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| Fernando "Pino" Solanas no Festival de Cinema de Guadalajara 2008. (Wikimedia Commons) |
Entrevistado por
Pablo Iglesias
Tradução / Fernando "Pino" Solanas foi um gigante do cinema mundial e, sem dúvida, o cineasta mais celebrado da América Latina no século XX. Sua morte, em 6 de novembro de 2020, foi lamentada pela comunidade cinematográfica internacional e por inúmeros ativistas da esquerda latino-americana, muitos dos quais tiveram seu primeiro despertar político quando jovens assistindo aos filmes agitprop radicais de "Pino".
Diretor de mais de vinte longas-metragens e documentários, ativista político ao longo da vida e ocasionalmente político de esquerda, Solanas será para sempre lembrado como o pai do Terceiro Cinema, o movimento cinematográfico latino-americano radical dos anos 1960 e 1970 que procurou transformar o câmera em uma arma da revolução.
Pino nasceu em 16 de fevereiro de 1936, no próspero bairro de Olivos, na região metropolitana de Buenos Aires. Como muitos outros jovens de classe média na Argentina, Pino atingiu a maioridade política durante os anos da chamada Resistência Peronista - o período após o exílio forçado do líder populista em 1955, que viu o aumento da radicalização entre a base da classe trabalhadora de Juan Domingo Perón.
Inspirada por essa radicalização e pela resistência à ditadura militar de Juan Carlos Onganía, uma geração mais jovem da classe média tradicionalmente antiperonista começou a gravitar no final dos anos 1960 em direção ao peronismo. Solanas estava entre eles, e ele, como muitos outros, acreditava que o movimento nacionalista-populista poderia ser conduzido em uma direção mais revolucionária - até mesmo socialista. Vários grupos, como os Montoneros, até se envolveram em guerrilha em nome de Perón.
A contribuição de Solanas para a revolução sempre foi com sua câmera. Seu primeiro grande filme, La hora de las hornos (A Hora dos Fornos), foi o artefato cultural definitivo dos anos 60: partes iguais de agitação política e ousada experimentação formal, sua rápida montagem de citações de Frantz Fanon e filmagens da Guerra do Vietnã convidadas a espectadores se tornem agentes históricos e completem o sentido do filme com sua própria interpretação política. Outro revolucionário cineasta argentino, Raymundo Gleyzer, chamou esse tipo de filmagem de "contra-informação", já que deveria estrangular o espectador e tirá-lo de seu papel de espectador consumista passivo.
Solanas se tornaria um cineasta prolífico e exploraria formatos mais convencionais. De dramas altamente elogiados como Tangos, el exilio de Gardel e Sur a documentários politicamente carregados como Memoria del saqueo, que retrata o custo social do liberalismo econômico durante a transição democrática da Argentina, Solanas continuaria a produzir filmes impactantes, capturando a turbulência social e política de seu país até sua morte aos oitenta e quatro anos.
Nesta entrevista, concedida em 2016 por Pablo Iglesias para o programa de televisão espanhol Otra Vuelta de Tuerka, Solanas fala longamente sobre seus compromissos políticos ao longo da vida, a inspiração que tirou do controverso líder populista Juan Domingo Perón e sobre como ele tentou, através do trabalho de sua vida, capturar a visão de mundo do Sul Global e levantar a causa dos oprimidos. A transcrição foi levemente editada para maior clareza e brevidade.
Pablo Iglesias
Sua infância na Argentina foi profundamente afetada pela ascensão de Perón ao poder. Que lembranças você tem desse período?
Fernando Solanas
Eu vim de uma família burguesa de classe média. Meu pai era médico. Eu tinha parentes distantes por parte de mãe desde a Guerra da Independência da Argentina, mas basicamente eu vinha de uma típica classe média, católica e apolítica.
Para responder à sua pergunta, Perón colocou medo no coração da oligarquia argentina. E minha família, como parte da burguesia, também sentia esse medo.
É preciso lembrar algo sobre a Argentina naquela época: antes de Perón, o país era essencialmente governado por uma aristocracia, e todos os demais viviam em condições de quase servidão. Toda a década de 1930 foi marcada pela submissão colonial aos britânicos, e o que eles chamavam de democracia naquela época era uma farsa completa. Então, nesse sentido, a ascensão de Perón foi simplesmente uma reação contra a oligarquia e a dependência colonial.
