O realismo se tornou social na obra de Ken Loach ao absorver o máximo que se poderia razoavelmente esperar da vida que não absorvemos, ou escolhemos ignorar, mesmo que permaneçamos cientes de sua existência.
David Trotter
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| Vol. 47 No. 2 · 6 February 2025 |
Kes
por David Forrest.
BFI, 112 pp., £ 12,99, maio de 2024, 978 1 83902 564 8
Philip Larkin afirmou que a relação sexual começou em 1963, entre o fim da proibição de Chatterley e o primeiro LP dos Beatles. Uma aposta melhor (embora destruidora de rimas) poderia ter sido 1965, quando a BBC One transmitiu Up the Junction, um retrato de grupo turbulento de mulheres trabalhando em uma fábrica de chocolate em Battersea e no pull em Clapham, em seu horário de quarta-feira. Mary Whitehouse, presidente da recém-formada National Viewers' and Listeners' Association, certamente entendeu o memorando. "A BBC", ela reclamou em uma carta ao então ministro da saúde, Kenneth Robinson, "está determinada a fazer tudo o que estiver ao seu alcance para apresentar a promiscuidade como algo normal."
Up the Junction, baseado em um livro de Nell Dunn, foi a primeira colaboração entre Ken Loach, que entrou para a BBC como diretor estagiário em 1963, e Tony Garnett, que havia sido contratado por James MacTaggart, produtor da série Wednesday Play, como editor de histórias e caça-talentos. Aproveitando que MacTaggart estava de férias, Garnett investiu recursos suficientes no projeto para garantir que seria muito caro cancelá-lo quando ele voltasse. Segundo seu relato, uma ‘enorme e apoplética discussão de stand-up se seguiu’, tanto sobre a falta de estrutura narrativa da peça quanto sobre seu ‘conteúdo controverso’, antes que MacTaggart, que sabia reconhecer uma obra original quando a via, encontrasse uma maneira de recuar graciosamente. Pois se a relação sexual não começou com Up the Junction, então outra coisa começou. Uma peça de televisão feita com um cronograma rigoroso para preencher uma vaga em uma série estabeleceu uma referência para o novo e extremamente influente estilo de produção cinematográfica que desde então passou a ser conhecido como realismo social.
Antevisão de Up the Junction no Radio Times – uma plataforma improvável para um manifesto – Garnett caracterizou Battersea como uma área de "empregos sem futuro, casas em ruínas, ruas sujas", seus habitantes "explorados, maltratados ou simplesmente convenientemente esquecidos". O propósito da peça era tornar tanto o lugar quanto as pessoas muito mais difíceis de esquecer. "Goste ou não", Garnett insistiu, "isso é aqui, agora, 1965". Ele havia orçado vários dias de filmagem em filme de 16 mm em locações em Clapham Junction e em outros lugares, uma concessão ao impulso documental quase inédito na época na produção de drama televisivo em estúdio. A cena é definida por uma montagem de tomadas breves e estabelecidas. Então somos apresentados aos três personagens principais, Rube (Geraldine Sherman), Sylvie (Carol White) e Eileen (Vickery Turner), por meio de uma panorâmica de uma placa para a estação Clapham Junction que os encaixa exatamente em um lugar e tempo. A estrutura solta e episódica da peça permite improvisação. O que Loach chamaria de "um tipo de produção cinematográfica do tipo vá e agarre" segue os atores — em sua maioria novatos ou não profissionais — enquanto eles se movem por locais reais entre pessoas reais cuidando de seus negócios comuns. Mais tarde, depois que Eileen e um homem que ela pegou fizeram sexo em um prédio abandonado, há uma montagem adicional de uma dúzia de tomadas — muito mais do que o mero efeito de realidade exigiria — de trabalhadores demolindo uma fileira de casas. Pode-se dizer que o realismo social revive junto com o uso familiar do termo "circunstância" para indicar uma condição ou estado de coisas - os tipos de "negócio bruto" (pobreza, falta de moradia, vício) que permaneceriam como seu tópico principal - um significado muito mais antigo e agora obsoleto: a totalidade das coisas imediatamente ao redor.
