Trabalho duro

A arte de Käthe Kollwitz.

Lina Moe

Sidecar

Em 1524, uma revolta camponesa contra a pobreza opressiva e o domínio feudal varreu partes do que hoje é a Alemanha, a Áustria e a Suíça. Embora tenha sido eventualmente esmagada, a revolta deu origem a lendas populares que perduraram durante séculos, entre elas a história de uma imponente mulher lutadora. "Black Anna", como era conhecida - provavelmente baseada na líder camponesa Margaret Renner - é a figura central do impressionante ciclo gráfico da artista alemã Käthe Kollwitz, "The Peasants' War" (1901-1908). Black Anna é retratada reunindo suas forças, seus braços estendidos direcionando uma linha de homens armados que atravessam um campo. As gravuras dramatizam uma dialética de opressão e resistência: em outros lugares vemos o movimento ascendente de homens armados correndo pela entrada de um castelo, uma mãe curvada sobre seu filho morto.

A própria Kollwitz era uma figura incomum em muitos aspectos. Artista feminina do início do século XX que foi amplamente reconhecida durante sua vida, seu principal meio de comunicação era a impressão, e não a pintura. Comprometida com a narrativa e a representação num apogeu da abstração, Kollwitz valorizou a sinceridade em detrimento da ironia, distanciando-a dos principais movimentos artísticos - Dada, Neue Sachlichkeit - do período. Nunca tendo sido membro do SPD ou do KPD, ela produziu, no entanto, arte socialmente engajada e centrada na classe trabalhadora. Uma análise do seu trabalho atualmente exposto no Museu de Arte Moderna de Nova York - abrangendo pinturas antigas, numerosos auto-retratos, as principais séries gráficas, os cartazes populares - traz à tona estas idiossincrasias. Também revela algumas das tensões animadoras de sua obra, entre elas o uso do retrato como meio de representar coletividades e de uma linguagem visual íntima para abordar temas históricos mundiais.

Selbstbildnis en face mit rechter Hand. c. 1900. Pastel sobre papel, 24 15/16 × 19 3/16 ″ (63,3 × 48,8 cm). Coleção particular, Alemanha. © Kienzle | Oberhammer

Ela nasceu Käthe Schmidt em Königsberg em 1867, no que era então a Prússia, e foi criada em uma família educada de classe média alta, de convicções religiosas socialistas e dissidentes. Embora nenhuma das irmãs de Kollwitz trabalhasse fora de casa, seu pai a incentivou a seguir uma carreira artística, pagando anos de treinamento e viagens. As suas ambições foram moldadas por este apoio paterno, bem como por encontros com o socialismo e o feminismo - escritos formativos incluíram Mulheres e Socialismo, de August Bebel, e o jornalismo de Clara Zetkin. Em 1891, ela se casou com o médico Karl Kollwitz, e o casal se estabeleceu no bairro operário de Prenzlauer Berg, em Berlim.

O casamento decepcionou seu pai, que pensava que o estabelecimento significaria o fim de suas ambições artísticas (“Você fez sua escolha agora. Dificilmente conseguirá fazer as duas coisas.”) Mesmo assim, o casal dividiu o apartamento entre o consultório dele e o estúdio dela. , e a vida diária da clínica teve um efeito galvanizador na arte de Kollwitz: "Quando tomei conhecimento, especialmente através do meu marido, da severidade e da tragédia das profundezas da vida proletária, quando conheci mulheres que vieram para o meu marido, e também para mim, em busca de ajuda, o destino do proletariado e todas as suas consequências dominaram-me com toda a sua força." No entanto, Kollwitz admitiu que inicialmente se sentiu atraída pela "representação da vida proletária" por razões estéticas e não sociais. "O verdadeiro motivo", escreveu ela, "era porque os motivos escolhidos nesta esfera me deram, simples e incondicionalmente, o que achei bonito".

Seu primeiro grande empreendimento foi histórico. Em 1893, ela assistiu à peça The Weavers, de Gerhardt Hauptmann, que dramatizava a luta destas primeiras vítimas econômicas da revolução industrial. Isto inspirou "A Weaver's Revolt" (1893-1897), três litografias e três águas-fortes, que levaram mais de cinco anos para serem produzidas e estabeleceram a reputação de Kollwitz. Ela não foi a única artista visual de sua época a abordar o assunto - The Weaver (1883), de Max Lieberman, também retratou tecelões de tear trabalhando. Na versão de Kollwitz, no entanto, o trabalho foi interrompido. Uma criança desnutrida está deitada numa cama e há uma sensação de que a família não consegue sair de uma situação desesperadora. Isto põe a série em movimento: os trabalhadores rebelam-se contra as suas condições, mas a revolta é derrotada e concluímos com a devolução dos cadáveres das vítimas.

