Sean Wilentz
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| Bob Dylan se apresentando em uma campanha de registro de eleitores do SNCC, Mississippi, 1963. (RB/Redferns via Getty Images) |
Este ensaio é uma adaptação de uma palestra principal proferida em uma conferência para homenagear o octogésimo aniversário de Bob Dylan, “Dylan @ 80”, convocada pelo Instituto Bob Dylan da Universidade de Tulsa, Oklahoma, em 24 de maio de 2021.
Dois presidentes americanos, William McKinley e John F. Kennedy, caem mortos em Rough and Rowdy Ways, o último disco de Bob Dylan (seu trigésimo nono álbum de estúdio, lançado no ano passado), e um terceiro, Harry S. Truman, aparece na penúltima faixa, na Mystery Street, na Mallory Square, em Key West, onde Truman teve sua Casa Branca de inverno. Em outro lugar no álbum, cruzamos o Rubicão com Júlio César; e na bela canção "Mother of Muses", três oficiais superiores da União da Guerra Civil, bem como dois grandes comandantes da Segunda Guerra Mundial (um americano, um soviético), abrem caminho para Elvis Presley e Martin Luther King Jr. Este não é o mesmo fenômeno que a aparição de Ma Rainey e Beethoven, tanto emblemas quanto pessoas, em "Tombstone Blues" em seu álbum de 1965 Highway 61 Revisited: Bob Dylan traz um tipo diferente de história para este álbum, embora dificilmente pela primeira vez em sua escrita. A Mystery Street não existe de fato — é o único ponto na música de Key West que é imaginado — mas está no centro de tudo naquele paraíso liminar, bem na linha do horizonte de Dylan. Quando você chega ao Mystery, ao que parece, você encontrará a História morando lá.
Isso em si é altamente incomum, já que poucos compositores, se é que algum, exibiram o conhecimento histórico de Dylan, muito menos sua consciência histórica. No caso de Dylan, porém, a história é apenas um ramo do conhecimento e da criatividade que o absorve: seja uma sátira de Juvenal, uma foto em uma exposição ou uma gravação de Robert Johnson, Dylan responde decompondo as coisas, tentando entender como elas funcionam e o que as torna diferentes de todo o resto. Como o crítico Greil Marcus observou recentemente, é útil pensar em Dylan como um estudioso, assim como um artesão. Faça isso e poderemos entender melhor como sua arte funciona.
Mas que diferença a história — e mais especificamente, a história americana — faz para o trabalho de Dylan? Dylan há muito tempo povoa suas músicas com personagens históricos, assim como personagens do território onde a história se transforma em lenda, e seu trabalho nunca está muito longe do mito americano maior que emana de seu passado áspero e turbulento, com seus jogadores, profetas, falsos profetas e foras da lei, de Billy the Kid a Lenny Bruce. Em seu livro de memórias de 2004, Chronicles, Dylan escreve, convincentemente, sobre ler profundamente em livros de história quando chegou a Greenwich Village, e sobre como figuras como o congressista antiescravista e de direitos civis Thaddeus Stevens, que tinha "um pé torto como Byron", deixaram uma impressão profunda e duradoura nele.
Dylan também pareceu frequentemente se afastar do barulho mental do presente, vivendo de acordo com um calendário distorcido pelo tempo, no qual a enchente de Galveston ou a grande enchente do Mississipi ou o naufrágio do Titanic acabaram de acontecer. Há muito tempo, ele disse, ele descobriu nas canções folclóricas um universo paralelo de virtudes e ações antiquadas; e com o tempo, esse universo se tornou real, de modo que se alguém perguntasse o que estava acontecendo, a resposta era (para pegar outro assassinato) que o presidente Garfield havia sido abatido e não havia nada que alguém pudesse fazer, assim como Bascom Lamar Lunsford cantou. "Tudo isso era atual, jogado para fora e em aberto", escreve Dylan, sobre seus dias no Village. "Essas eram as notícias que eu considerava, seguia e mantinha sob controle." É difícil ouvir as últimas duas décadas de composições de Dylan, especialmente, e não ouvi-lo vivendo em alguma versão dessa distorção temporal e puxando seus ouvintes para ela também.