Foram anos extraordinários na Argentina. Quando Perón chegou ao poder, começamos a ver o mundo de outra forma: havia o Norte com sua visão e o Sul com sua própria visão de mundo.
Pablo Iglesias
Tradução / Fernando "Pino" Solanas foi um gigante do cinema mundial e, sem dúvida, o cineasta mais celebrado da América Latina no século XX. Sua morte, em 6 de novembro de 2020, foi lamentada pela comunidade cinematográfica internacional e por inúmeros ativistas da esquerda latino-americana, muitos dos quais tiveram seu primeiro despertar político quando jovens assistindo aos filmes agitprop radicais de "Pino".
Diretor de mais de vinte longas-metragens e documentários, ativista político ao longo da vida e ocasionalmente político de esquerda, Solanas será para sempre lembrado como o pai do Terceiro Cinema, o movimento cinematográfico latino-americano radical dos anos 1960 e 1970 que procurou transformar o câmera em uma arma da revolução.
Pino nasceu em 16 de fevereiro de 1936, no próspero bairro de Olivos, na região metropolitana de Buenos Aires. Como muitos outros jovens de classe média na Argentina, Pino atingiu a maioridade política durante os anos da chamada Resistência Peronista - o período após o exílio forçado do líder populista em 1955, que viu o aumento da radicalização entre a base da classe trabalhadora de Juan Domingo Perón.
Inspirada por essa radicalização e pela resistência à ditadura militar de Juan Carlos Onganía, uma geração mais jovem da classe média tradicionalmente antiperonista começou a gravitar no final dos anos 1960 em direção ao peronismo. Solanas estava entre eles, e ele, como muitos outros, acreditava que o movimento nacionalista-populista poderia ser conduzido em uma direção mais revolucionária - até mesmo socialista. Vários grupos, como os Montoneros, até se envolveram em guerrilha em nome de Perón.
A contribuição de Solanas para a revolução sempre foi com sua câmera. Seu primeiro grande filme, La hora de las hornos (A Hora dos Fornos), foi o artefato cultural definitivo dos anos 60: partes iguais de agitação política e ousada experimentação formal, sua rápida montagem de citações de Frantz Fanon e filmagens da Guerra do Vietnã convidadas a espectadores se tornem agentes históricos e completem o sentido do filme com sua própria interpretação política. Outro revolucionário cineasta argentino, Raymundo Gleyzer, chamou esse tipo de filmagem de "contra-informação", já que deveria estrangular o espectador e tirá-lo de seu papel de espectador consumista passivo.
Solanas se tornaria um cineasta prolífico e exploraria formatos mais convencionais. De dramas altamente elogiados como Tangos, el exilio de Gardel e Sur a documentários politicamente carregados como Memoria del saqueo, que retrata o custo social do liberalismo econômico durante a transição democrática da Argentina, Solanas continuaria a produzir filmes impactantes, capturando a turbulência social e política de seu país até sua morte aos oitenta e quatro anos.
Nesta entrevista, concedida em 2016 por Pablo Iglesias para o programa de televisão espanhol Otra Vuelta de Tuerka, Solanas fala longamente sobre seus compromissos políticos ao longo da vida, a inspiração que tirou do controverso líder populista Juan Domingo Perón e sobre como ele tentou, através do trabalho de sua vida, capturar a visão de mundo do Sul Global e levantar a causa dos oprimidos. A transcrição foi levemente editada para maior clareza e brevidade.
Pablo Iglesias
Sua infância na Argentina foi profundamente afetada pela ascensão de Perón ao poder. Que lembranças você tem desse período?
Fernando Solanas
Eu vim de uma família burguesa de classe média. Meu pai era médico. Eu tinha parentes distantes por parte de mãe desde a Guerra da Independência da Argentina, mas basicamente eu vinha de uma típica classe média, católica e apolítica.
Para responder à sua pergunta, Perón colocou medo no coração da oligarquia argentina. E minha família, como parte da burguesia, também sentia esse medo.
