Katrina Dodson
Triple Canopy
Não só o herói não pertencia inteiramente ao Brasil, como o livro também não pertencia inteiramente ao seu autor, como o próprio Andrade destacou. Poucos anos após a publicação de Macunaíma, ele abordou a questão da sua autenticidade, em resposta aos críticos que afirmavam que ele havia roubado seu material de Koch-Grünberg. O escritor amazonense Raimundo Morais denunciou publicamente estas acusações de plágio como estranhas, citando os poderes imaginativos de Mário de Andrade que não precisavam de inspiração externa. Mário de Andrade rejeitou graciosamente a defesa de Morais em carta aberta publicada em um jornal de São Paulo. Ele insistiu que havia se inspirado nos mitos ameríndios coletados por Koch-Grünberg - e que o fizera na tradição dos bardos rurais do Brasil, que improvisavam com qualquer material que estivesse à mão. Na verdade, ele ficou surpreso por ninguém ter mencionado todos os outros que ele havia copiado, às vezes literalmente: cronistas coloniais portugueses, historiadores, naturalistas, etnógrafos e folcloristas, bem como pretensiosos estudiosos da língua portuguesa. “Eu copiei o Brasil,ao menos naquela parte em que me interessava satirizar o Brasil por meio dele”, concluiu Mário de Andrade. "Meu nome está na capa de Macunaíma e ninguém o poderá tirar. Mas essa é a única razão pela qual Macunaíma é meu."
O trabalho de Mário de Andrade foi unificado por seu desejo de “brasilianizar o Brasil”, como ele escreveu em uma carta de 1924: criar um sentido de uma cultura autenticamente brasileira, explorando e consolidando os elementos do espírito nacional englobados na língua, arte, música, religião, folclore, história, natureza e geografia. Ao escrever Macunaíma, ele anotou mais de oitocentas fontes sobre esses assuntos e trabalhou simultaneamente no estudo das formas musicais do país e em um livro de “gramática” da fala brasileira. Ele lutou para conciliar seu ceticismo sobre a possibilidade de definir o Brasil com seu compromisso de capturar uma visão da “entidade nacional”: não a ideia ou ideal da nação, mas a coisa em si, tal como se manifesta em seu povo, culturas e paisagens. No rascunho do prefácio de 1926, Mário de Andrade identificou a instabilidade da cultura brasileira com uma falta de caráter, em contraste com as culturas francesa, iorubá e mexicana, que estavam enraizadas em civilizações antigas. Contudo, no seu rascunho de 1928, Andrade expressou a visão mais otimista de que Macunaíma havia capturado “os melhores elementos de uma cultura nacional”.
Mário de Andrade começou a compor Macunaíma às margens do compêndio de Koch-Grünberg de cinquenta mitos e lendas dos Taurepang e Arekuna, subgrupos do povo Pemon. Durante vários meses, sentado ao redor de fogueiras e flutuando em rios, o etnólogo gravou e transcreveu o que chamou de “um ciclo de saga muito unido”, contado por dois informantes nativos: seu guia, Mayuluaípu, filho de um renomado contador de histórias de Taurepang e Akuli, um xamã da vizinha Arekuna. Mayuluaípu contava as histórias de seu povo em português e depois traduzia enquanto Akuli contava suas versões de muitos dos mesmos mitos.[2] O etnólogo então traduziu as histórias para o alemão, publicando uma coleção que entrelaça mitos de origem cheios de atos fatídicos com o humor obsceno e grosseiro que marca a narrativa bêbada em todas as culturas e épocas. Andrade ficou particularmente impressionado com os contos que apresentavam um malandro imprevisível e improvisado chamado Makunaíma, dotado de poderes divinos de criação e metamorfose. Koch-Grünberg observa a confusão inerente à tentativa de caracterizar o semideus cujo nome ele traduz como “Grande Mal”. Ele observa que os missionários britânicos do século XIX, presumindo que sua lógica maniqueísta era universal, substituíram erroneamente Deus por esse “herói tribal supremo” e encrenqueiro nas traduções da Bíblia usadas para converter a população indígena.[3] Como Deus, Makunaíma faz as primeiras pessoas e jogos animais, mas essa façanha requer algumas tentativas e erros, e ele transforma alguns deles em pedra por capricho. Ele se torna um peixe para roubar o anzol de metal de um inglês para poder pescar; ele assume a forma de uma larva, depois de um homem coberto de feridas, para divertir e seduzir a esposa do irmão (funciona na segunda tentativa); e, após ser espancado pelo irmão, Makunaíma retalia transformando uma folha triangular e flácida em uma arraia que o ataca.
Mário de Andrade elabora novas versões desses mitos em Macunaíma e imagina como o herói se sairia em São Paulo: transforma o irmão em telefone para pedir lagostas e francesas em um cabaré, se veste de francesa para enganar o gigante Piaimã, e transforma um inglês no Banco de Londres só para rir. Embora os mitos Pemon formem a espinha dorsal da narrativa, a composição de Mário de Andrade também mistura histórias, personagens e vocabulário - alguns obscuros, outros integrados à cultura brasileira - de pelo menos dezenove grupos indígenas diferentes, que ele encontrou em relatos da era colonial feitos por missionários e aventureiros e nos estudos do século XIX feitos por naturalistas alemães e folcloristas brasileiros. Ele também faz uso de ditos e versos brasileiros que remontam à Provença medieval ou à Península Ibérica, juntamente com entidades e tradições bantu e iorubá que se originaram com africanos escravizados e assumiram novas formas sincréticas no Brasil.
A combinação de Mário de Andrade de elementos exclusivamente brasileiros com elementos estrangeiros e seu alegre desrespeito pela noção de cultura como propriedade privada são frequentemente entendidos em termos do “canibalismo cultural” que Oswald de Andrade defende em seu “Manifesto Antropófago” ("Manifesto Antropófago", 1928). (Os dois Andrades não eram parentes, mas eram co-conspiradores modernistas em São Paulo.) O grito de guerra do Movimento Antropofágico (Movimento Antropofágico), o manifesto de Oswald foi publicado dois meses antes de Macunaíma na revista do movimento, Revista de antropofagia, que também continha trechos do romance. Inspirado no canibalismo ritual dos Tupis, que comiam seus inimigos para absorver suas forças, o poema-manifesto proclamava uma nova sensibilidade brasileira que devoraria indiscriminadamente diferentes culturas, digerindo Freud, Shakespeare e Hollywood, junto com o instinto Carib, os cantos Tupi, e o matriarcado de Pindorama, nome tupi do Brasil. Falando como sua persona canibal, Oswald afirma: “Estou preocupado apenas com o que não é meu. Lei do Homem. Lei do canibal. Ele opta pela bravata da apropriação violenta e descarada como uma solução irônica para o impasse do sujeito brasileiro pós-colonial, que está preso entre mundos e destinado a nunca pertencer plenamente a nenhum deles. Os dois Andrades e outros modernistas experimentaram incorporar em suas obras a língua e a tradição tupi, a cultura indígena de maior impacto na vida brasileira. A frase mais famosa do manifesto - "Tupy or not Tupy, that is the question" - está em inglês e transforma a crise existencial de Hamlet em um trocadilho bilíngue que pisca para os absurdos de reivindicar o tupi como língua nacional do Brasil como alternativa ao português dos colonizadores. (O antigo tupi foi a língua franca no Brasil durante os primeiros dois séculos de colonização e é a fonte da maioria das palavras brasileiras para a flora, a fauna e os lugares locais.)