Como ele faz isso? Bem, para começar, ele estuda. Para um historiador, foi fascinante, até emocionante, ler, nas memórias de Dylan, sobre o jovem artista em ascensão visitando a Biblioteca Pública de Nova York e pesquisando em jornais americanos da época da Guerra Civil em microfilme para ajudar a acalmar sua mente. Claro, isso pode nunca ter acontecido: embora eu possa atestar a precisão espiritual do livro sobre o Village no início dos anos 60, o autor de Chronicles também inventa, o que diz algo sobre Dylan e sua relação com a história. (Na verdade, não tenho certeza se ele realmente conheceu Thaddeus Stevens no início dos anos 60, quando a maioria dos historiadores retratava Stevens como um radical deformado e vingativo, ou se ele só o descobriu mais tarde.)
Ainda assim, Dylan constrói suas fantasias a partir de fatos, e foi emocionante ler sobre seu estudo cuidadoso de fontes históricas primárias, como ele certamente faz. Essa era a rotina até que a Internet tornou o microfilme amplamente obsoleto — e a ideia de um Bob Dylan ambicioso buscando inspiração enfiando uma dessas tiras de filme em um desses rolos de plástico ou metal em uma dessas máquinas arcaicas, então girando um botão ou pressionando uma alavanca, tentando manter tudo em foco, assim como fazíamos antes, parecia uma espécie de validação de seu trabalho e, suponho, do meu. Que Dylan continua fascinado por documentos do século XIX foi afirmado recentemente pelo historiador Douglas Brinkley, relatando a pesquisa de Dylan sobre os detalhes do horrível Massacre de Sand Creek de Cheyenne e Arapaho em 1864.
O que Dylan tira do passado obviamente não é o mesmo que o historiador médio faz; as diferenças e as semelhanças são igualmente importantes. Dylan não é um defensor do tipo de precisão factual que o ofício do historiador exige, mas que o compositor ignora com segurança. Quando alguém perguntou a E. L. Doctorow se Emma Goldman e Evelyn Nesbit já se conheceram, como fazem em seu romance Ragtime, Doctorow respondeu: "Elas se conheceram agora". Esse é o espírito que Dylan coloca em suas músicas.
“Um compositor não se importa com o que é verdadeiro”, ele disse a um entrevistador em 2012. “O que importa para ele é o que deveria ter acontecido, o que poderia ter acontecido. Esse é seu próprio tipo de verdade.” No entanto, para descobrir e expressar esse tipo de verdade, é preciso saber o máximo possível sobre o que realmente aconteceu, tanto quanto qualquer historiador poderia esperar. Essa é certamente a razão, imagino, pela qual Dylan pressionou Brinkley por tudo o que ele sabia sobre o que aconteceu em Sand Creek (o que acabou sendo muito menos do que Dylan já havia aprendido com seus estudos).
Um historiador treinado geralmente mergulha em fontes com um tópico ou linha narrativa específica em mente e pode bloquear o resto. Dylan, no entanto, pode ficar desorientado e quase sobrecarregado pelo inesperado. “A questão da escravidão não era a única preocupação”, ele escreve em Chronicles of the 1850s. “Havia notícias sobre movimentos de reforma, ligas de antigambling, aumento da criminalidade, trabalho infantil, temperança, fábricas de salários de escravos, juramentos de lealdade e reavivamentos religiosos. Você tem a sensação de que os próprios jornais podem explodir e um raio queimará e todos perecerão.”
Uma vez superada sua perplexidade, no entanto, Dylan logo supera a maioria dos historiadores na construção rápida de um senso sincrético do todo. Por exemplo, a América da era da Guerra Civil, como ele diz ter descoberto um século depois, era uma terra irrealista, grandiosa e imensamente sofrida, dividida por compreensões conflitantes do próprio tempo. As ideias iluministas de liberdade e igualdade, a Declaração de Independência, freios e contrapesos, tudo de que os americanos supostamente se orgulhavam — na verdade, a própria razão — só podiam levá-lo até certo ponto. “Depois de um tempo”, ele continua, “você se torna ciente de nada além de uma cultura de sentimento, de dias negros, de cisma, mal pelo mal, o destino comum do ser humano sendo desviado do curso”. Ilumine essa América, ele escreve, e “você poderá ver toda a complexidade da natureza humana”, em um lugar que não se assemelhava em nada à América dos anos 60, “mas ainda assim se assemelhava de alguma forma misteriosa e tradicional. Não apenas um pouco, mas muito”. Um homem razoável rastreando a irracionalidade, Dylan oferece uma metáfora resumida, mais concisa e poderosa do que qualquer historiador usaria normalmente: "Lá atrás, a América foi colocada na cruz, morreu e ressuscitou." Tão importante quanto é onde Dylan mais tarde afirmou que a percepção o levou: "A terrível verdade disso seria o modelo abrangente por trás de tudo que eu escreveria."