É costume localizar as origens do realismo social na era imediatamente pós-guerra de epítetos quando "jovens raivosos" eram vistos destruindo tudo no trabalho e em casa, na maioria das vezes sem muita consideração à "pia da cozinha" supostamente instalada em algum lugar da casa. Romances de Stan Barstow, John Braine, Alan Sillitoe, David Storey e outros enquadraram histórias contadas do ponto de vista de um protagonista aspirante e/ou truculento da classe trabalhadora, geralmente do Norte, geralmente, mas nem sempre, do sexo masculino, como um Bildungsroman ou romance de educação moral e sentimental. Junto com peças de John Osborne e Shelagh Delaney, esses livros inspiraram um cinema britânico New Wave que, durante o início dos anos 1960, parecia que poderia rivalizar com seus celebrados equivalentes continentais em originalidade e escopo. Filmados em grande parte em locações, os filmes New Wave deram uma voz sem remorso a pessoas que o cinema convencional tinha, em grande parte, na frase de Garnett, "simplesmente esquecido convenientemente". Loach falou sobre ser atraído por escritores como Barstow, que compartilhavam sua formação e muitos de seus interesses. Os filmes dos livros, ele acrescenta, "não me afetaram em nada".
Esta isenção de responsabilidade sinaliza uma mudança de rumo. Um Bildungsroman é genericamente obrigado a filtrar a atenção para a totalidade das coisas imediatamente ao redor através do estreito calibre do ponto de vista único (embora não necessariamente não representativo) de um narrador/protagonista. O que importa é a intensidade com que essas figuras vivem. Como são todas atitudes, sua compreensão das coisas imediatamente ao redor tende ao provisório ou ao epifânico. Nas páginas finais de This Sporting Life (1960), de Storey, o jogador de rúgbi Arthur Machin faz o que pode ou não ser sua última aparição em campo. Sabendo que para ele o "jogo" (em mais do que um sentido esportivo) acabou, ele olha além de seu caos claustrofóbico para a "vida" ainda não "absorvida" por ele: para "os topos dos ônibus passando no final do campo, as luzes acesas dentro dos andares superiores, as pessoas sentadas descomprometidas atrás das janelas". Significativamente, talvez, do ponto de vista de Loach, a versão cinematográfica, dirigida por Lindsay Anderson, carece até mesmo desse grau de reconhecimento tardio, tendo acabado de gastar a maior parte de sua energia restante nos floreios expressionistas de uma cena de leito de morte. O realismo se tornou social na obra de Loach ao absorver o máximo que se poderia razoavelmente esperar da vida que não absorvemos, ou escolhemos ignorar, mesmo que permaneçamos cientes de sua existência.
Há muita ambição em exibição em Up the Junction, mas sua cristalização ocasional em atitude aberta serve menos como uma maneira de contar uma história do que como um objeto de análise. Trabalhadoras negras são proeminentes na camaradagem e nas sessões improvisadas de jive que animam a rotina diária na fábrica de chocolate Battersea. Mas sua presença, como a da equipe de demolição, não é um mero efeito de realidade. Garnett e Loach reconfiguram astutamente o episódio no romance em que um vendedor porta-a-porta – ‘Eu sou um contador, o nome é Barny. Tapetes, cuecas, utensílios de cozinha, o que você quiser, eu tenho’ – leva o narrador em um passeio por Wandsworth, Clapham e Brixton em sua van Austin. No filme, Barny (George Sewell) fala por cima do ombro para (ou para) uma presença invisível não identificada na parte de trás da van. ‘Depois que você coloca o pé na porta’, ele se gaba, ‘você tem que mantê-lo lá’. Essa exposição de método logo adquire um tom mais desagradável. Em Brixton, Barny nos informa que 60 por cento de suas ligações são para clientes negros. Não demoraria muito para que Enoch Powell construísse seu discurso sobre "rios de sangue" em torno da história de uma aposentada que, tendo perdido o marido e dois filhos na guerra, se viu praticamente a única moradora branca em sua rua.