Mário de Andrade foi claramente influenciado pelos seus contemporâneos, mas não queria que o seu trabalho fosse rotulado como parte do Movimento Antropofágico, e resistiu à pretensão de Oswald de definir o zeitgeist da sua geração. Os canibais em Macunaíma não são heróis, mas capitalistas implacáveis e facções políticas, e o romance aborda uma gama mais ampla da vida brasileira, incorporando características de tradições folclóricas rurais que não podem ser atribuídas a nenhum grupo étnico. Único membro do seu meio intelectual com herança africana, Mário de Andrade colocou em primeiro plano elementos da cultura afro-brasileira, que a maioria dos seus colegas modernistas ignoraram. Ele via seus riffs e reciclagem não como canibalismo cultural, mas como uma sequência da tradição dos bardos rurais do Brasil, dos cantores folclóricos improvisados e dos poetas populares que vendiam - e ainda vendem - folhetos baratos nas bancas do mercado. Em sua carta elogiando o plágio, Mário de Andrade vincula “nossos rapsodos atuais” aos “bardos cantores da maior parte da antiguidade histórica, da Índia, do Egito, da Palestina, da Grécia, transportando tudo o que ouvem e lêem - no atacado e como matéria-prima - para seus poemas.” Ele declara: “Isso é o que Macunaíma é, e isso é o que eu sou”.
Rapsódia brasileira
A natureza porosa e multiforme do coletivo está no cerne de Macunaíma, e Mário de Andrade resistiu em chamar a obra de romance, dada a tendência de identificar ficção com autoria individual. Ele inicialmente apresentou Macunaíma como uma história - que pode significar tanto “conto” quanto “história” - e, posteriormente, como um “romance folclórico”. Em português, romance mais comumente significa “romance”, mas também se refere às baladas e ciclos de histórias (romanceiros) que se originaram em poemas de amor e romances de cavalaria dos trovadores medievais provençais, migraram para a Península Ibérica e eventualmente chegaram ao Brasil, onde fizeram parte do repertório de cantores folclóricos tradicionais (repentistas) e poetas populares de literatura de cordel. “Afinal, este livro não passa de uma antologia do folclore brasileiro”, arriscou Andrade em uma de suas notas introdutórias. Em outro, ele chamou o romance de “scherzo”, o movimento alegre e rápido de uma sinfonia ou sonata, do italiano para “brincadeira esportiva”. No final das contas, ele optou por “rapsódia” por seus múltiplos significados que abrangem tanto a inspiração musical da obra quanto sua evocação de antigas tradições orais de contar histórias: o termo refere-se a uma composição de medleys fluidos e variações aparentemente espontâneas sobre um tema, bem como o recitação de passagens de épicos homéricos por rapsodos clássicos, ou “costuradores de canções”, os antigos antepassados dos cantores-contadores de histórias rurais do Brasil.
Como um rapsodo modernista, Mário de Andrade recicla e satiriza fragmentos de épicos nacionais (incluindo a Eneida de Virgílio e Os Lusíadas de Luís de Camões, um hino do século XVI aos triunfos imperiais de Portugal), bem como várias narrativas fundacionais do Brasil. Macunaíma também é bardo e contador de histórias: dedilha o violão ou bate o tambor ao lançar canções que combinam versos tupi com refrões de baladas folclóricas populares brasileiras. No notório capítulo “Carta às Icamiabas” do livro, o herói adota uma escrita beletrista em português com sabor colonial para descrever às mulheres guerreiras amazônicas de seu país as maravilhas e costumes da civilização alienígena que encontra em São Paulo. O capítulo é uma inversão satírica do documento fundador da história brasileira: a carta de 1500 de Pêro Vaz de Caminha ao rei português Manuel I, que detalha o primeiro encontro português com nativos brasileiros.
O que torna Macunaíma particularmente intrigante como um reflexo do (e sobre) o espírito nacional brasileiro é que ele expressa um amor sincero pelo país, juntamente com uma forte suspeita de narrativas nacionalistas e de um patriotismo avassalador. Mário de Andrade parodia e presta homenagem ao movimento romântico brasileiro do século XIX, que, como forma de distinguir o Brasil recém-independente de sua herança europeia, aproveitou lendas ameríndias e temas nativistas para criar uma história de origem nobre e novos heróis que emergiram dos cenários naturais e sociais do Novo Mundo[1] Ele incluiu uma dedicatória ao mais proeminente romancista romântico, José de Alencar, em um primeiro rascunho de Macunaíma, saudando-o como um ancestral que brilha como uma constelação no céu, mas mudou de ideia antes da publicação. O romance Iracema (1865), de José de Alencar, reescreve a história colonial como uma mistura harmoniosa de europeus e ameríndios, que fundou uma nova raça mestiça de brasileiros: a heroína do título, cujo nome é um anagrama para América, vem de uma tribo Tupi e se apaixona por um colonizador português, morre depois de dar à luz ao seu filho, símbolo da união das raças que povoaria a nova nação. A abertura de Macunaíma configura uma sátira a Iracema: “No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói da nossa gente”, o que ecoa a descrição de Alencar: “Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.”
Os modernistas brasileiros compartilhavam o desejo romântico de forjar uma língua e uma mitologia nacionais, mas rejeitaram uma visão idealizada de miscigenação que aspirava, no entanto, à assimilação por uma cultura e valores eurocêntricos mais “civilizados”, conforme refletido nas representações românticas de heróis nativos modelados em cavaleiros medievais e no nobre selvagem de Rousseau. Ao contrário de José de Alencar, Mário de Andrade não oferece uma alegoria organizada celebrando as origens mestiças do povo brasileiro, nem ignora a significativa herança africana do país. Em vez disso, ele mostra que a colisão de raças e culturas é violenta, hierárquica e heterogênea, mas também geradora de um hibridismo distintamente brasileiro. Macunaíma incorpora múltiplas raças, mas não é um mestiço assimilado: ele salta entre contextos indígenas e afro-brasileiros, adota e rejeita influências europeias e participa de misturas sincréticas das três, como em rituais religiosos como o Candomblé e a Pajelança que estão em primeiro plano. Práticas africanas ou indígenas sobre elementos cristãos - e que foram historicamente denegridas e, em alguns casos, proibidas, no Brasil.
Os momentos de racismo e violência de gênero do livro são em grande parte retirados de contos populares, piadas, ditados e canções, refletindo as crenças - e preconceitos - comuns das sociedades que os produziram. Mais de um personagem manda Macunaíma “ir tomar banho”, um insulto brasileiro aos imigrantes, e o herói e seus irmãos escapam por pouco de serem linchados em São Paulo. Uma das cenas mais famosas de Macunaíma, a abertura do capítulo “Piaimã” (disponível em Triple Canopy), é um episódio adaptado de um conto popular afro-brasileiro chamado “As Três Raças”, que ecoa histórias de origem racial atribuídas a afro-cubanos e tradições afro-americanas. No caminho para São Paulo, Macunaíma fica branco ao pular nas águas acumuladas na pegada gigante de Sumé, apelido de São Tomé Apóstolo, “que andava pregando o evangelho de Jesus aos índios brasileiros”. (No conto original, Deus conduz os irmãos a uma fonte sagrada, mas Mário de Andrade o troca por uma figura lendária tupi-guarani que os jesuítas interpretaram como o santo católico, enfatizando a longa história de missionários convertendo povos indígenas no Brasil.) Um dos irmãos do heroi, Jiguê, fica “da cor de bronze novo” após se banhar na água restante, depois espirra o resto; para seu desgosto, o terceiro irmão, Maanape, continua sendo “um filho negro da tribo Tapanhumas por completo”.