Isso mostra o quão seriamente Dylan leva a história. E olhando para trás, para alguns de seus maiores esforços na percepção histórica, desde suas primeiras composições até Rough and Rowdy Ways, fica claro que seu uso da história amadureceu e se tornou mais sofisticado e matizado ao longo das décadas.
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| Um mural do muralista brasileiro Eduardo Kobra no centro de Minneapolis, Minnesota, 2020. (Brian Peterson/Star Tribune via Getty Images) |
Dylan estreou sua primeira música obviamente histórica, "With God on Our Side", escrita quando tinha 21 anos, no Town Hall em abril de 1963. Embora tenha se tornado uma espécie de favorita nos dois anos seguintes, mais famosa por ser tocada com Joan Baez, ela saiu de seu repertório em 1965 e permaneceu praticamente intocada desde então. Uma palestra hipócrita sobre a hipocrisia americana — uma contranarrativa ao que ele retrata como a falsa que os livros de história nos contam — a música está de acordo com uma iconoclastia fácil, afirmando que a história americana com a qual você foi alimentado é um monte de mentiras projetadas para glorificar a guerra e a conquista. Essa iconoclastia fácil está muito conosco em meio à turbulência social e política de hoje, mas muitos dos sentimentos, assim como observações, dentro dessa música estão há muito desatualizados, presos dentro do período de alta guerra fria, proibição de bombas, do protesto antiguerra americano, quando cada dia parecia como se a existência humana estivesse à beira da aniquilação termonuclear das superpotências. (Em 1989, quando o Muro de Berlim estava caindo, os Neville Brothers gravaram uma versão atualizada da música que substituiu um novo verso sobre o Vietnã pelo original sobre a Segunda Guerra Mundial e o Holocausto. Não pegou.)
Como uma lição de história de um compositor, “With God on Our Side” é pouco coerente. Ela tem um ponto a fazer sobre o massacre dos índios pelo exército dos EUA, e talvez outro sobre a futilidade da Primeira Guerra Mundial. Sobre a Guerra Hispano-Americana, porém, tudo o que ela pode dizer é que a guerra teve seu dia, seja lá o que isso signifique. Ela não sabe o que fazer com a Guerra Civil, pela qual, um historiador poderia apontar, o Exército e a Marinha dos EUA, com mais de 200.000 recrutas negros, quase metade deles anteriormente escravizados, matando e morrendo ao som de “Glory, Glory, Hallelujah”, efetivamente trouxeram a abolição da escravidão — algo que os emancipados razoavelmente consideravam um resultado divino. O verso mais gráfico e perturbador da música não diz respeito aos crimes de guerra americanos, mas à erradicação dos judeus pela Alemanha nazista. A traição final da música, de Jesus por Judas Iscariotes, embora certamente atemporal, invoca o mal absoluto de maneiras que reduzem a história americana a uma fábula abreviada.
O que pode ser dito em nome da música é que ela expressa uma indignação, totalmente inocente de tragédia, que encapsula as duas primeiras lições críticas que qualquer um precisa aprender sobre a história americana ao lado de suas realizações e promessas: primeiro, que a lacuna mortal entre a realidade e as profissões orgulhosas, às vezes messiânicas, da nação tem sido, no seu pior, real e muitas vezes ampla; e segundo, que a bela América também tem algumas raízes distorcidas plantadas em solo escuro e sangrento. “With God on Our Side” é uma música pregadora que Dylan teve que superar, mas sem sua base histórica, haveria muito menos para ele crescer.
"Bob Dylan's 115th Dream", escrita menos de dois anos depois e lançada em seu quinto álbum, Bringing It All Back Home, não é menos uma canção de protesto do que “With God on Our Side”, mas as semelhanças terminam aí. Um dos primeiros esforços de Dylan na mudança do folk para o rock, é aparentemente uma canção sobre o que costumava ser chamado de descoberta da América, e é tão alegremente edificante e maluca quanto sua antecessora era sentenciosa e pesada. A versão gravada abre com um falso começo cuidadosamente editado, mas os músicos se reagrupam para uma viagem de montanha-russa de seis minutos e meio, mais alegre do que assustadora, uma exibição de exuberância barulhenta que roça os guarda-corpos, mas permanece no curso. Dylan escreveu sobre o quanto, em seus primeiros anos em Nova York, ele passou a admirar o trabalho cômico frenético do artista do centro da cidade Red Grooms, e “Bob Dylan's 115th Dream” soa como uma composição de Red Grooms transformada em música. O fato de Dylan ter pensado em tocá-la publicamente apenas mais seis vezes desde aquela sessão de gravação, há cerca de cinquenta anos, pode ser um sinal de que, o que é incomum para ele, ele decidiu que gosta tanto da versão gravada que há pouco a ganhar em revisitá-la.
