William Harris
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| O que ficou conhecido como heartland rock era uma música que expressava o anseio pela estabilidade e segurança da América do pós-guerra. Essa nostalgia conferiu ao gênero um amplo apelo bipartidário, mas também facilitou sua apropriação cínica pela direita. (Ross Marino / Getty Images) |
Resenha de Won’t Back Down: Heartland Rock and the Fight for America, de Erin Osmon (W. W. Norton & Company, 2026)
A infância de Ronald Reagan parecia ter saído de uma daquelas canções de rock que celebram a alma da América profunda. Sua família mudava-se constantemente de uma casa alugada para outra em pequenas cidades de Illinois — Tampico, Galesburg, Monmouth — antes de se estabelecer em Dixon, uma cidade às margens do rio Rock que lembrava o universo de Mark Twain, quando ele tinha dez anos. É possível ouvir uma versão cinematográfica e ensolarada dessa vida em uma canção de cidade pequena de John Mellencamp, ou uma interpretação sombria e fustigada pela chuva no álbum Nebraska, de Bruce Springsteen.
Quando criança, Ronald era ansioso, solitário e franzino. Ele costumava apertar os olhos e, nas fotografias, parecia querer desaparecer, fundir-se à parede, ao milharal ou a qualquer cenário que lhe permitisse escapar de uma família que um crítico descreveu como "um retrato surreal de Norman Rockwell". Seu pai era alcoólatra e saltava de um esquema de negócios triste e duvidoso para outro. Sua mãe passava os dias na igreja, cantando no coro como se estivesse em um cabaré e acolhendo em casa uma sucessão de hóspedes errantes, cujas almas ela sonhava salvar.
O que salvou seu filho foi o poder do pensamento positivo. Como Rick Perlstein descreve em The Invisible Bridge, Reagan "exercitava-se no ginásio mental das fantasias da infância com uma determinação dez vezes mais feroz do que a de um garoto comum". Ele pegava livros na biblioteca sobre homens que construíram o próprio sucesso, fascinava-se pela simplicidade heroica dos esportes e interpretava diversos personagens no teatro da escola. Ele ressignificava "o caos à sua frente como um quadro de simples clareza moral" e o sobrepunha à imagem da casa da família — uma construção típica americana de estrutura leve e revestimento de madeira, com um visual que remetia à pintura American Gothic — situada no coração dos Estados Unidos.
Para alguns, o coração da América evoca o Meio-Oeste; para outros, essa região estende-se até o Panhandle do Texas e o Sul rural, ou mesmo até as áreas decadentes de Nova Jersey e as partes sem apelo sexual da Califórnia e da Flórida.
Fantasia de redenção, heroísmo cotidiano, a dor e a glória da vida em cidade pequena, a nostalgia de uma infância fictícia que nunca se teve, um sentimento geral de "aguente firme, supere as dificuldades e dê o melhor de si": esse foi o solo que Reagan cultivou para criar seus mitos americanos. Foi também esse o terreno que o heartland rock — gênero dos anos 1980 descrito no novo livro de Erin Osmon como fruto da última fase de real popularidade do populismo de esquerda na cultura americana — cultivou para construir sua estética.
A tensão aqui — essa intimidade tensa entre a reformulação conservadora do imaginário americano promovida por Reagan e a retórica populista de esquerda de astros do rock que compunham músicas em oposição a ele — confere estranheza, complexidade e um certo fascínio ao heartland rock; um gênero que, de outra forma, poderia ser visto simplesmente como aquela música que ainda é gostoso ouvir quando seus hinos de andamento moderado e sonoridade fluida ecoam da garagem do seu pai.
Nostalgia de cidade pequena
Certos rótulos de gênero perduram graças à sua imprecisão. "O modernismo, como noção, é a mais vazia de todas as categorias culturais", protestou certa vez Perry Anderson. "Não há outro marcador estético tão vazio e viciado", continuou ele, "um conceito-guarda-chuva cujo único referente é a própria passagem vazia do tempo". E, no entanto, poucos termos foram tão perenemente reutilizados.
Poder-se-ia dizer algo semelhante sobre o heartland rock. Foi um termo inventado por jornalistas na década de 1980, cujo único referente é o mapa em branco de uma geografia sentimental. Para alguns, o heartland americano evoca o Meio-Oeste; para outros, essa região estende-se até o Panhandle do Texas e o Sul rural, ou mesmo até as áreas decadentes de Nova Jersey e as partes sem apelo sexual da Califórnia e da Flórida.
O livro Won’t Back Down, de Osmon, é a primeira história desse gênero. Ela inicia a obra com uma postura agnóstica: "Uma pessoa generosa pode ver o termo como uma medalha de honra — uma forma de celebrar um grupo de artistas que trabalhou à margem das tendências do pop corporativo e conquistou reconhecimento. Alguém mais cínico poderia dizer que o termo foi produto de escritores metropolitanos com formação universitária que não sabiam distinguir Michigan da Flórida". Contudo, ela logo adota uma abordagem pragmática, aceitando que o heartland rock existe porque as pessoas falam dele como se existisse e decidindo, portanto, que seu livro tem a intrigante responsabilidade de dar corpo à categoria mais "vazia e viciada" do pop dos anos 80.