Há, no entanto, um lado externo na reclamação crescente de Barny, contra o qual ela pode ser medida. Uma tomada em estilo documentário da janela da van mostra duas mulheres negras inspecionando uma vitrine. "Eu sou como o grande caçador branco", Barny confidencia. "No fundo das ruas você pode praticamente ouvir os tambores tocando." Uma das mulheres se vira para olhar descaradamente para a câmera. Mas ela já foi forçada a entrar na fantasia colonial de Barny. "Estou farto desses mestiços", ele continua. O racismo não é o efeito compreensível, como Powell gostaria que seus ouvintes acreditassem, de uma percepção do dano causado a comunidades há muito estabelecidas pela imigração em massa. É, antes, um projeto que requer para sua conclusão bem-sucedida a instituição completa de uma ideia de "raça": do escândalo de um rosto negro em uma rua branca. Uma vinheta excruciante mostra Barny em pleno fluxo enquanto ele persuade um homem a comprar um terno - "Eu vendo muitos desses ternos para o seu tipo de gente" - embora o paletó seja evidentemente pequeno demais para ele. Então o bebê do homem começa a chorar, e Barny vagueia até o berço. "Que adorável picaninny", ele exala. O racismo é o plano de negócios de Barny. "Estou usando meu cérebro da melhor maneira possível", ele explica. "É o que os conservadores chamam de livre iniciativa."
Up the Junction foi a primeira vez que Garnett e Loach trabalharam com Carol White, a "Battersea Bardot", que em 1966 estrelaria a peça de quarta-feira mais famosa de todas, Cathy Come Home, transmitida para um público de doze milhões de pessoas. Up the Junction é um filme sobre resiliência coletiva, seu clima tão alegre em sua conclusão quanto no início. Cathy Come Home, por outro lado, baseado em um roteiro de Jeremy Sandford, adapta o realismo social à história de um único protagonista envolvido em uma luta pela sobrevivência contra probabilidades aparentemente insuperáveis. Uma série de erros e infortúnios leva Cathy, seu marido, Reg (Ray Brooks), e seus três filhos cada vez mais fundo na pobreza e, eventualmente, separados. Durante todo o filme, o foco permanece em Cathy, que faz comentários intermitentes sobre o crescente desespero de sua busca por um lugar para morar. Sandford sentiu que Cathy deveria ser considerada "irrepreensível". Ela é, de fato, o produto puro da convenção melodramática: uma inocente vitimada pelo preconceito institucional e pela negligência. A peça cria um contexto para o estado de coisas em que ela se encontra, desenvolvendo ainda mais as técnicas usadas em Up the Junction para absorver a totalidade das coisas imediatamente ao redor. Quando Reg sofre um acidente no trabalho, a família tem que se mudar para a casa da mãe dele, a quem vemos subindo as escadas para o apartamento dela enquanto vários falantes não identificados comentam em voz off sobre as restrições da acomodação que eles logo compartilharão. "Acho que este é o único bloco de apartamentos em Islington", comenta um deles, "onde você pode sentar no vaso sanitário com a porta aberta e preparar seu café da manhã ao mesmo tempo". Cathy Come Home inaugura a forma narrativa mais duradoura do realismo social, o melodrama das circunstâncias.
No final da década de 1960, Loach e Garnett estavam prontos para deixar a BBC, onde o regime liberal supervisionado por Hugh Greene estava chegando ao fim. Loach já havia feito uma aventura completamente insatisfatória no cinema com Poor Cow (1967), coestrelado por Carol White e Terence Stamp, este último recém-saído do grandioso Far from the Madding Crowd de John Schlesinger. Ele e Garnett decidiram criar uma produtora independente, a Kestrel Films, com o único propósito de levar às telas o romance ainda não publicado de Barry Hines, A Kestrel for a Knave, uma história sobre o senso de propósito incutido em um rejeitado da escola muito criticado por sua captura e treinamento consciente de um falcão. A produção de Kes (1969) foi, como David Forrest explica em sua adição completamente informativa à série BFI Film Classics, ao mesmo tempo uma conquista local e coletiva. Loach testemunhou as semelhanças de experiência e perspectiva que tornaram o trabalho com Hines, que nasceu e foi criado na vila mineira de Hoyland Common, em Yorkshire, um prazer. Eles filmaram na St Helen’s School em Athersley, onde Hines passou dois anos como chefe de educação física, e onde encontraram David Bradley, que interpreta Billy Casper, de 15 anos. "Ele era apenas uma das crianças da classe que tinha a idade certa", lembrou Loach. "O peneireiro, ou peneireiros, na verdade — que eram chamados de Freeman, Hardy e Willis — foram treinados pelo irmão de Barry, Richard, que mostrou a David como trabalhar com os pássaros. Tudo tinha o tamanho apropriado." O senso de "tamanho apropriado" de Loach continua sendo até hoje a chave para sua conquista como cineasta.