Mário de Andrade não endossa nem denuncia essas ocorrências. No entanto, ao puxar os fios da consciência coletiva, Macunaíma desafia a fantasia do Brasil como uma “democracia racial” - um termo que se consolidou na década de 1930 e ecoa a noção nacionalista do século XIX do Brasil como uma terra de harmonia entre as raças - uma fonte de orgulho interno e, para os estrangeiros, de inveja descabida. (O Brasil faz uma participação especial como uma utopia livre de racismo no romance Passing, de Nella Larsen, do Harlem Renaissance.) As opiniões de Mário de Andrade sobre raça, incluindo a sua, eram ambivalentes, e qualquer crítica política ou cultural em seu trabalho é envolta em camadas de humor, ironia, e eufemismo. Em ensaios que escreveu uma década depois de Macunaíma - por ocasião do cinquentenário da abolição da escravatura no Brasil - mas que permaneceram obscuros até serem reunidos em Aspectos do Folclore Brasileiro em 2019, ele observa eufemisticamente que a sua própria "cor duvidosa" fez com que outros o insultassem, chamando-o de negro.[2] Com uma raiva estranhamente aberta, ele denuncia o racismo contra os negros incorporado em ditados e rimas populares. Mário de Andrade cita exemplos das mesmas antologias folclóricas que usou como fonte de material para Macunaíma e os descarta como “assustadoramente violentos”, “detestáveis” e “incrivelmente cruéis”, parte de uma herança europeia de discriminação, que “provérbios, rimas, e as canções populares ajudam a preservar” - uma opinião que não era comumente expressa nos principais círculos intelectuais da época.
Não há nada de elevado ou harmonioso na concepção de Brasil de Mário de Andrade. Na verdade, ele foi movido pelo desejo de encontrar uma forma literária que pudesse transmitir de forma mais completa o Brasil cotidiano - não como uma idealização poética do que a nação poderia ou deveria ser, mas como um amálgama profano de influências sagradas e profanas de tradições díspares localizadas dentro das mesmas fronteiras. Para registrar o absurdo dessa condição nacional, ele inventa um rápido passeio pelo Brasil que comprime quatro séculos e uma extensão continental em um único plano mítico, distorcendo as regras do tempo e da geografia. Por exemplo, no início de “Piaimã”, Macunaíma deixa sua consciência na floresta tropical em cima de um cacto mandacaru, que normalmente cresce no árido nordeste do Brasil. Episódio após episódio, os irmãos encontram monstros, donzelas e vendedores ambulantes do folclore brasileiro de diversas regiões, além de figuras históricas da época colonial até o século XIX. Em cenas de perseguição que evocam Wile E. Coyote e o Road Runner, os personagens começam perto de Manaus, no noroeste da Amazônia, e de repente se veem galopando por Mendoza, na Argentina. “Um dos meus objetivos era desrespeitar a geografia e a flora e a fauna geográficas à maneira das lendas”, explica Mário de Andrade no primeiro rascunho do prefácio. “Dessa forma, desregionalizei ao máximo a criação e, ao mesmo tempo, alcancei o mérito de conceber literariamente o Brasil como uma entidade homogênea - uma concepção étnico-nacional e geográfica.” A técnica de Andrade acaba por distorcer uma forma de realidade vivida para apreender o fato de uma existência nacional vinculada a uma ficção.
As justaposições extremamente improváveis do livro também refletem a experiência desorientadora do Brasil da época: a coexistência dissonante do arcaico e do moderno em um país que passava por um rápido crescimento econômico e populacional no meio de grandes transições políticas. Nascido em 1893, quatro anos após a transição do país de uma monarquia para uma república, Mário de Andrade testemunhou carroças puxadas por cavalos e lâmpadas a gás darem lugar à eletricidade, bondes e carros, em meio a onda após onda de imigração, à medida que a riqueza e a população da cidade explodiam do boom da indústria cafeeira. A geração de Mário de Andrade experimentou a vertiginosa metamorfose de São Paulo, de um antigo posto de fronteira colonial para uma cidade modelo para um projeto nacional de industrialização, enquanto a maior parte do país ainda era rural. A Semana de Arte Moderna de 1922 coincidiu com o centenário da independência, e o modernismo brasileiro é marcado pela apreensão da incongruência das capitais acelerando em direção à modernização, mesmo enquanto a nação permanecia atolada em hierarquias coloniais e dependente das exportações agrícolas.[3]
Os modernistas tentaram representar esta incongruência fazendo uma arte que fundisse o passado e o presente. No capítulo “Piaimã”, Mário de Andrade encena essa colisão entre o mítico e o moderno na velocidade de um flip book. A floresta amazônica encontra a metrópole moderna, e o herói interpreta os arranha-céus como palmeiras e as máquinas como deuses poderosos. Seu encontro com essa “civilização”, como ele a chama, o deixa cético em relação à suposta marcha do Brasil em direção à “ordem e ao progresso” (o lema positivista da bandeira do país), como ele resume nesta máxima: “Pouca saúde e muita saúva, os males do Brasil são.” O bordão de Macunaíma: “Ai! que preguiça!” (“Ah! que preguiça!”), é uma piscadela irônica aos estereótipos brasileiros, mas também uma adoção da indolência tropical em oposição à lógica da produtividade capitalista que definiu São Paulo,
1. O Príncipe Regente Pedro I declarou a independência de Portugal em 1822, numa década em que a última parte da América Latina continental se libertou do domínio colonial e o nacionalismo ainda carregava o espírito de revolução.
“A melhor prova de que Macunaíma é de fato um texto nacional, e de ambição nacional, é que, embora gozasse de imenso sucesso em todo o Brasil, as propostas de tradução despertaram pouco interesse no exterior.” Este pronunciamento - e provocação não intencional - reverberou no meu cérebro desde que o li em 2005 no livro The World Republic of Letters (2004), do crítico literário francês Pascale Casanova, um estudo sobre como as obras literárias entram no cânone mundial “universal”. Era meu primeiro semestre de doutorado em literatura comparada e eu havia lido o romance de Andrade no ano anterior, em uma aula de literatura brasileira no Rio de Janeiro, onde trabalhava como professora de inglês. Provavelmente entendi cerca de um terço do romance (ou menos), mas fui apanhado no encanto de seu brilho polifônico e sensibilidade irônica, que davam um toque cômico a padrões familiares de contos populares e mitos. Ao mesmo tempo, senti que Macunaíma continha algo de magnitude muito maior do que eu poderia compreender, e meu trabalho de tradução nos últimos cinco anos foi movido pelo desejo de ser iniciado nos mistérios do romance. E, claro, espero provar que Casanova está errado.
Andrade viu como Macunaíma poderia se conectar com correntes sociais fora do Brasil e estava ansioso para que o romance fosse traduzido. Em 1930, a tradutora norte-americana Margaret Richardson Hollingsworth o procurou, e Andrade confidenciou, em carta ao poeta Manuel Bandeira, que o livro poderia ganhar algo em inglês, apesar de ser “externamente brasileiro”. Andrade acreditava que seu herói sem personagem falava de uma condição mais universal do sujeito moderno, uma falta de rumo itinerante e falta de resolução moral que levava a uma abordagem improvisada da vida. (Sua descrição lembra o protagonista indolente do romance O Homem sem Qualidades, de Robert Musil, cujo primeiro volume foi publicado naquele mesmo ano.) Hollingsworth acabou desistindo de traduzir Macunaíma, mas publicou uma tradução do romance anterior de Andrade, Amar, verbo intransitivo, como Fräulein em 1933. Uma tradução para o espanhol, do pintor argentino-brasileiro Carybé com o escritor Raúl Brié, foi concluída durante a vida de Andrade, mas nunca publicada.
O renascimento de Macunaíma na década de 1970 coincidiu com as primeiras traduções para italiano, espanhol e francês. E. A. Goodland, que publicou a primeira tradução para o inglês em 1984, tinha formação em engenharia química e era diretor técnico britânico aposentado de uma empresa açucareira na Guiana. Ele era um tradutor dedicado e versado na flora, fauna e topografia amazônica, mas perdeu completamente o espírito do projeto de Andrade; ele arrasou a poesia e a política cultural, reduzindo Macunaíma a uma série de brincadeiras frívolas na companhia de um brincalhão tropical travesso. Em uma escolha de tradução especialmente enganosa, ele transforma o bordão do herói: “Ai! que preguiça”, uma expressão suave de indolência prazerosa, em “Ah! Que porra de vida!”, acrescentando inexplicavelmente um palavrão.