Sua narrativa é uma feliz mistura do antigo e do novo. Leitores que pouco sabem sobre o heartland rock conhecerão a história clássica do gênero, embora contada com um saudável ceticismo. A vertente mainstream do rock no pós-Vietnã — nem punk, nem disco, nem folk de cantores-compositores estilo "trovador de cafeteria", nem nada repleto de sintetizadores — alcançou a fama com o álbum Born to Run (1975), de Bruce Springsteen: "um compositor talentoso de uma região sem grandes pretensões, que parecia uma pessoa comum e não cantava tão bem assim, lançou um álbum de rock enraizado em sonoridades históricas e na figura do homem comum, conquistando ampla aclamação". Mas Osmon sabe que apresentar a questão dessa forma — como um gênero que surgiu de repente, vindo do nada, daquela atmosfera indefinida e desgastada do litoral de Nova Jersey — é arrancar a história do tecido da cultura popular de esquerda.
Antes de Bruce, antes de “Jack and Diane”, antes de “Mary Jane’s Last Dance” e “American Girl”, houve Bob Seger. Nascido em 1945 em Detroit e criado como um jovem branco da classe trabalhadora na vizinha Ann Arbor, Seger era filho de Henry Ford e da Frente Popular: nasceu no Hospital Henry Ford, em Detroit, em meio ao cenário da política antifascista do final dos anos 1930 e da década de 1940. Essas forças marcaram a cultura americana do pós-guerra com uma vertente populista de esquerda. O pai de Seger era socorrista na fábrica River Rouge da Ford, mas seu olhar se voltava tanto para além dos portões da fábrica que, um dia, ele abandonou a esposa e o filho pequeno e partiu para o Oeste, tentando — sem sucesso — alcançar o estrelato com sua banda na Califórnia.
Reagan insistia em tocar “Pink Houses” e “Born in the USA” em seus comícios de campanha porque acreditava que poderia esvaziar essas músicas de seu verdadeiro significado.
De volta a Michigan, o filho cresceu com a mãe solteira e um rádio. O rádio estava sempre ligado, sempre sintonizado em blues, R&B e soul — a música negra que a cultura da Frente Popular buscava integrar. Quando Seger chegou à idade de nutrir seus próprios sonhos musicais, já existia uma nova cena cultural de esquerda, surgida após a era da Frente Popular, com a qual ele pôde se identificar. Ele deixou o cabelo crescer até a altura da bunda, compôs canções contra a Guerra do Vietnã e tocou em comícios ao lado dos Panteras Negras. Então, em 1976, à medida que a Nova Esquerda perdia força, ele lançou Night Moves — o mais suave de todos os álbuns de heartland rock — e disparou para o estrelato. Ele se tornou uma das primeiras estrelas do heartland rock e serviu de ponte entre a Velha Esquerda, a Nova Esquerda e o estranho "parque de diversões" que se seguiu: a misteriosa jornada pós-moderna da era Reagan.
O livro de Osmon acrescenta dois elementos às noções consagradas do heartland rock: um escopo mais amplo e uma perspectiva histórica mais rica. Para ela, o heartland rock diz respeito mais a uma sensibilidade do que a uma sonoridade ou geografia específica. Tratava-se de um rock mainstream que associava a solidariedade a uma classe popular ampla e idealizada — composta por agricultores e trabalhadores —, à reverência por cidades pequenas e lugares isolados, ao bom senso e a sonhos compartilhados; e que nutria desconfiança em relação ao avanço supostamente progressista da história, às novas modas, à mídia e às megalópoles iluminadas.
Além disso, a abordagem de Osmon sobre o gênero impressiona por sua natureza multifacetada. Nesta história, que é paradoxalmente inaugural e revisionista, um estilo musical supostamente branco e masculino expande-se o suficiente para incluir Bonnie Raitt e Tracy Chapman; uma sonoridade famosa pela leveza e pelo andamento moderado passa a ser definida também pela bateria vigorosa em compasso 4/4 de "Rain on the Scarecrow", de John Mellencamp; e a autenticidade despojada e avessa à disco music do heartland rock acaba, em meados dos anos 80, desejando nada menos do que emular os sintetizadores excêntricos e futuristas de um tipo muito diferente de estrela pop do Meio-Oeste: Prince. Tipicamente, o "Monte Rushmore" do heartland rock reserva espaço apenas para as poses de palco imponentes e de pernas abertas de quatro homens brancos que tocam guitarra: Seger, Springsteen, Mellencamp e Tom Petty. A capa do livro de Osmon faz referência a essa imagem ao mesmo tempo que a adapta, substituindo Seger por Lucinda Williams e sobrepondo todos eles à bandeira dos Estados Unidos.