É preciso lembrar algo sobre a Argentina naquela época: antes de Perón, o país era essencialmente governado por uma aristocracia, e todos os demais viviam em condições de quase servidão. Toda a década de 1930 foi marcada pela submissão colonial aos britânicos, e o que eles chamavam de democracia naquela época era uma farsa completa. Então, nesse sentido, a ascensão de Perón foi simplesmente uma reação contra a oligarquia e a dependência colonial.
Foram anos extraordinários na Argentina. Quando Perón chegou ao poder, começamos a ver o mundo de outra forma: havia o Norte com sua visão e o Sul com sua própria visão de mundo.
Pablo Iglesias
Eu gostaria de saber como você começou sua carreira no cinema. Sei que você foi um autodidata completo e que estudou cinema fazendo anotações em salas de cinema e entrando furtivamente em sets de filmagem.
Fernando Solanas
Eu adorava cinema, mas na adolescência me interessei ainda mais por música. No começo, eu sonhava em ser compositor ou maestro de orquestra, mas o problema era que eu não tinha o dom musical. Ainda assim, eu queria escrever uma grande ópera.
Em vez disso, decidi perseguir o mesmo sonho no cinema — fazer cinema operístico. Eu queria combinar a poesia, as artes do tempo, as artes musicais e dramáticas.
O problema é que não havia escola de cinema na Argentina na época, então me matriculei na Escola Nacional de Teatro. Foi só mais tarde, quando comecei a trabalhar com publicidade, que recebi minha verdadeira educação cinematográfica.
Eu queria fazer "arte pura", mas comecei no cinema trabalhando com publicidade, a forma mais baixa de expressão cultural. Trabalhei vendendo produtos e escrevendo jingles — devo ter composto mais de dois mil jingles e quase oitocentos comerciais. No mínimo, desenvolvi um talento incrível como vendedor.
Pablo Iglesias
Seu primeiro filme foi um grande marco para toda uma geração na América Latina e também na Europa. La hora de los hornos trata do colonialismo, da subalternidade e da condição periférica da América Latina. Também foi filmado em circunstâncias semiclandestinas.
Fernando Solanas
Fernando Solanas
Fui diretor e produtor do filme. Enquanto dirigia, também fazia comerciais para grandes agências de publicidade para financiar a produção de La hora de los hornos.
Esse filme quebrou o padrão de seu tempo, como você aponta. Você tem que lembrar, foi filmado durante a ditadura de Juan Carlos Onganía na Argentina, e foi impossível até mesmo exibir o filme. Você pode perguntar: por que fazer um filme se você não vai poder exibi-lo?
Felizmente, desenvolvemos uma solução alternativa. Já estávamos projetando filmes proibidos em bairros, geralmente em residências particulares ou salões sociais. Precisamente porque os filmes foram proibidos, todos se aglomeraram para vê-los.
O mais interessante dessas exibições era que, como estávamos projetando com filme 16mm, a cada quarenta e cinco ou cinquenta minutos a bobina do filme acabava. Alguém teve que acender a luz e trocar os rolos. E durante os três ou quatro minutos que levou para fazer isso, o público começou a falar sobre o que estava assistindo. Eles começaram a conectar as cenas que tinham visto com sua própria realidade vivida. Esse foi o nascimento da ideia do "filme-ato".
La hora de los hornos baseou-se nessa experiência. O filme foi concebido em três partes. O primeiro foi um pedaço de agitprop direto. Mas a segunda e a terceira partes foram divididas em segmentos de trinta e cinco a quarenta minutos, onde após cada segmento deveria ocorrer um debate político.
A ideia básica do cinema era que o agente da história tivesse sua própria experiência projetada na tela, provocando nele alguma reação que o levaria a discutir e analisar mais profundamente sua situação.
Pablo Iglesias
Pouco depois de La hora de los hornos, você e Octavio Getino publicaram seu manifesto "Rumo a um terceiro cinema" e fundaram o Grupo Cine Liberación. Lembro-me de quando ensinei cinema político na universidade, meus alunos não conseguiam entender esse tipo de cinema politicamente comprometido. O que significava para você ser um artista-intelectual comprometido naquela época?
Fernando Solanas
Obviamente, estávamos totalmente comprometidos com a causa. Quando você faz um filme como La hora de los hornos na Argentina daquela época, o máximo que pode esperar é ser preso - porque a alternativa é a ditadura te jogar em uma vala e colocar uma bala nas costas cabeça. Tínhamos plena consciência dos riscos que corríamos e os aceitamos. A criação artística tem seus riscos, e a criação política também.