Kes marcou um afastamento consciente do estilo "entrar e agarrar" de Up the Junction. O objetivo agora era observar, com simpatia, à distância, mas ainda com o objetivo de evitar, tanto quanto possível, qualquer suspeita de ensaio extensivo. Loach explicou que grande parte de sua "direção" consiste na criação de eventos fora das câmeras aos quais os atores têm que responder. ‘Muito esforço tem que ser feito nas circunstâncias em que eles podem trabalhar.’ Há muito tempo é sua prática filmar sempre que possível na ordem cronológica dos eventos, com os atores não autorizados a ler o roteiro à frente, para que eles só descubram o que vai acontecer conforme acontece. O capítulo de Forrest sobre a produção do filme conclui com algumas páginas ponderadas sobre as implicações éticas dessa demanda intransigente por autenticidade quando se trata do uso de atores mirins. Bradley teve algum sucesso como ator na década de 1970, mas para todos os efeitos sua carreira começou e terminou aos quinze anos. Ele é, como Forrest coloca, ‘definido inteiramente pelo filme’.
Billy Casper não estaria totalmente deslocado em Oliver Twist (1948), de David Lean. Sua magreza física o identifica desde o início como um arquetípico abandonado. Ele está prestes a deixar a escola e não tem perspectivas além da mina que emprega seu irmão mais velho, Jud (Freddie Fletcher); pode nem haver um emprego lá, como Jud se esforça para apontar, para um "pequeno idiota magricela". A história da implacável vitimização de Billy, tanto na escola quanto em casa, preenche amplamente a exigência de pathos do melodrama. Como Hines, Loach sentiu que poderia ter sido mais simpático a Jud, que tem problemas próprios que nem o romance nem o filme jamais admitem totalmente. Jud ataca Billy e mata o falcão, mas foi provocado a isso por Billy gastar — em peixe com batatas fritas — o dinheiro que Jud lhe deu com o propósito de fazer uma aposta. A aposta (bem calculada, como se vê) teria rendido a Jud uma semana bem-vinda de folga do trabalho. É vital para o sucesso do romance e do filme, no entanto, que a exigência de pathos que faz do irmão mais velho um vilão profundo não procure separar o bem do mal no mais novo. Ao contrário de Cathy, Billy não pode ser considerado inocente: há tanto Artful Dodger nele quanto Oliver Twist. Um rascunho inicial do roteiro o apresenta como um membro importante de uma gangue de bandidos colegiais. Nos primeiros dez minutos da versão filmada, ele consegue uma brincadeira levemente perigosa e alguns atos de pequenos furtos.
Para aqueles em posição de autoridade, o impulso que informa o comportamento de Billy parece muito com pura recalcitrância (do verbo latino que significa chutar para trás, como um animal faria). Mas não é nada disso. Aprendemos a reconhecer em suas repentinas acessões de energia — cada uma um passo ou estocada para a frente — uma espécie de desatenção. A conquista do filme é sustentar uma fé romântica ou amplamente humanista na criatividade inerente da negligência, ao mesmo tempo em que descreve de dentro, como o melodrama das circunstâncias exige, o dano causado pela negligência institucional. O realismo social tem consistentemente se interessado mais no fluxo radical que envolve o protagonista da saga da maioridade do que na ambição afiada em exibição no desfile induzido pelo Bildungsroman do cinema New Wave de jovens de vinte e poucos anos falantes. A negligência surge do fluxo e permanece por um intervalo penetrantemente lúcido como sua expressão primária.
A primeira cena da sala de aula dá o tom. O Sr. Crossley, interpretado por Trevor Hesketh, que havia ensinado Bradley, está lendo o registro. O silêncio cai quando ele alcança o nome de Fisher, que não parece estar presente. "German Bight", Billy interrompe. Quando Crossley se vira para ele, ele explica que a piada "acabou de sair. Fisher, German Bight. Essa é a previsão de embarque, senhor. Fisher, German Bight, Cromarty. Gosto de ouvir isso toda noite, senhor. Gosto de t’names.’ De todos os muitos tributos prestados ao encantamento regular noturno da BBC, o mais remoto em proveniência do Billy pode, em certo sentido, ser o mais pertinente a ele. Seamus Heaney certa vez atribuiu sua primeira compreensão das palavras como ‘portadoras de história e mistério’ aos ‘belos ritmos saltados da antiga previsão de embarque da BBC – Dogger, Rockall, Malin, Shetland, Faroes, Finisterre’. Esses ritmos incitaram Billy a uma investida visionária para a frente que escapa da zombaria grosseira de Crossley tão facilmente quanto do riso desdenhoso de seus colegas de classe. ‘Simplesmente saiu, senhor’, ele reitera.