Ao contrário de "With God on Our Side", "Bob Dylan's 115th Dream" nos coloca em um lugar histórico real, embora também fantasiado — "Acho que vou chamá-lo de América", anuncia o Capitão Ahab/A-rab logo no início de seu navio quando o lugar aparece. A música nos dá alguns nomes e eventos históricos reais — mas, como em um sonho, os nomes escorregam: o navio de A-rab começa como Mayflower e depois se transforma em Pequod; e no final, quando A-rab e a tripulação se preparam para voltar ao mar, eles avistam o Niña, o Pinta e o Santa Maria navegando em seu caminho, para descobrir uma América que já foi descoberta. E assim, conforme os nomes escorregam, o tempo também escorrega.
O protagonista da música, um dos homens de A-rab, já era familiar aos ouvintes de Dylan de uma música anterior, a figura chaplinesca, assumida como um caixeiro-viajante, sempre entrando e saindo de encrencas em "Motorpsycho Nitemare" (da qual "Bob Dylan's 115th Dream" é uma reescrita, com a melodia idêntica). Mas desta vez, o talvez vendedor é um marinheiro hipster viajando por uma paisagem histórica onde às vezes é 1620, às vezes 1851, às vezes 1492, mas sempre 1965 também — e poderia facilmente ser a América de hoje, que é realmente o ponto. Desde o início, quando A-rab, momentaneamente transformado em Peter Minuit em Manhattan, começa a escrever escrituras, construir um forte e comprar o lugar com wampum, a história da América desmorona em histórias de traficantes e vigaristas espertos, com um garçom bonito e ambíguo vestido com uma capa azul-claro, e um agente funerário que só se interessa se você estiver morto, e pessoas exigindo não "Proibir a Bomba", mas "Proibir os Vagabundos" ao longo do que Peter Stuyvesant conhecia como Bouwerie — uma América que sempre foi e sempre será: uma terra recém-descoberta que é frenética, exasperante, confusa e irracional além do ponto do absurdo.
Dezoito anos depois, em 1983, Dylan escreveu o que alguns consideraram uma obra-prima histórica. "Blind Willie McTell" é tão alusivo quanto "With God on Our Side" é didático, e tão econômico e exato quanto "115th Dream" é turbulentamente desorganizado. É outra canção itinerante, mas desta vez, a estrada é o tempo, começando em uma Southland condenada encharcada com o sangue dos mártires, voltando ao fechamento de um show noturno em tendas no campo, depois mais para trás, para os dias da escravidão e a Guerra Civil, depois até o presente por meio de uma gangue de correntes e gritos rebeldes, terminando com o viajante na estrada, sua mente na presença recorrente e pontual de Blind Willie McTell, o compositor e bluesman da Geórgia que fez seu nome gravando nas décadas de 1920 e 1930. A canção oferece uma lição sobre a ganância e a corrupção humanas, imaginadas dentro da história do Sul, nascidas dos chicotes da escravidão, da travessia do Atlântico e da Marcha para o Mar de Sherman, mas com um traço de redenção ou, pelo menos, de beleza duradoura, e ouvidas como cantadas e tocadas no blues de um homem negro cego.
Às vezes, vi “Blind Willie McTell” descrita como uma canção de protesto atualizada, com a intenção de mapear a tragédia e o sofrimento contínuos dos negros no novo mundo americano, e isso está lá para ser ouvido na versão gravada há quase quarenta anos. Mas Dylan notoriamente teve dúvidas sobre a canção em 1983 porque não achava que ela estava pronta, razão pela qual não apareceu em Infidels e, embora agora seja estimada, até mesmo amada entre as canções de Dylan, ele ainda está lutando com ela. Em contraste com “With God on Our Side” e “115th Dream”, ele a apresentou frequentemente em concertos (mais de duzentas vezes desde 1997), mas ao longo dos anos, a canção mudou e continua a mudar. Nenhuma das obras de Dylan é fixa, mas algumas canções são menos fixas do que outras, e “Blind Willie McTell” é uma delas — embora, mesmo assim, como em todas as canções que ele altera, a versão original nunca desapareça. É uma questão de multiplicação, não de substituição.