Mas o verdadeiro desafio era criar um circuito alternativo para a projeção de filmes. No auge, o sistema que criamos contava com mais de setenta equipes diferentes responsáveis pela exibição dos filmes. O Grupo Cine Liberación era para ser uma organização entre muitas outras, todas trabalhando juntas em um movimento de massas para derrotar a ditadura. Nosso papel era fornecer filmes a essas outras organizações — às vezes nossas, às vezes outras — desde que esses grupos estivessem conosco na luta contra a ditadura.
Não tínhamos recursos para fazer cópias suficientes dos filmes para todas as organizações que desejavam realizar exibições. Mas tínhamos camaradas trabalhando em laboratórios de cinema que fariam isso por nós. No final da ditadura, havíamos estabelecido algo realmente incrível: uma vasta e complexa rede de distribuição e exibição de filmes. Em 1970 estávamos exibindo filmes em praça pública para duas ou três mil pessoas.
Pablo Iglesias
O Terceiro Cinema foi um fenômeno global. Houve o Cinema Novo no Brasil, Jorge Sanjinés liderou um movimento semelhante na Bolívia e houve Tomás Gutiérrez Alea em Cuba.
Queria pedir que você comentasse uma determinada cena de Memórias do subdesenvolvimento, de Gutiérrez, em que um grupo de intelectuais brancos discute literatura e colonialismo enquanto são atendidos por atendentes negros. O que significava aquela cena, como provocação ou gesto fundador do Terceiro Cinema?
Essa cena é verdadeiramente notável. Coincidentemente, La hora de los hornos foi exibido pela primeira vez no Pesaro Film Festival ao lado de Memórias do Subdesenvolvimento.
As pessoas viam cenas como essa que você mencionou e cometiam o erro de pensar que os filmes do Terceiro Cinema eram uma categoria cinematográfica totalmente separada: "documentários ativistas", como eram chamados na época. Isso foi um grande mal-entendido. O Terceiro Cinema não se baseava em categorias cinematográficas. Baseava-se em categorias culturais e ideológicas.
A ideia era romper com a concepção hollywoodiana do que deveria ser um filme ou, se preferir, com a concepção burguesa e capitalista do cinema. Porque esse sistema tinha suas próprias categorias internas das quais queríamos nos afastar. O Terceiro Cinema tomou como ponto de partida a concepção decolonial do mundo própria do povo latino-americano.
Quando digo "o decolonial", refiro-me ao esforço de derrubar o principal legado da experiência colonial: a dependência. Dependência significa que você está sobrecarregado com um enorme complexo de inferioridade. Naquela época - e não mudou muito - ser bem sucedido significava fazer sucesso na Europa ou nos Estados Unidos.
O desafio era descolonizar e produzir uma forma autêntica de criação que pertencesse à América Latina. De onde vieram essas formas? Em parte, da misteriosa experiência de temporalidades regionais únicas, culturas populares e música popular, talvez a mais autenticamente popular de todas as formas culturais.
Fiz os meus filmes com esses materiais, em qualquer lugar onde se encontrasse o ritmo popular e onde as gentes do continente tivessem uma forma particular de habitar o tempo. Não habitamos o tempo da mesma forma que um francês ou um sueco, você sabe.
Pablo Iglesias
Essas coisas são muito difíceis de renderizar em termos estéticos. Estou pensando em alguém como Sanjinés na Bolívia, que sempre tentou capturar uma estética aimará ou quíchua.
Ao mesmo tempo, é incrivelmente difícil competir em termos estéticos com a força do "Primeiro Cinema". Este último é capaz de moldar completamente a perspectiva visual do espectador, enquanto o Terceiro Cinema ou cinema político quase requer treinamento especial; corre o risco de se tornar exclusivamente para doutorandos, pode-se dizer.
Fernando Solanas
Esse é um grande problema. Mas eu diria que nossos melhores filmes também foram os de maior sucesso. E fizemos nossa cota de filmes ruins! Devemos lembrar: a melhor política não pode evitar que você faça uma arte ruim.
