My friend Jonathan Lethem is always collaborating. I’ve never collaborated with anybody. Writing is still the private thing that this only child did in his bedroom – to the extent that I never write in cafés.
Anyway, to go back to the intensity of recollection: when I was 17 or 18 I had written a few things about the only thing I knew, my family life. I kept these pages and although of course they were utterly devoid of quality, they were packed with detail. I went through these pages and circled all the details, then I found that I could transfer that over to scenes I hadn’t written about, and this would help bring back a comparable level of sensory recollection.
The Spectator compared it to Proust.
That comparison is coming up the whole time and it’s nice even though I’m one of these people who can’t read Proust. I find it unbelievably boring, all the mopey kid stuff. You know, ‘For fuck’s sake, go and kick a ball around or something.’
You’re not a diligent novelistic noticer by disposition, but part of the pleasure of reading Out of Sheer Rage is the not noticing what you’re meant to be noticing. You may not be noticing the colour of the sky or whoever that was in the street, but you’re noticing something.
I am good at tracking the whirring of perception and consciousness, which, of course, takes us back to what Montaigne said he was doing, chasing all these rabbits of thought around his head. He would often do that in response to something that he’d noticed in the world and then in a solipsistic way, it ends up being about mental processes as well. That I can do. And Bernhard is all obsessive mental gurning. Quite often the thing that people respond to in my books is the train – the train wreck – of thought.
Without wanting to act like the genre police, couldn’t Out of Sheer Rage be classified as a novel?
I don’t think so – and remember: I don’t aspire to the novel, don’t worship at that altar. How do you write a successful memoir? The mistake many people make is to use that tense where you say, ‘We would go down to the shops on Saturday and on Sundays.’ Whereas you’ve got to have the specificity of fiction: the successive instantaneity. Whatever the kind of writing, it’s always about particularity and precision. Even fog has to be rendered precisely.
Your answer is more nuanced than the question. Isn’t lots of Out of Sheer Rage made up? Isn’t it a comic monologue novel?
I guess if it had been published twenty years later, a decision might have been made to call it a novel but for me the mere fact of its existence is enough. Anyway, yes, that lecture scene in Copenhagen was completely made up. I was invited to give a lecture, but I prepared for it very diligently and delivered it properly, whereas in the book it’s this knockabout comedy of ill-preparedness.
What’s unorthodox or form-breaking about Homework is that in the context of your body of work, it is quite traditionally done.
In my defence, it didn’t start out that way. Initially I was going to do it like an expanded version of that map of Cheltenham I did for the anthology of maps edited by Visual Editions Where You Are (2014). It was going to be about my life, but it would be arranged not chronologically but spatially. I thought this was going to be a new way of doing a memoir. I was writing all these scenes easily enough but when it came to sequencing them the form I’d imagined became a brick wall. I found that not only was it creating more problems than it was solving, it was actually doing nothing but throwing up problems. So the way to do it was chronologically – whereupon all the problems went away and it all became straightforward. I’m not somebody who thinks, ‘Ah, okay, I’m going to write a memoir, and I can see how you write memoirs, and I’m going to do it unthinkingly, as people have always done it.’ I always arrive at a certain form, the form is not pre-determined at the outset. So even though I’ve ended up with this rather conventional book, it’s the product of formal experimentation.
There should be a disclaimer announcing that you exhausted other avenues. We were going to do this interview in a more inventive way but ultimately decided that the Q&A format was the only way to do it. Do you think your tastes now run more to things being done straightforwardly but lucidly, and just laying bare the inherent interest in a thing?
With the Lawrence essays I edited, Life With a Capital L (2019), I was wrangling with the arrangement of that and the solution was easy and so obvious – a chronological arrangement of them. I think the consistency or continuity lies in the conviction that there needs to be an appropriateness of form to content.
You have talked about a process of tightening the prose and then loosening the prose. Is that still how you write?
Yes. Quite often I’ll write stuff, tighten it up, and then it sounds too uptight. It’s like the Archie Bell and the Drells song – ‘Do the Tighten Up… but don’t you get too tight.’ I always enjoy doing the loosen-up after the tighten-up. It’s like when you’ve got a bad back and a masseur presses and prods you into relaxing the knots of muscle. Sometimes you then need to tighten up the loosen-up! But having said all that, I don’t like it in reviews if people say I’ve got a ‘conversational’ style because it’s not conversational, it’s writing.
Yes, if it was just this on the page...
I agree!
How well do you feel you remember what goes on when you write something?
I’m very familiar with that stage in a book – because I’ve been doing it for a while now – when it has transitioned from being a bit of a chore to being able to sit there happily for hours and hours. If I was being Barthesian about it, I would call it a moment of arousal or something, but that would be too flirtatious. What would be a better word? Just feeling comfortable in the chair.