Kollwitz era uma desenhista lenta e metódica, e a apresentação do MoMA mostra seu processo de revisão, com esboços preparatórios dispostos ao lado dos trabalhos finalizados. Estas revelam o seu vocabulário emergente: numa versão inicial, por exemplo, a mão de um tecelão está aberta; na obra final, as mãos estão cerradas, detalhe que transforma a cena. No entanto, sua emoção é ambígua. As mulheres que examinam os corpos dos seus maridos e filhos estão paralisadas de tristeza ou fervendo de raiva? A série foi exibida na Grande Exposição de Arte de Berlim, onde lhe foi negada a medalha de ouro pelo Ministro de Estado da Cultura que a considerou, nas palavras do curador do MoMA Starr Figura, carente de "elementos atenuantes ou conciliadores" e, portanto, inelegível para "reconhecimento explícito pelo estado".

Frau mit totem Kind. 1903. Gravura com chine collé. Placa: 16 1/4 × 18 9/16″ (41,2 × 47,1 cm); folha: 21 7/16 × 27 11/16 ″ (54,5 × 70,3 cm). The Museum of Modern Art, Nova York. Adquirido através da generosidade da Contemporary Drawing and Print Associates. Imagem digital © 2024 The Museum of Modern Art, Nova York, foto de Robert Gerhardt

Esta gravura recorreu a uma variedade de modos e referências, desde os caprichos de Goya e as gravuras virtuosísticas de Dürer até às xilogravuras radicais e gráficos satíricos de revistas como The New Masses e Simplicissimus. As notas finas e os tons suaves de Kollwitz promovem uma conexão estreita com o espectador, a complexidade de cada impressão obriga a se aprofundar. Isso faz parte de sua capacidade de persuasão; exigem proximidade física com suas cenas de angústia. "A paixão que o seu tema lhe inspirou", escreveu um desaprovador Clement Greenberg em 1945, "exigia uma paixão complementar pelo seu meio, para contrabalançar um certo excesso inevitável".

Litografias e águas-fortes predominam nestes anos, mas na Primeira Guerra Mundial Kollwitz estava cada vez mais se voltando para a rigidez das xilogravuras. Em alguns, o fundo fica totalmente sem cortes; figuras emergem de um vazio preto sólido. Notável entre elas é a xilogravura de 1920 do funeral do líder do SPD, Karl Liebknecht. A imagem parece equilibrada no momento em que o luto se transformou em desafio, quando o velório irrompeu em manifestação em massa. Embora sua família tenha solicitado a Kollwitz que produzisse a imagem, alguns se perguntaram se seria apropriado que o retrato fosse feito por um não-membro do partido. Kollwitz sentiu que poderia retratar o líder espartaquista assassinada sem “seguir politicamente”; que, como artista, ela tinha “o direito de extrair o conteúdo emocional de tudo, de deixar as coisas agirem em mim e depois dar-lhes forma exterior”.

Die Eltern de Krieg, 1921-22, publicado em 1923. Uma de um portfólio de sete xilogravuras. Composição (irreg.): 13 13/16 x 16 3/4″ (35,1 x 42,5 cm); folha (irreg.): 18 5/8 x 25 11/16″ (47,3 x 65,3 cm). The Museum of Modern Art, Nova York. Presente da Família Arnhold em memória de Sigrid Edwards. Imagem digital © 2024 The Museum of Modern Art, Nova York, foto de Robert Gerhardt

O distanciamento artístico não é fácil de detectar na obra de Kollwitz, especialmente após a tragédia da perda do seu filho mais novo, morto na Primeira Batalha de Ypres em 1914. Peter, que abandonou a escola para se tornar pintor, era menor de idade quando a guerra eclodiu e precisava da permissão de seus pais para se alistar, o que Kollwitz deu apesar da relutância do marido. A culpa de Kollwitz era avassaladora e ela lutava para trabalhar: "Estou procurando-o como se tivesse que encontrá-lo no trabalho", mas "posso fazer uma centena de desenhos e não me aproximar dele". Foram necessários anos para concluir as xilogravuras que compunham "Guerra" (1918-1922). A série teve três edições, com centenas de exemplares em circulação; após a conclusão, Kollwitz escreveu que "essas impressões deveriam ser enviadas para todo o mundo e dar a todos a essência de como era - foi isso que todos nós passamos durante esses tempos indescritivelmente difíceis".