Fiz Tangos, exilio de Gardel no final de 1983, entre o fim da ditadura na Argentina e o início da transição democrática. A ideia desse filme era romper com todo o esquema de causa e efeito típico do cinema americano, onde tudo tem que estar a serviço da trama principal. Sempre detestei esse enquadramento e senti que na realidade vivemos aventuras múltiplas e diferentes: trabalho, amor, família, sonhos, metafísica, etc.
Os críticos argentinos ficaram perplexos quando viram o filme. Nenhum deles entendeu. Sendo assim, o filme passou dezesseis semanas seguidas nos cinemas e se tornou um ícone para toda uma geração de jovens.
PPablo Iglesias
Queria perguntar-lhe sobre seu encontro com Perón em Madri em 1971. Perón lhe deixou uma lista de tarefas missionárias que você deveria repassar a outros peronistas. Esse encontro também foi marcante porque você estava lá com Perón, filmando-o em Madri no final dos anos franquistas.
Fernando Solanas
Perón tomou conhecimento de La hora de los hornos: foi um dos primeiros filmes a oferecer apoio crítico ao seu governo. Ele gostou tanto que concordou em nos deixar filmá-lo enquanto ele discutia sua carreira política. Mas levamos três anos para fazer o filme — toda a situação na Espanha com [Francisco] Franco foi muito complicada.
Os dois filmes que saíram desse encontro foram de enorme importância. Foram exibidos milhares de vezes na Argentina e se tornaram uma arma importante na batalha final que acabou derrubando a ditadura de [Alejandro Agustín] Lanusse.
Isso foi em 1971, e nesse mesmo ano toda a liderança política da Argentina, peronista ou não, viajou para Madri. Ali, Perón convocava para organizar uma frente única. Sua ideia era que a frente incluísse até mesmo os partidos que haviam colaborado para sua derrubada. Seu raciocínio era que era melhor neutralizá-los dentro do front do que deixá-los passar para o lado da ditadura.
Ele explicou sua lógica para a frente em termos inequívocos: você pode escolher o neocolonialismo ou a libertação. E Perón, de fato, tinha suas próprias teorias sobre o significado desses dois termos.
Nesse mesmo período, Perón desenvolvia seu Plano Trienal. Se alguém hoje na Argentina implementasse essa política, poderia se chamar Leon Trotsky: nacionalização dos depósitos bancários, nacionalização do comércio exterior, nacionalização do Banco Central.
Quem foi Perón, você pode perguntar? Perón representa uma linha de continuidade com os líderes revolucionários da independência da América Latina. Algumas pessoas não entenderam, e ainda não entendem, seu nacionalismo: ele se resumia fundamentalmente a reconhecer a diferença entre o nacionalismo das nações oprimidas e o dos opressores.
O que talvez seja mais difícil para as pessoas entenderem é que tínhamos Perón em alta estima como teórico político. Nossos camaradas europeus, especialmente, nunca poderiam entender isso. Mas a esquerda europeia deve se lembrar de 1945, quando os Aliados chegaram a Paris. Naquela mesma semana, a França bombardeava Argel, depois a Indochina, a África e assim por diante.
Mao [Zedong], [Gamal Abdel] Nasser e [Jawaharlal] Nehru ainda não haviam chegado ao poder. Era Perón sozinho na época denunciando o que chamou de "dois imperialismos": o soviético e o americano. A diferença entre o capitalismo individualista no Ocidente e o capitalismo de estado na União Soviética não era tão grande aos nossos olhos. Ambos oprimiam seu povo, sentíamos.
O que estou descrevendo é essencialmente a "terceira posição" de Perón, que é muito mais do que evitar a influência de um ou outro lado [da Guerra Fria]. A Argentina foi o primeiro país a colocar em prática convenções coletivas de trabalho universais. A constituição de 1949 adotada por Perón foi a mais progressista existente no Terceiro Mundo. Afirmou explicitamente que o capital privado tem de cumprir uma função social. Seria difícil exagerar o quão avançada era essa constituição; levantou muitas das mesmas questões que mais tarde seriam abordadas pelas Nações Unidas. Também pediu a nacionalização dos serviços públicos e disse que todos os recursos naturais do setor energético seriam propriedade inalienável da nação.