No dia seguinte, Billy, tendo tentado acordar um de seus companheiros e tendo sido mandado pela mãe do garoto para "Cai fora, seu pequeno idiota", sai para a floresta — a paisagem "vasta e verdejante", como Forrest coloca, na qual ele está acostumado a "buscar consolo". Nesta ocasião, no entanto, o humor de Billy é menos do que bucólico. Ele bate violentamente na vegetação com um pedaço de pau e atira algo em um trecho de água que é mais um poço pós-industrial do que um riacho borbulhante. Ao chegar à orla da floresta, ele vê um falcão se lançar das ruínas de uma casa de fazenda em direção a um poste telefônico. Fascinado, ele escala um muro e começa a cruzar um campo. Observamos de sua perspectiva um homem e sua filha pequena emergindo de trás do prédio: "Cai fora, então", grita o homem. ‘Você não sabe que é propriedade privada?’ Billy diz que está lá apenas para ver os falcões. A próxima cena, que dura quase um minuto, é de trás do homem, enquanto Billy se aproxima dele e uma conversa se desenvolve, os dois parados lado a lado olhando para o ninho. É a primeira vez no filme que ele é tratado como um igual — como algo diferente de um pequeno idiota — por um adulto. Seu novo conhecido o aconselha que o que ele precisa para capturar e treinar um falcão é um livro da biblioteca. Rejeitado pelo bibliotecário (mais negligência institucional), ele devidamente pega um exemplar (estilo Dodger) de um sebo. Billy estará de volta à casa de fazenda em ruínas naquela noite para pegar um pássaro jovem. O consolo que ele busca não pode ser encontrado na natureza, mas em uma remoção da natureza da natureza mediada pela troca cultural, pela coleta de informações.
A negligência de Billy recebe sua derradeira justificativa quando o professor de inglês, Sr. Farthing (Colin Welland), convida a turma a considerar a diferença entre fato e ficção e, depois de muita persuasão, Billy é persuadido a falar sobre sua experiência de treinar Kes. Seu relato gradualmente ganha força à medida que ele toma o lugar de Farthing na frente da sala, ilustrando as técnicas de falcoaria com notável clareza tanto de palavras (jess, giro, coleira) quanto de gestos. Nós o vemos em close-up enquanto ele descreve a mistura de medo e admiração que sentiu enquanto esperava Kes retornar ao seu punho enluvado, "como um raio, cabeça parada, e você não conseguia ouvir as asas". A longa tomada termina em uma salva de palmas quando Billy declara: "Bem, era isso, senhor, eu a treinei". Pelo relato de Welland, a recepção que sua história recebe da turma foi "completamente improvisada". ‘Ficamos genuinamente comovidos e é isso que transparece.’ É porque o filme inteiro ocupa o espaço do intervalo lúcido de Billy que seu final pessimista parece menos uma conclusão do que uma pausa mantida indefinidamente.
Kes provou ser uma venda difícil. Falcoaria não é o tópico mais popular, enquanto a densidade dos sotaques de Yorkshire levou o próprio Garnett a se perguntar se o filme seria compreendido em qualquer lugar fora de Barnsley. A United Artists finalmente concordou em apoiá-lo, em um acordo intermediado por Tony Richardson, cuja Woodfall Films foi responsável por filmes New Wave como A Taste of Honey (1961) e The Loneliness of the Long-Distance Runner (1962). Obrigado a mostrar Kes a Eric Pleskow, um executivo da United Artists que por acaso estava em Londres, Garnett sentou-se ansiosamente no fundo do teatro. Quando as luzes se acenderam, Pleskow passou por ele ao sair sem nem mesmo diminuir o passo. ‘‘Eu teria preferido em húngaro’’, ele disse.’ Ainda assim, Kes finalmente conseguiu um lançamento geral. Seu sucesso comercial e de crítica, pelo menos no Reino Unido, serviu para estabelecer a reputação de Loach como diretor de longas-metragens.