A resenha do New York Times sobre a tradução de Goodland resumiu o livro como “um exercício maluco e felizmente pouco sério”. Uma atitude igualmente desdenhosa e exotizante levou a adaptação cinematográfica de 1969 a aparecer pela primeira vez em inglês como Jungle Freaks. Embora eu tenha tido alguma apreensão sobre a recepção atual de Macunaíma em inglês, acredito que o público nos Estados Unidos e em outros lugares estará agora mais aberto à estranheza e complexidade do romance, e mais preparado para reconhecer as maneiras inesperadas pelas quais A representação do Brasil feita por Andrade se conecta às suas próprias culturas e histórias - sem cair na fácil suposição de que o romance é apenas uma brincadeira obscena pela floresta tropical, um carnaval de caricaturas.
Toda tradução é um confronto com o intraduzível. No entanto, algumas obras trazem esta dinâmica para um foco mais nítido, exigindo que o tradutor reinvente a sua abordagem. Minha tradução foi, necessariamente, uma “transcriação”, para usar o termo cunhado pelo poeta concreto brasileiro Haroldo de Campos: sintonizada em transmitir criativamente a dinâmica musical, a oralidade, a ludicidade e o multilinguismo da obra, em vez de tentar equivocadamente traduzir palavra por palavra. equivalência de palavras. Reproduzir a exuberância linguística do romance foi meu objetivo principal, pois a melhor forma de conhecer Macunaíma pela primeira vez é render-se ao deleite de sua linguagem sem tentar compreender cada palavra. O som muitas vezes vem antes do sentido em Macunaíma, composição de um poeta e musicólogo (que já se formou para ser pianista concertista), e isso significou tomar muitas decisões de ouvido. Eu também queria recriar a sensação de alguém contando uma história ao redor de uma fogueira ou em uma cadeira de balanço na varanda dos fundos; A linguagem de Andrade parece um pouco ofegante, com atropelos, acumulações de palavras e abreviações que se espalham quando falamos rápido demais para nos preocuparmos com a gramática.
Um grande desafio foi descobrir como transmitir o efeito peculiar de Macunaíma sobre os leitores brasileiros, para quem o romance parece alternadamente próximo de casa e impenetravelmente estrangeiro. Minha solução para aproximar esta correspondência foi fazer com que a tradução parecesse irrevogavelmente brasileira e americana ao mesmo tempo. As traduções muitas vezes são divididas em um de dois estilos: domesticação ou estrangeirização. Tradutores contemporâneos como eu desconfiam das tendências passadas de domesticação ao ponto da colonização - rebatizando João como João, por exemplo. Mas levado longe demais, a estrangeirização pode ser excessivamente literal e beirar uma recusa de tradução com base num apego excessivo à fonte amada. Mário de Andrade levou-me aos dois extremos.
Assim como Andrade “desregionalizou” o Brasil, eu desmoronei a América do Norte e do Sul, deslocando o que nós, nos Estados Unidos, insistimos ser a América. Macunaíma precisa de uma tradução para o inglês americano porque o romance é profundamente americano. Andrade quase nunca saiu do Brasil e, da mesma forma, Macunaíma se recusa a ir para a Europa, declarando: “De jeito nenhum vou para a Europa. Sou americano e a América é o meu lugar. A civilização europeia sem dúvida prejudica a integridade do nosso carácter.” Quando o herói retorna para recuperar sua consciência no final do livro e descobre que ela desapareceu, ele pega uma deixada por um homem hispano-americano – isto é, um súdito das colônias espanholas americanas – “e funcionou bem mesmo assim. ” Afinal, todos são americanos no Novo Mundo.
Para criar um pastiche literário de um vernáculo americano que partilha de diferentes regionalismos – um paralelo tortuoso do que Andrade fez com o português brasileiro – ouvi as vozes americanas em obras de Mark Twain, Zora Neale Hurston e William Faulkner. Encontrei mais inspiração nos sons do folk americano em A Treasury of American Folklore: Stories, Ballads, and Traditions of the People (1944), de B. A. Botkin, bem como nas canções da Família Carter e outras músicas lançadas pela Smithsonian Folkways, e em clássicos como “Home on the Range” e “Oh! Susana.” Para pensar em uma lista de mosquitos e outros insetos que picam, que brinca com a profusão de nomes para coisas semelhantes, mergulhei no Dicionário on-line de Inglês Regional Americano: “moscas negras no-see-ums gallinippers katynippers flebotomíneos skeeters mitsies maringouins midges gadflies, toda aquela bagunça de sugadores de sangue.” Para a linguagem citadina de fala rápida e brincalhona das cenas de São Paulo e do Rio de Janeiro, peguei frases escolhidas de filmes noir e de gangster, comédias malucas e filmes dos Coen Brothers, bem como dos primeiros desenhos animados da Warner Brothers e do Mickey Mouse. E encontrei um ritmo contagiante e frenético semelhante ao de Macunaíma em Mumbo Jumbo (1972), de Ishmael Reed.
A maior parte da linguagem do livro imita o “brasileiro” falado, embora às vezes o registro mude para uma linguagem escrita distintamente, como em passagens líricas que evocam cenas românticas sentimentais ou no capítulo “Carta às Icamiabas”, em que o herói mostra o próprio português. que aprendeu em São Paulo. Para acompanhar esse envio da linguagem dos colonizadores, fiz meu melhor sotaque elisabetano e de Samuel Johnson e copiei a crônica de Sir Walter Raleigh, A Descoberta da Guiana (1596) e o episódio “Bois do Sol” de Ulisses. (1920), em que Joyce realiza uma história condensada da língua inglesa.
Em notas para sua tradutora americana, Hollingsworth, Andrade encorajou-a a “transportar” grande parte de seus escritos para “a indolência da língua americana”, mas instruiu-a a manter os nomes indígenas para a flora e a fauna, especialmente nas longas listas que pontuam o romance, “já que mesmo pronunciada em inglês, a enumeração produz o efeito pretendido”. Essas listas vertiginosas enfatizam a abundância brasileira: oito tipos de macacos, doze variedades de frutas em uma árvore, vinte e quatro espécies de papagaios, vinte e três formas de moeda, vinte e nove formas de pescar e trinta e oito itens no Piaimã, o cesta gigante de pedras preciosas e artefatos, por exemplo. Esses catálogos muitas vezes funcionam como poemas lexicais e evocam as listas ultrajantes de Rabelais, bem como a proliferação de plantas e animais que aparecem tanto nos contos Pemon quanto em glossários compilados por naturalistas durante suas expedições na Amazônia.
Além de manter a música da letra original, eu queria manter o uso de Andrade de sistemas nativos de nomenclatura de flora e fauna baseados no conhecimento íntimo dessas florestas, em vez de substituí-los por classificações europeias (como pitanga sobre cereja do Suriname), que pareciam ir contra o espírito do livro. Porém, para fazer a poesia e o humor funcionarem, muitas vezes tive que fazer compromissos linguísticos, reorganizando palavras e traduzindo algumas delas para que os leitores pudessem entender a piada ou imagem, deixando outras intactas, como nesta lista de frutas: “caju cajá cajá-manga manga-manga abacaxi abacate jabuticaba graviola sapoti pupunha pitanga guajiru.” Fiz um duplo “manga-manga” para manter o ritmo em inglês e para dar uma piscadela na variação cômica depois do cajá-manga. No entanto, não guardei todas as palavras do tupi, o que parecia extremo, dado que muitas delas fazem parte do português brasileiro cotidiano – especialmente palavras para coisas que não existiam em Portugal, como o abacaxi para “abacaxi”. Para a lista que apresenta a economia cafeeira de São Paulo no capítulo “Piaimã”, criei uma poética luso-brasileira-anglo-americana da moeda para transmitir a mistura de palavras conhecidas, obscuras e possivelmente inventadas para dinheiro , justapondo contos com bits, xelins, cobres e centavos, junto com “molho de verdura, bolinhas de gude, fichas de massa moolah, amendoim, sapos, smackeroos e assim por diante”.