A versão atual de Dylan de “Blind Willie McTell” elimina o verso sobre plantações em chamas e navios de escravos; e a gangue de correntes e os gritos rebeldes também se foram. A música agora se limita historicamente mais ou menos ao próprio tempo de McTell, ou talvez até a década de 1880; e o verso que agora é um dos dois versos históricos restantes, envolvendo uma mulher e um belo jovem, observa que “Alguns deles morreram na batalha/Alguns deles sobreviveram também”, deixando tanto “eles” quanto a batalha que lutaram para a imaginação do ouvinte.
Não sei dizer por que Bob Dylan lutou com a música ou por que a luta o trouxe até aqui, mas assim como a história seriamente apresentada tem ironias e ambiguidades, bem como certezas, um mestre da ambiguidade tornou essa música histórica mais ambígua, o sofrimento menos específico, menos singular e menos explícito, mas não deixou nada fácil sobre isso; enquanto o "poder, a ganância e a semente corruptível" que o cantor vê em todos os lugares nos contaminam a todos.
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| Álbum de Dylan de 1979 à venda em uma loja de antiguidades, Santa Fé, Novo México, 2020. (Robert Alexander/Getty Images) |
Ironias, mais do que ambiguidades, marcam o que foi, até recentemente, o trabalho mais ambicioso e dedicado de Dylan na história: “’Cross the Green Mountain”, escrita quase vinte anos depois de “Blind Willie McTell” como parte de uma trilha sonora de filme, um ponto brilhante em um filme de Ted Turner de outra forma abismal sobre a Guerra Civil. Em um arranjo triste notável pelo violino agudo de Larry Campbell, e escrito no estilo que Dylan exibiu dois anos antes em Love and Theft (lançado, por sorte, em 11 de setembro de 2001), é uma canção de guerra que o precoce autor de "With God on Our Side" dificilmente poderia ter imaginado escrever, mas com uma curiosa possível conexão com aquela canção mais antiga.
Nenhum tiro é disparado; nenhuma corneta soa; você não consegue distinguir um exército do outro. A música fala sobre soldados em uma terra devastada pouco antes da névoa da guerra descer ou logo depois que ela começou a se dissipar. Walt Whitman, que passou três anos em hospitais de Washington cuidando de tropas mutiladas, doentes e moribundas, escreveu em seu caderno, logo após a rendição de Robert E. Lee em Appomattox, que "a guerra real nunca entrará nos livros". Dylan tenta colocar um pouco dessa guerra real em sua música.
Dois versos marcantes, ambos reelaborações de poemas relativamente obscuros da Guerra Civil, trazem armadilhas irônicas cruéis, com um toque do espírito de Ambrose Bierce, assim como de Whitman. O primeiro, contendo um verso retirado de um poeta confederado nascido em Ohio, relata o momento da morte de "nosso capitão", "morto imediatamente por seus próprios homens". O segundo, uma reescrita condensada de um dos poemas menos conhecidos de Whitman, relata o choque inicial de uma mãe ao receber uma carta dizendo que seu filho estava gravemente ferido, choque aliviado pela garantia da carta de que ele sobreviveu e está se recuperando em uma cama de hospital — "mas", o narrador invade, "ele nunca vai melhorar, ele já está morto".
A presença do Deus vivo permeia “’Cross the Green Mountain,” como algo real e não um instrumento para propaganda belicista. Mas como as ironias cruéis da música dramatizam, os caminhos de Deus são tão inescrutáveis quanto Seus propósitos. Nessa inescrutabilidade, há uma importante reafirmação de "With God on Our Side", com uma reviravolta e uma ressonância muito mais profunda. Não há um lado divino em "'Cross the Green Mountain" — Dylan certamente não escolhe nenhum lado, nem na poesia emprestada nem nas histórias relacionadas. E embora saibamos que tanto os nortistas quanto os sulistas oravam ao mesmo Deus e proclamavam que Ele estava do lado deles, na música, pelo menos, o Todo-Poderoso não escolhe nenhum dos dois.
Em vez disso, Dylan escreve sobre “um Deus vingador”, a quem todos devem se render — mas quem ou o que, exatamente, Deus está vingando? Abraham Lincoln, em seu segundo discurso inaugural, começou em um ponto a indiciar justificativas blasfemas do Sul para a escravidão — escravidão, que ele chamou de causa fundamental da guerra — mas ele parou, para não se tornar farisaico, observando: “Não julguemos para não sermos julgados”. Lincoln aventurou-se, em vez disso, que Deus havia infligido uma carnificina terrível tanto no Norte quanto no Sul, pois ambos os lados haviam compartilhado “a riqueza acumulada pelos duzentos e cinquenta anos de trabalho não correspondido do escravo”. Dylan, que certamente leu o discurso de Lincoln, está principalmente interessado em outros aspectos da guerra, mas sua invocação de Deus, o Vingador, ferindo “a terra dos ricos e dos livres”, se encaixa com a de Lincoln.