Uma acusação às vezes feita contra o realismo social é que sua política é alegremente social-democrata. Ele continua contente com uma exposição dos efeitos da injustiça em vez de suas causas. Isso não é totalmente justo. Up the Junction, Cathy Come Home e Kes não carecem de análise de falha estrutural. Garnett e Loach, no entanto, parecem ter sentido que precisavam encontrar novas maneiras de pressionar essa análise para casa. No final da década de 1960, eles certamente estavam fartos da social-democracia. Seu afastamento doutrinário mais significativo foi The Big Flame, uma peça de quarta-feira transmitida em 19 de fevereiro de 1969, a partir de um roteiro do ex-mineiro e ativista Jim Allen, que vinha acompanhando com grande interesse o progresso de uma greve não oficial no porto de Merseyside. Na cena definidora da peça, um sindicalista militante convence o comitê de greve a buscar uma luta "política" em vez de meramente "econômica" contra os empregadores. O que aconteceria se, em vez de retirarem seu trabalho, os grevistas assumissem o controle das docas e as administrassem como um coletivo de trabalhadores? A traição por parte da liderança sindical, seguida de intervenção militar, acaba sendo a resposta; mas não antes de uma "grande chama" — o abraço da metáfora é revelador — ter sido acesa para que outros vissem. Os organizadores da greve são condenados e enviados para a prisão. The Big Flame faz uso extensivo de narração não identificada e montagem descritiva para dar o devido peso à experiência da base durante a greve. Mas é tanto uma fábula quanto um melodrama de circunstâncias. A fábula contém uma fórmula para a história da aspiração da classe trabalhadora à agência política sob o capitalismo: traição mais martírio é igual a fracasso heróico.
Garnett disse que ele e Loach queriam que The Big Flame "fosse verdade, tivesse a textura do mundo, como o mundo realmente é", ao mesmo tempo em que admitia que é "propaganda direta". Uma decisão sobre o gênero logo removeria a fábula completamente dos tipos de "textura" possibilitados pela preferência do realismo social por um cenário contemporâneo. A televisão, de forma um tanto inesperada, tornou essa mudança de ênfase possível. Days of Hope, uma colaboração posterior com Allen, foi transmitida pela BBC em setembro e outubro de 1975, durante um período de instabilidade econômica e a politização generalizada das relações industriais, enquanto os governos conservador e trabalhista buscavam sucessivamente lidar com essa instabilidade por meio de contenção salarial. Suas quatro partes registram episódios de fracasso heróico, do tratamento selvagem de objetores de consciência durante a Primeira Guerra Mundial ao colapso da Greve Geral de 1926, passando pelo envolvimento de vários membros de uma família da classe trabalhadora do Norte, fornecendo assim um contra-roteiro revolucionário à ideologia levemente reformista de dramas de época bem-sucedidos, como The Forsyte Saga e Upstairs, Downstairs. O último e mais longo dos quatro filmes coloca a culpa pelo fracasso da Greve Geral diretamente na traição da militância da classe trabalhadora pela liderança do Trades Union Congress e dos Partidos Trabalhista e Comunista. Isso é considerado propaganda, paciente, ousado e admiravelmente sério, e deu origem a um amplo debate - incluindo o elogio final de uma repreensão desdenhosa de Margaret Thatcher, durante seu primeiro discurso na Conferência do Partido Conservador como líder da oposição, em 10 de outubro de 1975.
Mas havia um preço a ser pago. Days of Hope luta uma batalha perdida contra as convenções do drama de época, que complicam qualquer esforço para reconciliar as reivindicações da propaganda com as da textura do mundo. Quer você goste ou não, como Garnett provavelmente não comentou com Loach, isso estava lá, então: 1916, 1921, 1924, 1926. Os dois primeiros filmes adotam técnicas de observação testadas e comprovadas, como o uso de uma câmera móvel para seguir o movimento através de um espaço físico e social com o qual gradualmente nos tornamos familiarizados. Mas os locais foram inevitavelmente adulterados, enquanto os veículos antigos novos em folha — limusines, táxis, ônibus, vans, carroças, carros blindados — são uma distração constante, mais brinquedo do que acessório. À medida que a fábula se desenvolve, o diálogo se transforma em dissertação. Com a intenção de desenvolver uma tese, os filmes têm menos tempo para um burburinho de vozes não identificadas.