Pablo Iglesias
As "veias abertas da América Latina" sangraram especialmente nos anos 1970, quando as ditaduras militares se espalharam pela região. Você foi particularmente afetado durante esse período: sua vida estava ameaçada, você quase foi sequestrado e, por fim, foi para o exílio. Como foi esse capítulo da sua vida, quando você passou um tempo na Espanha e acabou se estabelecendo em Paris?
Fernando Solanas
Lembro-me desse período como um momento de luto. Mas, para ser sincero, vivi como uma espécie de exilado durante quase toda a minha vida. Na Argentina sempre vivi sob ditaduras militares ou democracias nominais com dura censura.
Quando fui forçado a deixar a Argentina em 1976, sabia que teria um período sombrio pela frente. Você perde toda a noção do tempo - não há data de retorno quando você está no exílio. Isso pode deixá-lo louco.
Tentei ir para a Venezuela, mas não me deixaram entrar. Por fim, depois de quarenta e oito horas no aeroporto, segui viagem para Madri. Passei meses lá e depois em Barcelona.
Felizmente, La hora de los hornos conquistou seguidores na Europa e eu tinha amigos na Itália, na França e em outros países. Na França, eles conseguiram um cartão de residente para mim, e com isso eu poderia trazer minha família para Paris.
Apesar da tristeza daqueles anos, consegui produzir vários roteiros. Cheguei a escrever um roteiro extraordinário sobre a Espanha que, infelizmente, nunca tive a oportunidade de produzir: El Viento del Pueblo.
Na adolescência fui um grande amante da poesia e, entre outros, o poeta espanhol Miguel Hernández. Antes mesmo de ir para o exílio, tive a ideia de fazer algo com Hernández, e com a experiência do exílio senti uma afinidade ainda mais forte: como ele, me vi sendo perseguido, forçado a vagar pelo mundo, assim como Hernández depois da conquista espanhola Guerra civil. El Viento del Pueblo era para ser um filme baseado em Hernández.
Pablo Iglesias
Você voltou para a Argentina depois da ditadura em 1988 e fez o Sur, que foi um grande sucesso. Há uma cena fantástica no filme em que alguém diz a um general militar: "Você não sabe o que é o Sul porque é do Norte". O que exatamente você quer dizer com "o Sur"?
Fernando Solanas
Fernando Solanas
"Sur" é uma categoria cultural. É uma civilização emergente reconhecida por grandes pensadores e historiadores de todo o mundo. Aqui na América Latina, significa criar uma nação independente onde possamos realizar uma utopia socialista com rosto humano. A utopia da liberdade e da justiça social, de uma terra livre de guerras e de qualquer tipo de contaminação (principalmente os agroquímicos).
Pablo Iglesias
Um sonho de "Sur": essa é a ideia básica. Somos, se não nos importamos com o termo, "Suristas". Vemos o mundo de maneira diferente, através de lentes descoloniais, e acho que essa perspectiva é única para nós na América Latina.
Pablo Iglesias
Você realizou La Nube, seu último longa-metragem, em 1998. Esse filme, que faz uma crítica devastadora à classe média argentina, lhe rendeu muitas críticas. Como você responderia a essa crítica hoje?
Fernando Solanas
O preço que paguei por aquele filme foi que sofri um derrame. Por isso foi meu último longa-metragem: o cinema pode te matar. A Nuvem e El Viaje, o filme que o precedeu, foram ambos feitos na década de 1990, no auge da era neoliberal argentina.
Pablo Iglesias
E foi nesse período que o senhor se tornou uma das principais vozes críticas contra o presidente neoliberal Carlos Menem.
Fernando Solanas
A Argentina teve cinco períodos de governo democrático. O primeiro começou com a primeira constituição em 1853. O segundo período é marcado de um lado pela primeira eleição por sufrágio universal, que levou o Partido Radical e Hipólito Yrigoyen ao poder em 1916. Esse foi, se quiserem, o primeiro surgimento de os setores médios da sociedade argentina.
O terceiro período é a luta pelos direitos sociais: o primeiro período peronista começa em 1946, consagrado com uma nova constituição. 1957 foi o ano da reforma constitucional, marcando o início de uma fase desenvolvimentista na Argentina sob o presidente Arturo Frondizi. As décadas seguintes, de 1960 a 1980, viram um elenco rotativo de ditaduras militares.