Com pouco mais de sessenta anos quando gravou "'Cross the Green Mountain", Dylan viu, ao longo das duas décadas desde então, o mundo em que começou se desintegrar em pó e observou eventos ferozmente urgentes sobre os quais escreveu em formas tradicionais passarem para a história. Ele foi atraído, desde cedo, para a forma de balada, não simplesmente como a fonte de arquétipos míticos como John Henry e Stagolee, mas também como um meio de retratar incidentes mortais de injustiça que o tocaram. Ele já viveu o suficiente para que suas baladas outrora atuais se tornem tão antigas quanto as originais que o inspiraram. Mais ou menos alguns anos, hoje estamos tão distantes no tempo dos assassinatos de Emmett Till, Medgar Evers e Hattie Carroll quanto Dylan estava, em 1963, dos assassinatos de William “Billy” Lyons em “Stagolee”, Albert Britt em “Frankie and Albert” e Delia Green em “Delia”. A longevidade moldou de forma semelhante as abordagens mais recentes de Dylan à história, pois ele habitou velhas baladas sobre catástrofes monumentais de muito antes de seu tempo e inventou novas sobre catástrofes das quais ele se lembra bem.
As baladas de outros compositores sobre o naufrágio do Titanic, em 1912, formam um subgênero próprio, com uma dúzia ou mais composições diferentes, das quais "The Titanic" de Lead Belly e a favorita de acampamentos "It Was Sad When That Great Ship Went Down" estão entre as mais conhecidas. De todas essas, "Tempest" de Dylan (do álbum de mesmo nome, lançado em 2012) é de longe a mais longa, sua melodia e algumas das letras retiradas de "The Titanic" da Carter Family, gravada em 1956. Dylan deve ter pensado que a versão dos Carters estava inacabada, e ele forneceu o material que faltava, incluindo algumas participações especiais de Leonardo DiCaprio, emprestadas, por sua vez, do filme exagerado de James Cameron. Há uma nota trágica recorrente de um vigia adormecido, mas, de resto, a música é um relato simples, mas progressivamente fascinante, que se transforma em horror: um caos de cadáveres flutuantes, cabines inundadas e salas de máquinas explodindo, às vezes lembrando uma batalha da Guerra Civil na qual, como Dylan canta sobre o navio afundando, "Irmão se levantou contra irmão/Em todas as circunstâncias/Eles lutaram e massacraram uns aos outros/Em uma dança mortal". A música oferece vinhetas de heroísmo irrefletido ao lado de vinhetas de traição, a natureza humana em toda a sua complexidade em meio ao desastre.
E então, finalmente, oito anos depois daquela música — isto é, no ano da peste de 2020 — a busca histórica de Dylan o levou ao venerável gênero de assassinato presidencial com a música "Murder Most Foul" em Rough and Rowdy Ways. Ele teria conhecido as músicas tradicionais "Charles Guiteau" (sobre o assassino de James Garfield) e "White House Blues" (sobre a morte de William McKinley) não mais tarde do que quando ouviu pela primeira vez a Anthology of American Folk Music de Harry Smith, lançada em 1952, na qual ambas aparecem. Na mesma época, ele também teria ouvido Bascom Lamar Lunsford tocando "Mr. Garfield" no álbum Smoky Mountain Ballads de Lunsford, que havia sido lançado pela Folkways em 1953.
Manuscritos há muito perdidos do final de 1963, redescobertos e posteriormente obtidos por Graham Nash da Crosby, Stills e Nash em 1989, mostram que Dylan foi profundamente afetado pelo assassinato de John F. Kennedy, rabiscando versos que incluíam o que se tornaria a imagem central em "Chimes of Freedom". Sua única reação pública na época daquele evento consistiu em seus comentários notórios, desajeitados e confrontacionais três semanas depois, ao receber um prêmio de liberdades civis, sobre ver algo de Lee Harvey Oswald em seu próprio eu alienado. Mais tarde, ele negou que o assassinato de Kennedy o tivesse atordoado: se o tivesse afetado tanto, ele perguntou, por que ele não havia escrito uma música sobre isso? Hoje, exatamente no momento em que suas músicas de 1963 estão passando da memória para a história, ele escreveu "Murder Most Foul" como uma espécie de balada encantatória.