Pode-se dizer que mais dois dramas históricos completaram a transição de Loach de diretor de peças de televisão emblemáticas para diretor de filmes de arte financiados internacionalmente com um público entusiasmado, embora um pouco mais disperso: Land and Freedom (1995) e The Wind that Shakes the Barley (2006), ambos produzidos por Rebecca O'Brien, um escrito por Allen, o outro por Paul Laverty. Essas reconstruções épicas de episódios-chave da Guerra Civil Espanhola e da Guerra da Independência da Irlanda certamente tiveram sucesso em agitar o debate político. Sua propaganda também é considerada. Mas, como Days of Hope, eles são, na minha opinião, inibidos como dramas por sua adesão à fórmula Big Flame. É uma fórmula que Loach já havia começado a articular como ativista político. O discurso que ele fez em Islington em apoio à candidatura de Jeremy Corbyn durante a eleição geral de 2024 se volta precisamente para a memória do fracasso heróico (a greve dos mineiros de 1984-85) como uma reprovação viva à "traição" serial da liderança do Partido Trabalhista (Kinnock, Hattersley, Blair, Brown, Starmer). Por esse cálculo, o fim do jogo ainda é o martírio: expulsão do partido usado "como um distintivo de honra, orgulhosamente". Em setembro do ano passado, Loach compareceu a uma reunião privada do Collective, uma organização dedicada ao estabelecimento de um "novo partido político de esquerda com filiação em massa".
A rejeição da social-democracia pelo ativista não restringiu os usos criativos que o cineasta conseguiu encontrar para o comprometimento do realismo social com a textura do mundo. Nunca mais feliz do que quando mergulhado em densas concentrações de discurso vernáculo, Loach embarcou no final da década de 1990 em uma "trilogia" escocesa: My Name Is Joe (1998), Sweet Sixteen (2002) e Ae Fond Kiss ... (2004), todos produzidos por O'Brien e escritos por Laverty, um advogado de direitos civis que originalmente lhe enviou um roteiro baseado em suas próprias experiências na Nicarágua, que se tornou Carla's Song (1996). Loach descreveu My Name Is Joe como uma "história de amor" sobre o relacionamento intermitente entre um alcoólatra em recuperação que treina um time de futebol para desempregados e um visitante de saúde responsável pela família de um dos jogadores. "É bem leve em alguns aspectos", acrescenta. Suas cenas mais gráficas envolvem violência doméstica, uso de drogas intravenosas, uma recaída no alcoolismo e suicídio. Se o "bem leve em alguns aspectos" de Loach faz você se perguntar o que ele pode entender por "bem sombrio em alguns aspectos", você não precisa procurar além de Sweet Sixteen. Liam (Martin Compson), de quinze anos, é um Billy Casper moderno, que não quer emprego nenhum, em vez de um que ele sabe que vai odiar. A negligência que ele dedica a sustentar sua mãe quando ela sai da prisão tem a consequência não totalmente não intencional de apresentá-lo aos rigores da guerra de gangues. "Você não lutou contra eles porque foi corajoso", comenta sua irmã mais velha, secamente, enquanto (mais uma vez) limpa suas feridas. "Você lutou contra eles porque não se importou com o que aconteceu com você." Afastando-se um pouco desse abismo de Clydeside, Loach embarcou em uma história de amor sobre o relacionamento intermitente entre um professor católico irlandês e um asiático de Glasgow de segunda geração que se formou como contador, mas aspira a algo um pouco mais aventureiro. Escrito com uma sutileza que não foge da aspereza de forma alguma, o filme se aproxima o suficiente do território da comédia romântica para evitar a melancolia da canção de Burns que fornece seu título ('Ae fond kiss, and then we sever!').