A pesquisa das fontes de Macunaíma me fez perceber que a frequente irrupção da narrativa para o não-português não era apenas um produto da inventividade linguística de Andrade, mas uma forma de demonstrar como a transmissão da história e da cultura encena um jogo telefônico incrivelmente emaranhado. Isso me levou a manter mais a linguagem original, especialmente encantamentos, canções e sons que também são misteriosos para os leitores brasileiros. Descobri que estas linhas reproduziam a natureza multilingue dos textos etnográficos da era colonial e do século XIX, nos quais as línguas indígenas eram transcritas e depois traduzidas para línguas europeias, muitas vezes nas entrelinhas ou após a transcrição. Às vezes, o português ou o alemão eram interrompidos por frases intraduzíveis. Por exemplo, no capítulo “Piaimã”, o gigante imita o canto de um pássaro para atrair o herói: “Ogoró! ogoró! ogoró!” Eu presumi que a frase fosse uma onomatopeia brasileira, mas quando vi a edição de Andrade do livro de Koch-Grünberg, percebi que ele estava copiando a transcrição do etnólogo alemão de uma palavra Pemon (okoro é definido como “o chamado do piaimã e de outros animais ”, em um dicionário pemon-espanhol compilado por missionários venezuelanos). Da mesma forma, ao examinar as fontes das canções de ninar em tupi que Andrade adapta, descobri que suas versões combinavam transcrições com suas traduções - mas também que algumas das canções amazônicas originalmente misturavam letras em tupi e em português, refletindo os contextos bilíngues de quem as cantava.
O herói do nosso povo
"O brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria nem consciência tradicional", declarou Mário de Andrade após escrever seu primeiro rascunho de Macunaíma: O herói sem nenhum caráter (1928), obra-prima modernista que se tornou uma das pedras de toque da cultura brasileira. O personagem-título, tão icônico que seu nome se tornou um adjetivo, macunaímico, é uma versão satírica de um herói nacional, um metamorfo híbrido que incorpora “as três raças” tradicionalmente aclamadas como a base do povo brasileiro - negro, indígena e brancos - bem como os estereótipos generalizados que atingem todos eles. O “herói do nosso povo” de Andrade nasceu no norte da Amazônia, filho dos Tapanhumas, “uma lendária tribo de ameríndios de pele negra no Brasil”, e desde a infância ele é preguiçoso, lascivo e tortuoso.[1] Quando menino, ele se transforma temporariamente em um homem adulto para seduzir a esposa de seu irmão mais velho, depois fica permanentemente preso com a cabeça de seu filho grande em um corpo adulto quando uma cutia espirra nele água mágica de mandioca como punição por pregar peças maliciosas. Depois de sair de casa e viajar para a metrópole europeizada de São Paulo, ele se banha em uma espécie de água benta e passa por uma conversão diferente: de “preto retinto e filho do medo da noite”” para “branco, loiro dos olhos mais azuis”.
Macunaíma triunfa na cidade, mas ao retornar à Amazônia, seus parentes morrem e ele se torna o último de seu povo. Ele passa os dias contando suas aventuras para um papagaio - seu único companheiro e último falante remanescente da língua Tapanhumas. Eventualmente, ele se cansa dessa existência e decide se tornar uma constelação no céu noturno. Aprendemos que o romance de Mário de Andrade nos chega através de um homem que o ouviu do papagaio que o ouviu do herói. Enquanto perambulava pela mata, o homem se deparou com o papagaio e, em um salto entre as línguas, conseguiu entender o pássaro. Então nosso narrador começou a dedilhar seu violão e a cantar a história de Macunaíma com “melodia esfarrapada e fala impura”.
Ao descrever tanto os seus compatriotas como o seu protagonista como “não tendo caráter”, Mário de Andrade quis dizer que lhes faltava não só consistência moral, mas também características coerentes e fixas; ele comparou a jovem república a um garoto de 20 anos ainda estabelecendo um senso de identidade. Cheio de contradições, Macunaíma continua tão difícil de definir quanto qualquer brasilidade unitária. Tal como os primeiros colonizadores a saquear o Brasil, Macunaíma tem fome de dinheiro, mas é avesso ao trabalho; ele prefere procurar um tesouro enterrado a trabalhar duro e cochila enquanto os outros caçam, pescam e cultivam. Ao mesmo tempo, ele pode reunir resiliência e desenvoltura prodigiosas, recuperando-se repetidamente de espancamentos violentos e até mesmo da morte (duas vezes) para inventar novos esquemas para derrotar seus adversários. Ele também é valente e terno, como quando luta contra uma cobra d'água maligna para resgatar uma donzela encantada cuja situação o leva às lágrimas.
Macunaíma é famoso por evocar as complexidades da condição brasileira: neste universo colorido e frenético, não ter “nenhum caráter” não é tanto uma falta, mas uma infinidade de atitudes, culturas e origens que estão constantemente se transformando e convergindo de formas que ultrapassam a definição. Habitando o legado assombrado da colonização, emaranhado com a escravidão e a imigração, o romance de Mário de Andrade ressoa com experiências nas Américas e em nações pós-coloniais em outros lugares, mas permanece em grande parte desconhecido fora do Brasil, em parte porque seu contexto e linguagem profundamente brasileiros são terrivelmente difíceis de traduzir. Macunaíma está repleto de alusões à cultura e à história brasileiras e é escrito em um idioma experimental e multilíngue que mistura coloquialismos regionais com palavras de línguas africanas e indígenas, tornando o romance estonteante até mesmo para os chamados falantes nativos. O efeito é semelhante ao de Ulisses - e assim como o romance de James Joyce, o clássico brasileiro é mais citado do que lido, apesar de ser exigido em vestibulares. Na imprensa, Macunaíma é regularmente recrutado para lamentar os fracassos percebidos do país e espetar os políticos: tanto o atual presidente de direita, Jair Bolsonaro, quanto o ex-presidente de esquerda, Luiz Inácio Lula da Silva, foram comparados a Macunaíma - Bolsonaro como um bufão e Lula como um herói do povo e um charlatão de fala rápida que realizou grandes feitos e depois desapareceu, abandonando o Brasil (embora agora ele seja novamente um dos principais candidatos à presidência).
Embora distintamente brasileiro, Macunaíma também fala de tradições de mito, folclore e épico que atravessam séculos e continentes, e muitas vezes colapsam tempo e espaço. Poucos brasileiros percebem que Mário de Andrade baseou seu compatriota fictício em Makunaíma, o mítico criador-ancestral dos povos indígenas cujo território no nordeste da Amazônia abrange Brasil, Venezuela e Guiana, questionando a nacionalidade do personagem. O estudioso escritor paulista estava com o nariz enterrado nas páginas de um obscuro estudo dos mitos pemon do etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg quando foi atingido por uma revelação: Makunaíma, um malandro astuto dotado do poder de transformar infinitamente a si mesmo e ao mundo ao seu redor, era essencialmente brasileiro. Mário de Andrade enxertou as histórias dos Pemon em outros mitos, lendas, contos populares, canções, piadas, rimas, ditados e superstições - principalmente de dentro das fronteiras do Brasil, mas muitas vezes adaptações brasileiras de material de outras culturas - para formar “uma espécie de balada de trovadorismo”, como ele chamou. O palimpsesto resultante mescla animais falantes, heróis malandros, metamorfoses e magia que são comuns em fábulas e mitos antigos com uma narrativa episódica que evoca épicos clássicos e romances de cavalaria medievais.