Seu foco não era o campo de batalha, mas os sobreviventes e suas perdas. The Sacrifice e The Volunteers, que abrem a série, retratam uma mãe segurando seu filho diante de uma escuridão envolvente e de um arco de rostos que se fundem em crânios. As composições ecoam cartazes de recrutamento, substituindo o luto pelo encorajamento. A maternidade é uma lente iluminadora e restritiva através da qual podemos ver o trabalho de Kollwitz. Apesar da convicção do seu pai de que ela tinha sacrificado a sua arte à família, o audioguia do MoMA, que apresenta comentários da romancista Sheila Heti (talvez mais conhecida por escrever sobre a sua decisão de não ter filhos), sugere que, na ausência do sentimento maternal, ela pode nunca ter produzido algumas de suas obras mais significativas.

Kollwitz também foi escultor e passou anos construindo um monumento a Pedro. Um esboço inicial mostra uma mãe e um pai ajoelhados diante do corpo do filho, mas a versão final de Grieving Parents (1914-32) subtraiu seus restos mortais, deixando os pais - que se parecem com Kollwitz e seu marido - com um espaço vazio entre eles. A escultura foi exposta no Cemitério de Vladslo, na Bélgica, onde mais de 25 mil soldados alemães estão enterrados. A escultura de Kollwitz foi claramente influenciada por Rodin, que ela conheceu em Paris quando era estudante, e cuja preferência pelo naturalismo em vez da alegoria e pela profundidade textural em vez de linhas polidas e idealizadas coincidia com as suas próprias tendências.

A exposição inclui diversas outras esculturas, incluindo Pair of Lovers (1913-1915), um trabalho inicial que mostra um casal entrelaçado, um sentado no colo do outro. O rosto da figura maior fica escondido, enterrado no pescoço do companheiro. A ambiguidade da cena fez com que a escultura fosse catalogada erroneamente por um tempo como Woman with a Dead Child. Na obra de Kollwitz, tanto o amor romântico como o amor parental são representados como fusão física. Em Mother with Two Children (1932-6), uma mulher sentada cruza os braços e as pernas em torno de dois bebês. As proporções dos corpos são distorcidas - pescoços encolhidos, mãos alargadas, torsos encurtados - para que o trio se misture. Em Farewell (1940), não exibido na exposição, uma mãe agarra o filho com tanta força que parece desaparecer dentro dele. O motivo das mulheres nestes dois últimos casos é dolorosamente claro: proteger os seus filhos da carnificina.

Mutter, zwei Kinder an sich pressend. 1932. Carvão sobre papel. 25 3/8 x 19″ (64,4 x 48,3 cm). Käthe Kollwitz Colônia. Imagem cortesia do Museu Käthe Kollwitz de Colônia

No período entre guerras, Kollwitz contribuiu para campanhas antifascistas e para a Workers International Relief, liderada pelos comunistas. O seu famoso cartaz Never Again War (1924) - concebido para a Convenção Central Alemã de Jovens Trabalhadores Socialistas - foi distribuído internacionalmente. Com a ascensão do nacional-socialismo, seu marido perdeu temporariamente a licença médica e ela foi forçada a renunciar à Academia Prussiana. Kollwitz viu-se excluída de programas de arte pública e seu trabalho removido de exposições. Karl morreu em 1940 e em 1943 Kollwitz aceitou a oferta de um patrono aristocrático para se refugiar em Moritzburg (pouco depois o seu apartamento de cinquenta anos foi destruído num ataque aéreo). Ela morreu em abril de 1945, dias antes dos primeiros tanques do Exército Vermelho chegarem a Berlim.

No último grande ciclo de litografias de Kollwitz, Death (1934-37), a Morte é retratada quase como uma amiga; em uma imagem, ela é representado como um colo convidativo, envolvendo um adolescente moribundo como uma poltrona. A morte é algo a que "uma mulher confia em si mesma", como diz o título de uma gravura; embora em outros lugares ela seja representado como um predador de capa preta que rouba os filhos de suas mães. Separa, acolhe, liberta, com uma certeza impiedosa. E, no entanto, a última litografia de Kollwitz, Seed Crops Should not be Milled (1941) - o título foi tirado de Goethe -, na qual uma mulher envolve os braços à volta dos filhos, transmite uma nota de resistência duradoura. Em 1944, ela escreveu que “toda guerra é respondida por uma nova guerra”, a menos que “tudo seja destruído”, e “é por isso que defendo tão sinceramente o fim radical desta loucura, e é por isso que a minha única esperança está num socialismo mundial." "O pacifismo", concluiu ela, “não é uma questão de olhar calmo; é trabalho, trabalho árduo”.