Essa narrativa, que oferece um olhar renovado e surpreendente sobre o tema, emerge da própria estrutura de Won’t Back Down. O livro não é organizado por ideias, temas ou artistas, mas cronologicamente, ano a ano. O primeiro capítulo nos transporta para 1980 e o último nos deixa em 1989; entre esses dois pontos, Osmon percorre cada ano, traçando a evolução do heartland rock ao longo de uma década de transição — uma espécie de purgatório — suspensa entre o mundo da Guerra Fria, marcado pelo Estado de bem-estar social e por movimentos de esquerda e direita bem definidos, e o brilho das telas do futuro neoliberal de Reagan.
Muito depende de como se interpreta essa história. Para Osmon, o heartland rock é uma forma cultural que surge tardiamente. Ele pertence ao passado e é melhor compreendido como o último estalo de fogueira de uma antiga estratégia cultural — universalista e de esquerda populista — que buscava construir uma imagem ampla e inclusiva do povo, sem receio de utilizar o símbolo do "Homem Comum". Esse legado da esquerda populista foi amplamente mal interpretado. Tanto apoiadores quanto críticos imaginavam erroneamente que o gênero — devido à sua estética patriótica (nas cores vermelho, branco e azul) e aos seus refrões grandiosos e irônicos, como "Não é essa a América, o lar dos livres?" — fosse o equivalente musical da política de Reagan de "tornar a América grande novamente" (Make America Great Again). Para Osmon, isso se devia ao cinismo da direita. Reagan insistia em tocar "Pink Houses" e "Born in the USA" em seus comícios, acreditando que poderia esvaziar essas canções de seu verdadeiro significado. Enquanto isso, Mellencamp e Springsteen acionavam seus advogados contra ele, ao mesmo tempo em que compunham músicas que se opunham à influência cultural de Reagan.
Essa visão sobre a interpretação equivocada do heartland rock tornou-se um consenso. Basta mencionar "a interpretação equivocada de 'Born in the USA'" para que todos entendam a que você se refere, como se a interpretação correta fosse algo óbvio e a música fosse apenas uma adaptação de quatro minutos das ideias de Noam Chomsky sobre o imperialismo americano.
Na verdade, esse consenso obscurece algo, e a própria interpretação equivocada foi mal interpretada. O fato de o heartland rock ser uma manifestação tardia da esquerda populista significava, na prática, que ele não era, de fato, uma expressão típica dessa vertente política. Suas canções propagavam-se pelo rádio em um mundo desprovido de contexto, dissociadas dos movimentos políticos que fundamentaram momentos anteriores da cultura de esquerda. Mellencamp e outros artistas empreenderam esforços heroicos para reconstruir esse contexto, unindo-se a agricultores do Meio-Oeste durante a crise agrícola da década de 1980 e organizando o Farm Aid, um festival beneficente que perdura até hoje.
Mas eles foram superados por uma lógica social mais ampla. Os antigos modos de vida das classes populares — a agricultura e o trabalho industrial — estavam desaparecendo do heartland (o coração dos EUA), e com eles sumiram os legados de movimentos, dos Populistas ao Congresso de Organizações Industriais (CIO), que outrora unificavam uma política compartilhada da classe trabalhadora. Em seu lugar, surgiu uma nova cultura de incoerência. O verdadeiro poder do heartland rock reside na forma como ele capturou essa cultura amorfa e em transformação por meio de suas imagens simples, porém inquietantes, de sua ambivalência e de sua carga emocional confusa e nostálgica.
Não havia nada de tardio nessa música. De uma maneira que poucos outros gêneros populares conseguiram, o heartland rock deu forma ao nosso futuro. Ouça novamente "Pink Houses" ou "Small Town", de Mellencamp. Os símbolos da América: a pequena casa de família, a cidade natal. Todos eles representam coisas que você ama e pelas quais sente um orgulho imenso — até mesmo eufórico —, mas que também magoam, decepcionam e prendem você; coisas que, por isso, cristalizam-se em uma ambivalência densa e estagnada, frustrando qualquer interpretação conclusiva. É essa ambivalência que faz com que o heartland rock ainda fale conosco. Era uma música aparentemente autêntica, de retorno às origens, mas que se mostrava opaca; um som nostálgico e voltado para o passado que, na verdade, era futurista.
O melhor do heartland rock antecipou uma cultura política na qual os símbolos de outrora — trabalhador, agricultor, nação, juventude, lar — perdiam a firmeza e se desprendiam de suas âncoras. O único traço pós-Reagan que todos nós compartilhávamos era um anseio — levemente conservador e baseado no senso comum — por segurança em uma época em que "sonhos vinham e iam", e em que o lugar "bom o suficiente para mim" talvez fosse melhor descrito como aquele onde provavelmente o enterrariam.
Colaborador
William Harris escreveu para a n+1, New Left Review, Los Angeles Review of Books, The Point, entre outras publicações. Ele estuda literatura inglesa e leciona redação na Universidade de Chicago.
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