Nem bom nem mau, o personagem de Mário de Andrade evoca malandros ameríndios e africanos em sua combinação de benevolência e despeito. Macunaíma é uma reinvenção modernista do caprichoso semideus Pemon, mas suas façanhas também são baseadas em contos do povo Tupi, alguns dos quais apresentam uma tartaruga inteligente que poderia ser prima sul-americana do coiote malandro das tradições Navajo e Zuni. (Os Tupi dominavam a costa do Brasil quando os portugueses chegaram em 1500, e o folclore brasileiro incorpora muitas de suas entidades divinas ou mágicas, como a Iara, um espírito de cobra d'água que se fundiu com sereias e sirenes.) Quando Macunaíma participa de uma cerimônia religiosa afro-brasileira, ficamos sabendo que ele é “filho” ou devoto de Exu, divindade travessa da religião iorubá.[2] Ele também pertence a uma linhagem de heróis (e anti-heróis) que não estão vinculados à virtude ou aos típicos princípios nobres. Assim como Odisseu, Macunaíma é capaz de notável coragem, engenhosidade e força, mas é mentiroso e trapaceiro quando lhe convém. E tal como Dom Quixote e o herói popular ibérico Pedro Malasartes, ele é um malandro picaresco que vive pela sua inteligência e é mais esperto que os seus inimigos, mas com a mesma frequência se envolve em encrencas tolas que requerem a ajuda dos seus irmãos.
A “balada trovadoresca” de Mário de Andrade é repleta de cantigas populares, canções de ninar tupi e cantos religiosos: o narrador canta as aventuras de Macunaíma enquanto ele viaja de sua cidade natal, nas regiões selvagens do norte, para as capitais urbanas do sul e para casa novamente, com desvios em zigue-zague por todo o Brasil e nos países vizinhos. Mário de Andrade entrega ao seu herói um amor verdadeiro, Ci, uma guerreira amazônica cujo nome significa “mãe” em tupi. Quando seu filho morre, Ci sobe aos céus e se torna uma estrela, legando a Macunaíma um amuleto lendário chamado muiraquitã - que ele imediatamente perde. Isso dá início à busca central do romance: como um cavaleiro arturiano em busca do Santo Graal, o herói se propõe a recuperar seu talismã, que caiu nas mãos de um vilão chamado Venceslau Pietro Pietra, um mascate fluvial ítalo-peruano que se tornou capitão da indústria paulista e também um gigante canibal chamado Piaimã - inimigo de Makunaíma nos mitos Pemon.
Acompanhado por seus dois irmãos nesta viagem épica, Macunaíma enfrenta monstros, resgata donzelas e descobre uma surpreendente nova civilização chamada Brasil, cujas capitais estão cheias de máquinas barulhentas, arranha-céus e uma proliferação de produtos e pessoas internacionais: Fiats, Fords, Chevrolets e uísque inglês; Mulheres francesas e polonesas (eufemismos para prostitutas), policiais alemães, um motorista japonês e imigrantes de vários outros países, incluindo Hungria, Turquia e Itália. O herói percebe como o povo de São Paulo fala fluentemente o italiano e começa a aprender latim, francês, inglês e “as duas línguas da terra, o brasileiro falado e o português escrito”. Ao retornar à Amazônia, Macunaíma traz de São Paulo seus itens favoritos: um revólver Smith & Wesson, um relógio Patek Philippe e um par de galinhas Legorne francesas.
Ao escrever Macunaíma, Mário de Andrade passou a ver a qualidade aberta e em constante mudança da cultura brasileira como definindo a abordagem do país à tradição, que livremente toma emprestado e se adapta de elementos estrangeiros, em vez de seguir uma lógica nacionalista de inclusão e exclusão, orientada pelas fronteiras. Em um prefácio inédito redigido após a conclusão do manuscrito, Andrade discorre sobre como Macunaíma reflete essa “amenidade despreocupada” de ser infiltrado pela alteridade, “como todos os seres nascidos para ideias comunistas” - um atributo positivo, dadas as tendências socialistas do autor.[3] O livro é um retrato da cultura brasileira como um bem comum mestiço, multilíngue e sincrético, que o herói exemplifica. Ressaltando esse espírito comunitário que ignora as fronteiras, Mário de Andrade observa que seu herói “brasileiro” foi importado do livro alemão de Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco (De Roraima ao Orinoco, 1917-28), um relato de seu trabalho de campo no norte da Amazônia de 1911 a 1913.[4] “Não dá nem para dizer que ele é do Brasil”, escreve Andrade. “Ele é tão venezuelano como qualquer um de nós, se não mais, e não está familiarizado com a estupidez das fronteiras, por isso pode ficar algum tempo na ‘terra dos ingleses’, como chama a Guiana Inglesa. Essa situação - de o herói do livro não ser absolutamente brasileiro - me agrada como nenhuma outra.”
"O brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria nem consciência tradicional", declarou Mário de Andrade após escrever seu primeiro rascunho de Macunaíma: O herói sem nenhum caráter (1928), obra-prima modernista que se tornou uma das pedras de toque da cultura brasileira. O personagem-título, tão icônico que seu nome se tornou um adjetivo, macunaímico, é uma versão satírica de um herói nacional, um metamorfo híbrido que incorpora “as três raças” tradicionalmente aclamadas como a base do povo brasileiro - negro, indígena e brancos - bem como os estereótipos generalizados que atingem todos eles. O “herói do nosso povo” de Andrade nasceu no norte da Amazônia, filho dos Tapanhumas, “uma lendária tribo de ameríndios de pele negra no Brasil”, e desde a infância ele é preguiçoso, lascivo e tortuoso.[1] Quando menino, ele se transforma temporariamente em um homem adulto para seduzir a esposa de seu irmão mais velho, depois fica permanentemente preso com a cabeça de seu filho grande em um corpo adulto quando uma cutia espirra nele água mágica de mandioca como punição por pregar peças maliciosas. Depois de sair de casa e viajar para a metrópole europeizada de São Paulo, ele se banha em uma espécie de água benta e passa por uma conversão diferente: de “preto retinto e filho do medo da noite”” para “branco, loiro dos olhos mais azuis”.
Macunaíma triunfa na cidade, mas ao retornar à Amazônia, seus parentes morrem e ele se torna o último de seu povo. Ele passa os dias contando suas aventuras para um papagaio - seu único companheiro e último falante remanescente da língua Tapanhumas. Eventualmente, ele se cansa dessa existência e decide se tornar uma constelação no céu noturno. Aprendemos que o romance de Mário de Andrade nos chega através de um homem que o ouviu do papagaio que o ouviu do herói. Enquanto perambulava pela mata, o homem se deparou com o papagaio e, em um salto entre as línguas, conseguiu entender o pássaro. Então nosso narrador começou a dedilhar seu violão e a cantar a história de Macunaíma com “melodia esfarrapada e fala impura”.
Ao descrever tanto os seus compatriotas como o seu protagonista como “não tendo caráter”, Mário de Andrade quis dizer que lhes faltava não só consistência moral, mas também características coerentes e fixas; ele comparou a jovem república a um garoto de 20 anos ainda estabelecendo um senso de identidade. Cheio de contradições, Macunaíma continua tão difícil de definir quanto qualquer brasilidade unitária. Tal como os primeiros colonizadores a saquear o Brasil, Macunaíma tem fome de dinheiro, mas é avesso ao trabalho; ele prefere procurar um tesouro enterrado a trabalhar duro e cochila enquanto os outros caçam, pescam e cultivam. Ao mesmo tempo, ele pode reunir resiliência e desenvoltura prodigiosas, recuperando-se repetidamente de espancamentos violentos e até mesmo da morte (duas vezes) para inventar novos esquemas para derrotar seus adversários. Ele também é valente e terno, como quando luta contra uma cobra d'água maligna para resgatar uma donzela encantada cuja situação o leva às lágrimas.