O assassinato de Kennedy inspirou uma música importante em 1966, talvez a melhor de Phil Ochs, "Crucifixion", mesmo que suas imagens estreladas, lembrando a elegia de Whitman ao presidente Lincoln, às vezes girem um pouco grandiosamente. (Ochs sugeriu que sua música não era apenas sobre JFK, mas sobre o próprio Dylan também.) Como Ochs, Dylan apresenta Kennedy como um cordeiro levado ao abate ritual. Dylan, no entanto, deseja poucas imagens: embora a música distorça o tempo e construa sua própria verdade, "Murder Most Foul" é tão literal quanto pode ser, tão literal quanto o filme de Zapruder (a filmagem que é descrita pelo narrador da música como feia, vil e enganosa, mas que ele assistiu trinta e três vezes ou mais, tentando e falhando em entender o que aconteceu). Ao contrário das canções de assassinato mais antigas, que focam no assassino ou nas consequências do ato, "Murder Most Foul" se concentra no assassinato em si, um fato frio após o outro alimentando a história, a ponto de o próprio Kennedy — embora, na realidade, sua cabeça teria sido despedaçada pela bala do assassino — descrever como caiu no colo de sua esposa, percebendo em um piscar de olhos que ele foi pego em uma armadilha.
A música começa descrevendo o assassinato como uma conspiração friamente calculada, com Kennedy, como Júlio César, assassinado descaradamente, zombeteiramente, à luz do dia. O cantor então convoca um misterioso homem-lobo para uivar sobre o ato maligno, quando de repente a música salta de 1963 para 1964 e a chegada dos Beatles nos EUA, e então avança no tempo para a ascensão e queda da Era de Aquário dos hippies. No entanto, o ato maligno irreprimível se intromete de repente, sem ser contido; o tempo desliza, pedaços da história do assassinato girando e se acumulando e apagando o resto.
Acid Queen do The Who pisca, mas rapidamente desaparece nos dísticos mais horríveis da música, nos colocando dentro do Lincoln presidencial no instante fatal. Então encontramos o que parece ser uma referência estranha a Patsy Cline, que por sua vez se refere a Lee Harvey Oswald como um "bode expiatório", não mais um jovem alienado como Dylan o havia rotulado em 1963, mas um bode expiatório.
Então, do nada, o misterioso homem-lobo reaparece, e ele não é outro senão o famoso disc jockey do rock and roll Wolfman Jack, enlouquecido, gritando, falando em línguas, talvez um profeta, e é hora de pedidos de rádio, e daí começa a melhor parte de toda a segunda metade da música mais longa de Dylan, uma cascata de seiscentas palavras de chamadas, de Nat King Cole a Terry Malloy de On the Waterfront a Etta James a Charlie Parker, algumas das melhores coisas que a América teve a oferecer ao mundo (mais a Sonata ao Luar de Beethoven), inclinando-se para os anos desde a Segunda Guerra Mundial. Como em "Blind Willie McTell", a redenção ou pelo menos a beleza brilha de uma monstruosidade que um dos personagens da música sugere ter marcado a chegada do Anticristo. No entanto, nada parece funcionar, e conforme os pedidos aumentam, o dia fatal retorna à música como um fantasma, mais uma vez. A bala perfeitamente cronometrada deixou a nação mudada para sempre, para sempre em conflito, para sempre assombrada: "Toque 'Love Me or Leave Me' do grande Bud Powell", conclui a música, a voz de Dylan combinando elementos de medo, resignação e ameaça, "Toque 'The Blood-Stained Banner' - toque 'Murder Most Foul'". A música se torna parte da história mercurial que acabou de relatar, uma história da qual parece não haver escapatória.
Dylan estudou os eventos de perto, até o minuto em que Lyndon B. Johnson foi empossado. Ele conecta o Dealey Plaza com diferentes camadas da cultura americana, da franquia de terror Nightmare on Elm Street ao lendário bar e distrito da luz vermelha de Dallas, de onde a canção tradicional "Deep Ellum Blues" tira seu nome, a duas milhas do antigo Texas School Book Depository, localizado na 411 Elm Street. Ele vê o assassinato como um ponto de ruptura, não um ponto de inflexão, quando as três Graces morreram e quando a nação, sua alma arrancada, começou a "entrar em uma lenta decadência". Com a história completa desconhecida, nunca revelada - "Qual é a verdade, para onde foi / Pergunte a Oswald e Ruby - eles deveriam saber" - "Murder Most Foul" é em parte sobre o fracasso calamitoso da nação em chegar a um acordo com o que aconteceu. Você não precisa acreditar na estrutura conspiratória da música, que lembra o filme de fantasia paranoica JFK, de Oliver Stone — que pode até parecer um sintoma do niilismo cínico que o assassinato desencadeou e que envenenou a nação — para achar seu ponto mais amplo profundamente comovente, o ponto sobre acertar e não acertar as contas com o terrível momento de novembro de 1963, quando a queda da América começou.