Em 1989, o então presidente Raúl Alfonsin renunciou em meio a uma espiral hiperinflacionária. Sua renúncia abriu as portas para Menem, um típico fantoche das corporações e defensor do Consenso de Washington. Ele implementou o consenso ao mesmo tempo em que falava em nome do peronismo – embora seu governo tenha revertido completamente todos os legados significativos de Perón.
O governo de Menem, o quinto período de governança democrática, foi o período neoliberal da Argentina em sua expressão mais abertamente neocolonial. Nenhuma outra administração empobreceu a Argentina como a de Menem.
Da ditadura até o presente, a Argentina pagou mais de US$ 450 bilhões em dívidas. É todo o PIB nacional dedicado ao serviço da dívida. Sob Menem isso só piorou. Como nenhum outro governo, Menem leiloou todos os bens do país. Ele vendeu todos os meios que a Argentina tinha para se manter financeiramente à tona.
Durante setenta anos, a política energética da Argentina esteve focada na autossuficiência, usando combustíveis fósseis para financiar a indústria nacional e as obras públicas. De repente, com Menem, isso acabou.
Pablo Iglesias
Você fez dois filmes importantes sobre os anos 1990 neoliberais na Argentina: La dignidad de los nadies e Memoria del saqueo.
Fernando Solanas
Fernando Solanas
Esses dois documentários são os primeiros de uma saga do que serão dez documentários. Atualmente estou trabalhando para terminar o nono, um filme sobre agroquímicos e as aldeias da Argentina que foram envenenadas por seu uso. Os transgênicos e a indústria agroquímica são abundantes no setor agrícola argentino, que por sua vez é responsável por fornecer reservas estrangeiras para o tesouro argentino. Este é um problema enorme e levará muito tempo até que estejamos livres desse problema.
Por que acabei optando por fazer documentários em vez de longas? Não era porque eu não tinha orçamento para fazer longas-metragens, embora isso tenha sido um problema. Fiz isso porque o nível de desinformação no mundo e na Argentina é espantoso.
Os governos [Néstor e Cristina] Kirchner aprovaram uma lei de mídia muito bem-intencionada. Mas, como a maioria dos projetos dos Kirchners, estava contaminado. Você não pode ter um controle democrático e pluralista da esfera audiovisual – tudo, desde política e notícias até entretenimento e esportes — sem também garantir alguma autonomia do controle estatal.
Pablo Iglesias
Como você avaliaria o legado dos Kirchners?
Fernando Solanas
Fernando Solanas
É preciso lembrar algo sobre Nestór e Cristina: eles não surgiram do movimento contra Menem na década de 1990 ou do movimento anterior de direitos humanos.
Também é preciso fazer uma distinção entre Nestór e Cristina. Nestór tinha cabeça para política. Ele era um bom administrador de assuntos de estado e aprovou certas medidas extraordinárias sob seu governo. Ele foi fundamental na famosa reunião para dizer não ao acordo da Área de Livre Comércio das Américas — para se recusar a se juntar a George W. Bush em um acordo regional de livre comércio. Ele também foi uma importante força motriz por trás de projetos orientados para o "Sur": a União das Nações Sul-Americanas (UNASUL), o Mercado Comum do Sul (MERCOSUL) e assim por diante.
Mas esse também foi um período excepcional da história argentina que dependia dos preços das commodities; a Argentina arrecadou US$ 150 bilhões durante o período. Esse dinheiro não foi usado para assumir o controle dos alicerces da economia e avançar para a independência. Embora os governos de Kirchner tivessem maioria no Congresso, eles falharam em quase todos os aspectos para derrubar as leis de Menem.
Pablo Iglesias
Uma pergunta final: qual filme foi fundamental para você?
Fernando Solanas
Um dos diretores mais importantes para mim pessoalmente foi Gillo Pontecorvo. Eu adoraria ter feito A Batalha de Argel. Gillo e eu acabamos nos tornando grandes amigos, e ele me disse uma vez que gostaria de ter feito La hora de los hornos.
Colaboradores
Fernando "Pino" Solanas foi um diretor de cinema, roteirista, compositor e político argentino.
Pablo Iglesias é cofundador do Podemos.
Fernando "Pino" Solanas foi um diretor de cinema, roteirista, compositor e político argentino.
Pablo Iglesias é cofundador do Podemos.
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