Macunaíma é famoso por evocar as complexidades da condição brasileira: neste universo colorido e frenético, não ter “nenhum caráter” não é tanto uma falta, mas uma infinidade de atitudes, culturas e origens que estão constantemente se transformando e convergindo de formas que ultrapassam a definição. Habitando o legado assombrado da colonização, emaranhado com a escravidão e a imigração, o romance de Mário de Andrade ressoa com experiências nas Américas e em nações pós-coloniais em outros lugares, mas permanece em grande parte desconhecido fora do Brasil, em parte porque seu contexto e linguagem profundamente brasileiros são terrivelmente difíceis de traduzir. Macunaíma está repleto de alusões à cultura e à história brasileiras e é escrito em um idioma experimental e multilíngue que mistura coloquialismos regionais com palavras de línguas africanas e indígenas, tornando o romance estonteante até mesmo para os chamados falantes nativos. O efeito é semelhante ao de Ulisses - e assim como o romance de James Joyce, o clássico brasileiro é mais citado do que lido, apesar de ser exigido em vestibulares. Na imprensa, Macunaíma é regularmente recrutado para lamentar os fracassos percebidos do país e espetar os políticos: tanto o atual presidente de direita, Jair Bolsonaro, quanto o ex-presidente de esquerda, Luiz Inácio Lula da Silva, foram comparados a Macunaíma - Bolsonaro como um bufão e Lula como um herói do povo e um charlatão de fala rápida que realizou grandes feitos e depois desapareceu, abandonando o Brasil (embora agora ele seja novamente um dos principais candidatos à presidência).
Embora distintamente brasileiro, Macunaíma também fala de tradições de mito, folclore e épico que atravessam séculos e continentes, e muitas vezes colapsam tempo e espaço. Poucos brasileiros percebem que Mário de Andrade baseou seu compatriota fictício em Makunaíma, o mítico criador-ancestral dos povos indígenas cujo território no nordeste da Amazônia abrange Brasil, Venezuela e Guiana, questionando a nacionalidade do personagem. O estudioso escritor paulista estava com o nariz enterrado nas páginas de um obscuro estudo dos mitos pemon do etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg quando foi atingido por uma revelação: Makunaíma, um malandro astuto dotado do poder de transformar infinitamente a si mesmo e ao mundo ao seu redor, era essencialmente brasileiro. Mário de Andrade enxertou as histórias dos Pemon em outros mitos, lendas, contos populares, canções, piadas, rimas, ditados e superstições - principalmente de dentro das fronteiras do Brasil, mas muitas vezes adaptações brasileiras de material de outras culturas - para formar “uma espécie de balada de trovadorismo”, como ele chamou. O palimpsesto resultante mescla animais falantes, heróis malandros, metamorfoses e magia que são comuns em fábulas e mitos antigos com uma narrativa episódica que evoca épicos clássicos e romances de cavalaria medievais.
Nem bom nem mau, o personagem de Mário de Andrade evoca malandros ameríndios e africanos em sua combinação de benevolência e despeito. Macunaíma é uma reinvenção modernista do caprichoso semideus Pemon, mas suas façanhas também são baseadas em contos do povo Tupi, alguns dos quais apresentam uma tartaruga inteligente que poderia ser prima sul-americana do coiote malandro das tradições Navajo e Zuni. (Os Tupi dominavam a costa do Brasil quando os portugueses chegaram em 1500, e o folclore brasileiro incorpora muitas de suas entidades divinas ou mágicas, como a Iara, um espírito de cobra d'água que se fundiu com sereias e sirenes.) Quando Macunaíma participa de uma cerimônia religiosa afro-brasileira, ficamos sabendo que ele é “filho” ou devoto de Exu, divindade travessa da religião iorubá.[2] Ele também pertence a uma linhagem de heróis (e anti-heróis) que não estão vinculados à virtude ou aos típicos princípios nobres. Assim como Odisseu, Macunaíma é capaz de notável coragem, engenhosidade e força, mas é mentiroso e trapaceiro quando lhe convém. E tal como Dom Quixote e o herói popular ibérico Pedro Malasartes, ele é um malandro picaresco que vive pela sua inteligência e é mais esperto que os seus inimigos, mas com a mesma frequência se envolve em encrencas tolas que requerem a ajuda dos seus irmãos.
A “balada trovadoresca” de Mário de Andrade é repleta de cantigas populares, canções de ninar tupi e cantos religiosos: o narrador canta as aventuras de Macunaíma enquanto ele viaja de sua cidade natal, nas regiões selvagens do norte, para as capitais urbanas do sul e para casa novamente, com desvios em zigue-zague por todo o Brasil e nos países vizinhos. Mário de Andrade entrega ao seu herói um amor verdadeiro, Ci, uma guerreira amazônica cujo nome significa “mãe” em tupi. Quando seu filho morre, Ci sobe aos céus e se torna uma estrela, legando a Macunaíma um amuleto lendário chamado muiraquitã - que ele imediatamente perde. Isso dá início à busca central do romance: como um cavaleiro arturiano em busca do Santo Graal, o herói se propõe a recuperar seu talismã, que caiu nas mãos de um vilão chamado Venceslau Pietro Pietra, um mascate fluvial ítalo-peruano que se tornou capitão da indústria paulista e também um gigante canibal chamado Piaimã - inimigo de Makunaíma nos mitos Pemon.
Acompanhado por seus dois irmãos nesta viagem épica, Macunaíma enfrenta monstros, resgata donzelas e descobre uma surpreendente nova civilização chamada Brasil, cujas capitais estão cheias de máquinas barulhentas, arranha-céus e uma proliferação de produtos e pessoas internacionais: Fiats, Fords, Chevrolets e uísque inglês; Mulheres francesas e polonesas (eufemismos para prostitutas), policiais alemães, um motorista japonês e imigrantes de vários outros países, incluindo Hungria, Turquia e Itália. O herói percebe como o povo de São Paulo fala fluentemente o italiano e começa a aprender latim, francês, inglês e “as duas línguas da terra, o brasileiro falado e o português escrito”. Ao retornar à Amazônia, Macunaíma traz de São Paulo seus itens favoritos: um revólver Smith & Wesson, um relógio Patek Philippe e um par de galinhas Legorne francesas.
Ao escrever Macunaíma, Mário de Andrade passou a ver a qualidade aberta e em constante mudança da cultura brasileira como definindo a abordagem do país à tradição, que livremente toma emprestado e se adapta de elementos estrangeiros, em vez de seguir uma lógica nacionalista de inclusão e exclusão, orientada pelas fronteiras. Em um prefácio inédito redigido após a conclusão do manuscrito, Andrade discorre sobre como Macunaíma reflete essa “amenidade despreocupada” de ser infiltrado pela alteridade, “como todos os seres nascidos para ideias comunistas” - um atributo positivo, dadas as tendências socialistas do autor.[3] O livro é um retrato da cultura brasileira como um bem comum mestiço, multilíngue e sincrético, que o herói exemplifica. Ressaltando esse espírito comunitário que ignora as fronteiras, Mário de Andrade observa que seu herói “brasileiro” foi importado do livro alemão de Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco (De Roraima ao Orinoco, 1917-28), um relato de seu trabalho de campo no norte da Amazônia de 1911 a 1913.[4] “Não dá nem para dizer que ele é do Brasil”, escreve Andrade. “Ele é tão venezuelano como qualquer um de nós, se não mais, e não está familiarizado com a estupidez das fronteiras, por isso pode ficar algum tempo na ‘terra dos ingleses’, como chama a Guiana Inglesa. Essa situação - de o herói do livro não ser absolutamente brasileiro - me agrada como nenhuma outra.”