We have talked a lot about forbidding writers you read and the boundary-pushing of your own work. But you couldn’t say that any of the books you have written over the past four decades are forbidding or difficult to read.
Even though Berger is humourless – he would, I think, admit to that – he was always easy to read, easy to understand. I was conscious, with some of this theoretical stuff we’ve been talking about, that I couldn’t understand it. There was so much sub-Foucauldian work written by these academic drones. That held no appeal. Maybe if you’ve had a training in philosophy, which I haven’t, maybe you can actually read some of this stuff. I couldn’t bear it. By contrast, why was I so instantly enraptured by Nietzsche? Because it wasn’t a chore to read him. It was a lot of fun, and it was understandable. And, of course, Nietzsche, provides an explanation of this, when he writes that those who are genuinely clever and have something to say, they say it clearly. Those who want to appear clever make it all difficult and incomprehensible. That’s partly why I could get to grips so readily with Williams and Eagleton. And if you think of the first Eagleton book I read, Criticism and Ideology, it was made up of highly enjoyable essays on figures I was familiar with. When I came to read somebody like Perry Anderson – the first ones I read were the synoptic books – I could see the elegance of Anderson’s style.
One of the things we haven’t emphasised enough is the excitement of certain books. Nietzsche is always exciting. Adorno too – actually, sometimes he isn’t, sometimes he just grinds out those dialectical victories so that they end up feeling self-defeating. I have a lot of Adorno here, scattered about here in my study. Let me re-phrase that: I have extensive holdings of Adorno! I feel I should mention that another thing was going on at the same time I was reading Adorno et al: Martin Amis was coming into full power. Talk about excitement! Fun too. If you’re writing a lot in magazines, as I started to in the 80s, he’s going to occupy a lot of headspace.
We’re now aware because of his collections that he was writing all these pieces. Would you have been aware at the time – there’s a new Amis feature in the Sunday paper?
I think so. And even before that, although I didn’t realize at the time the connection between them, part of the attraction of the Observer – for whom, if I remember rightly, Amis was ‘a special correspondent’ – was reading Clive James on TV. I didn’t know they were part of a whole little coterie. I only heard later that they all had a very low opinion of Berger, how everything they considered bad about writing was exemplified by him.
Em um trecho virtuoso de sua resenha da coletânea de Amis, The War Against Cliché (2001), reunida em Working the Room (2010), você cita um momento aforístico que chama de "rápido e brilhante", mas depois pergunta: "uma prosa com tamanho estilo pode acomodar complexidade e profundidade? Ou será que o pensamento analítico sustentado exige algo semelhante às qualificações e hesitações profundas de Raymond Williams?" Você tinha conhecimento de uma versão desse dilema? Talvez Barthes tenha ajudado a encontrar uma solução.
Barthes faria isso tornando-se cada vez mais pessoal, renunciando à autoridade de ser um semioticista ou algo assim pelos prazeres mais sutis de ser exatamente aquilo a cuja morte ele estava associado, ou seja, um... autor! Isso me fez perceber algo que eu não havia compreendido em um estágio anterior de nossa conversa. Você estava perguntando até que ponto eu distinguia entre os escritores locais e os continentais que eu estava lendo. O que eu realmente senti foi a oposição entre todas essas pessoas e pessoas como Craig Raine e John Carey, que eram anti-ideias, alegando que não há espaço para ideias na literatura. Enquanto Berger e Nietzsche, por exemplo, estão cheios de ideias. O mesmo vale para Calvino e Foucault. Isso fazia parte da empolgação deles, de vomitar e fazer malabarismos com todo tipo de ideias. Havia uma frase de Calvino que eu sempre gostei, sua definição de escrita – "gestos da ideia" ou algo assim. E foi isso que me atraiu, esmagadoramente. A ironia é que as observações finas e precisas que você encontra nos maravilhosos poemas marcianos de Craig Raine, por exemplo, são ideias. Uma metáfora ou símile é inerentemente uma ideia. Assim como uma piada.
Na pergunta final da sua entrevista com Berger para o Marxism Today, em 1984, você cita a peça que ele coescreveu, Uma Questão de Geografia: "Qual você considera ser o trabalho da sua vida?". Qual seria a sua resposta a essa pergunta?
Não tenho um. Ou pelo menos só tenho metas incrementais ou específicas. Nos últimos anos, tenho tentado fortalecer meus ombros na academia: um grande desafio aos 67 anos – o que, inacreditavelmente, é um ano a mais do que Raymond Williams tinha quando morreu.
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