É em grande parte graças ao exemplo de Loach que o realismo social continua sendo um recurso cultural potente e versátil para jovens cineastas com algo a dizer sobre a experiência da classe trabalhadora na Grã-Bretanha aqui e agora. Kes, Forrest observa, "conquistou um espaço no cinema britânico" para "representações matizadas e poéticas da política da infância", como Ratcatcher (1999), de Lynne Ramsay, Fish Tank (2009), de Andrea Arnold, The Unloved (2009), de Samantha Morton, e The Selfish Giant (2013), de Clio Barnard. Todos esses são filmes nos quais os jovens protagonistas "demonstram sua capacidade de amor, cuidado e habilidade, de outra forma não realizada", por meio de sua relação com os animais. Em cada caso, eu acrescentaria, é a desatenção essencial do protagonista - sua recusa em se encaixar ou ir embora em silêncio - que expõe a "política da infância". Se ampliarmos o foco o suficiente para incluir a negligência que não envolve animais, poderíamos adicionar Last Resort (2000), de Paweł Pawlikowski, This Is England (2006), de Shane Meadows, e, mais timidamente, Better Things (2008), de Duane Hopkins, e Aftersun (2022), de Charlotte Wells. Bird (2024), de Arnold, uma saga de amadurecimento ambientada na parte do norte de Kent onde ela cresceu, segue o manual de Loach em muitos aspectos (foi filmado na ordem cronológica dos eventos, no local, com uma mistura de atores estreantes e profissionais que nem sempre tiveram permissão para ler o roteiro). Há momentos em que a estética desordenada do filme, como se tivesse sido filmado em um telefone, começa a parecer o estilo "entre e agarre" responsável pela bravata estridente semelhante de Up the Junction. Um manual, no entanto, não é um modelo. Os animais proliferam em Bird. À medida que sua presença vívida se infiltra e, por fim, comanda o enredo, o social rende-se ao realismo mágico, a observação duramente conquistada a extratos de um bestiário.
Notavelmente, Loach ainda está nisso, em colaboração com Laverty e O'Brien, dirigindo The Old Oak (2023) aos 86 anos. A greve de 1984 continua sendo um importante ponto de referência em um filme ambientado em uma comunidade de mineração no Condado de Durham. À medida que a era heróica da militância sindical recua, no entanto, a ênfase de seu trabalho mudou mais uma vez. Agora, ele deposita mais fé na solidariedade cívica do que na política. Padrões diferentes moldam a narrativa: o calor das amizades entre um homem mais velho cansado do mundo e uma jovem mulher sem saber o que fazer em I, Daniel Blake (2016) e The Old Oak; ou a materialização milagrosa de um flash mob ou grupo de simpatizantes nas conclusões de Looking for Eric (2009) e The Old Oak — como dentes de dragão brotando da terra nua, mas joviais e surpreendentemente cooperativos. A dedução política pode ser que um movimento de massa no estilo Coletivo precisará começar no ativismo comunitário.
O filme recente com a melhor reivindicação de "tamanho apropriado" é Sorry We Missed You (2019), que narra a tensão intolerável colocada em uma família por uma batalha difícil contra a dívida. Ricky Turner (Kris Hitchen) é um motorista de van autônomo abandonado na economia de gig; sua esposa, Abby (Debbie Honeywood), uma enfermeira de cuidados que perdeu os pés; seu filho adolescente, Seb (o novato Rhys Stone), um Billy Casper que busca consolo no grafite em vez da falcoaria. Como em Kes, a dependência de Loach em lentes de foco longo serve para incorporar os protagonistas em um ambiente implacável. A "textura" do mundo se infiltra no filme com cada guarda de trânsito apaziguado, cada suave apaziguamento da mortificação causada pela incontinência ou demência incipiente. A ascensão de Seb e sua equipe ao outdoor elevado que eles propõem pintar com spray é tão descuidada quanto a escalada de Billy por uma parede de tijolos até o ninho dos falcões. Sorry We Missed You é o realismo social em sua forma mais implacável. Seu título adquire uma ressonância sombria à medida que os membros da família contam o custo emocional das disputas amargas que os separaram. A espiral descendente de Ricky culmina em uma surra selvagem. Na manhã seguinte, embora claramente não esteja apto para o trabalho, ele sai em sua van, enquanto Abby e Seb tentam em vão detê-lo. Acelerando ferozmente pela rua, ele pega uma lombada muito rápido. A cena demora apenas o suficiente para capturar o salto trêmulo da van no ar - um boletim final da totalidade das coisas imediatamente ao redor.