Mais história aparece nas músicas que precedem “Murder Most Foul” em Rough and Rowdy Ways. Em “Mother of Muses”, que parece inspirada por algo que ele viu na medalha do Prêmio Nobel que ele finalmente pegou em 2017, Dylan olha para trás em homenagem aos militares que ele denegriu em sua música de 1963, quando ele cantou sobre “os nomes dos heróis/que eu fiz para memorizar/Com armas em suas mãos/E Deus do seu lado.” “Goodbye Jimmy Reed” tece referências sutis ao bluesman morto em uma justaposição de santidade e sexo que é pelo menos tão antiga quanto o show de tenda em “Blind Willie McTell.” O terrível assassinato do presidente McKinley, conforme retratado na gravação um tanto macabra de Charlie Poole de "White House Blues" de 1926 — não o tiroteio em si, que a música mal menciona, mas a morte inesperada de McKinley por gangrena oito dias depois — é a porta de entrada para "Key West (Philosopher Pirate)" de Dylan, uma música onírica sobre um paraíso divino, bem no final da linha.
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| Bob Dylan se apresentando no Hyde Park, Londres, Inglaterra, 12 de julho de 2019. (Dave J Hogan/Getty Images for ABA) |
Assim, então se aproximando dos oitenta, Dylan concluiu suas últimas meditações, com a história americana por todo o lugar. Acontece que Dylan estava sendo direto em Chronicles, se não necessariamente sobre cada detalhe do que aconteceu em 1961, então sobre uma verdade mais profunda em tudo o que se seguiu: se as canções foram, como ele disse, seu léxico e livro de orações, o passado americano veio a servir como seu modelo para visualizar, de várias maneiras, uma cultura explosiva de sentimentos, um lugar onde a natureza humana é visível em sua complexidade total. Em sua visão histórica, esta é uma América completamente diferente da nossa e, ainda assim, de alguma forma misteriosa e tradicional, não tão diferente assim.
Junto com o caos furioso da história, houve, também, uma poderosa qualidade elegíaca nas composições recentes de Dylan nesse sentido: um olhar para trás sobre estradas percorridas que aparece em outras partes de sua produção recente, especialmente nas pinturas de paisagens urbanas e estradas secundárias americanas em sua “The Beaten Path Series”, exibida pela primeira vez em 2016. Essa qualidade, que permeia Rough and Rowdy Ways, na verdade remonta a muitos anos, antes de Chronicles, e está ligada a um sentimento de que um tempo está chegando em breve, se ainda não estiver aqui, quando a verdade será apagada e, com ela, as canções tradicionais e até mesmo a própria história. Então, ele sugere, qualquer coisa que tenha vindo antes do aqui e agora será um tempo fora da mente. “Cuidado! não haverá mais músicas como essa, na verdade não há nenhuma agora”, ele escreveu em suas notas de encarte para World Gone Wrong, em 1993. Tornou-se um sentimento de outono tardio em seu trabalho — chame-o de novembro, enquanto lembra que 22 de novembro de 1963 foi um dia quente e ensolarado em Dallas — um sentimento que fala de uma condição mais ampla que foi construída até este exato momento.
É difícil não tremer nestes dias distópicos da história americana — dias em que para onde quer que você olhe, o centro parece desfeito — espreitando da East Thirty-Eighth Street e da Chicago Ave em Minneapolis, ou de onde quer que você tenha passado o ano da peste, até o Capitólio dos EUA, profanado e sangrento. Estes são dias de cisma, do mal pelo mal, quando não está claro se algum dia reverteremos a longa decadência diagnosticada em "Murder Most Foul" ou se, como pode ser o destino da própria vida na Terra, é tarde demais: o desejo e o destino já foram desmembrados, e parece que a América está de volta à cruz, com apenas a menor chance de que a sabedoria ou a redenção se sigam. Tanto quanto ao passado, a visão histórica de Bob Dylan fala sobre isso, nosso momento.
Sean Wilentz é o Professor de História Americana George Henry Davis 1886 em Princeton. Seus livros incluem No Property in Man: Slavery and Antislavery at the Nation's Founding. (Agosto de 2024)
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