Não só o herói não pertencia inteiramente ao Brasil, como o livro também não pertencia inteiramente ao seu autor, como o próprio Andrade destacou. Poucos anos após a publicação de Macunaíma, ele abordou a questão da sua autenticidade, em resposta aos críticos que afirmavam que ele havia roubado seu material de Koch-Grünberg. O escritor amazonense Raimundo Morais denunciou publicamente estas acusações de plágio como estranhas, citando os poderes imaginativos de Mário de Andrade que não precisavam de inspiração externa. Mário de Andrade rejeitou graciosamente a defesa de Morais em carta aberta publicada em um jornal de São Paulo. Ele insistiu que havia se inspirado nos mitos ameríndios coletados por Koch-Grünberg - e que o fizera na tradição dos bardos rurais do Brasil, que improvisavam com qualquer material que estivesse à mão. Na verdade, ele ficou surpreso por ninguém ter mencionado todos os outros que ele havia copiado, às vezes literalmente: cronistas coloniais portugueses, historiadores, naturalistas, etnógrafos e folcloristas, bem como pretensiosos estudiosos da língua portuguesa. “Eu copiei o Brasil,ao menos naquela parte em que me interessava satirizar o Brasil por meio dele”, concluiu Mário de Andrade. "Meu nome está na capa de Macunaíma e ninguém o poderá tirar. Mas essa é a única razão pela qual Macunaíma é meu."
1. Mário de Andrade forneceu esta explicação dos Tapanhumas nem uma nota de 1930 à sua tradutora americana, Margaret Richardson Hollingsworth. Tapanhumas vem de tapanhuna, palavra tupi para pessoas de ascendência africana, mas também é o nome de um grupo indígena do Brasil central que o etnólogo alemão Karl von den Steinen menciona em seu estudo Unter den Naturvölkern Zentral Brasiliens (Entre os povos primitivos do centro Brasil, 1894), mas nunca encontrado pessoalmente. As demais descrições dos personagens citam minha tradução de Macunaíma (Novos Rumos, 2023).
2. Exu é um orixá (divindade) no Candomblé e em outras religiões sincréticas afro-brasileiras. Exu é semelhante ao Exu da Santería cubana e tem origem em Exu-Elegba da religião iorubá da África Ocidental.
3. Andrade escreveu dois prefácios que nunca publicou, o primeiro em dezembro de 1926, após redigir o rascunho inicial do romance, e outro em março de 1928, após concluir o manuscrito final.
4. A obra de Koch-Grünberg foi publicada em cinco volumes, de 1917 a 1928. O segundo volume, que traz Makunaíma, apareceu em 1924, dois anos antes de Mário de Andrade começar a escrever seu romance.
Um bardo cantor
Embora inicialmente escrito em seis dias febris no final de 1926, Macunaíma é o culminar do esforço de longo prazo de Mário de Andrade para compreender o povo brasileiro, e ele recorreu a uma extensa pesquisa para embelezar o seu manuscrito no ano seguinte. O romance marca o ponto médio de sua carreira, mas é o livro que sintetiza mais plenamente o extenso trabalho de Mário de Andrade como escritor de poesia, ficção e crítica cultural, e como folclorista e musicólogo pioneiro no estudo das tradições musicais únicas do Brasil. Quando publicou Macunaíma, aos trinta e quatro anos, Mário de Andrade já tinha formidável reputação como colunista de artes em diversos jornais e revistas e autor de quatro livros de poesia, um manifesto sobre a poética modernista, uma coletânea de contos e uma coletânea de contos e um romance de costumes burgueses paulistas. Ele também foi um instigador central da lendária Semana de Arte Moderna de 1922, uma série de leituras, exposições e apresentações musicais no Theatro Municipal de São Paulo que marcou o nascimento do modernismo brasileiro. Embora mais conhecido como o “Papa do modernismo brasileiro”, Mário de Andrade também é conhecido por seus esforços para preservar a herança musical e folclórica brasileira na década de 1930.[1]
2. Exu é um orixá (divindade) no Candomblé e em outras religiões sincréticas afro-brasileiras. Exu é semelhante ao Exu da Santería cubana e tem origem em Exu-Elegba da religião iorubá da África Ocidental.
3. Andrade escreveu dois prefácios que nunca publicou, o primeiro em dezembro de 1926, após redigir o rascunho inicial do romance, e outro em março de 1928, após concluir o manuscrito final.
4. A obra de Koch-Grünberg foi publicada em cinco volumes, de 1917 a 1928. O segundo volume, que traz Makunaíma, apareceu em 1924, dois anos antes de Mário de Andrade começar a escrever seu romance.
Um bardo cantor
Embora inicialmente escrito em seis dias febris no final de 1926, Macunaíma é o culminar do esforço de longo prazo de Mário de Andrade para compreender o povo brasileiro, e ele recorreu a uma extensa pesquisa para embelezar o seu manuscrito no ano seguinte. O romance marca o ponto médio de sua carreira, mas é o livro que sintetiza mais plenamente o extenso trabalho de Mário de Andrade como escritor de poesia, ficção e crítica cultural, e como folclorista e musicólogo pioneiro no estudo das tradições musicais únicas do Brasil. Quando publicou Macunaíma, aos trinta e quatro anos, Mário de Andrade já tinha formidável reputação como colunista de artes em diversos jornais e revistas e autor de quatro livros de poesia, um manifesto sobre a poética modernista, uma coletânea de contos e uma coletânea de contos e um romance de costumes burgueses paulistas. Ele também foi um instigador central da lendária Semana de Arte Moderna de 1922, uma série de leituras, exposições e apresentações musicais no Theatro Municipal de São Paulo que marcou o nascimento do modernismo brasileiro. Embora mais conhecido como o “Papa do modernismo brasileiro”, Mário de Andrade também é conhecido por seus esforços para preservar a herança musical e folclórica brasileira na década de 1930.[1]
O trabalho de Mário de Andrade foi unificado por seu desejo de “brasilianizar o Brasil”, como ele escreveu em uma carta de 1924: criar um sentido de uma cultura autenticamente brasileira, explorando e consolidando os elementos do espírito nacional englobados na língua, arte, música, religião, folclore, história, natureza e geografia. Ao escrever Macunaíma, ele anotou mais de oitocentas fontes sobre esses assuntos e trabalhou simultaneamente no estudo das formas musicais do país e em um livro de “gramática” da fala brasileira. Ele lutou para conciliar seu ceticismo sobre a possibilidade de definir o Brasil com seu compromisso de capturar uma visão da “entidade nacional”: não a ideia ou ideal da nação, mas a coisa em si, tal como se manifesta em seu povo, culturas e paisagens. No rascunho do prefácio de 1926, Mário de Andrade identificou a instabilidade da cultura brasileira com uma falta de caráter, em contraste com as culturas francesa, iorubá e mexicana, que estavam enraizadas em civilizações antigas. Contudo, no seu rascunho de 1928, Andrade expressou a visão mais otimista de que Macunaíma havia capturado “os melhores elementos de uma cultura nacional”.
Mário de Andrade começou a compor Macunaíma às margens do compêndio de Koch-Grünberg de cinquenta mitos e lendas dos Taurepang e Arekuna, subgrupos do povo Pemon. Durante vários meses, sentado ao redor de fogueiras e flutuando em rios, o etnólogo gravou e transcreveu o que chamou de “um ciclo de saga muito unido”, contado por dois informantes nativos: seu guia, Mayuluaípu, filho de um renomado contador de histórias de Taurepang e Akuli, um xamã da vizinha Arekuna. Mayuluaípu contava as histórias de seu povo em português e depois traduzia enquanto Akuli contava suas versões de muitos dos mesmos mitos.[2] O etnólogo então traduziu as histórias para o alemão, publicando uma coleção que entrelaça mitos de origem cheios de atos fatídicos com o humor obsceno e grosseiro que marca a narrativa bêbada em todas as culturas e épocas. Andrade ficou particularmente impressionado com os contos que apresentavam um malandro imprevisível e improvisado chamado Makunaíma, dotado de poderes divinos de criação e metamorfose. Koch-Grünberg observa a confusão inerente à tentativa de caracterizar o semideus cujo nome ele traduz como “Grande Mal”. Ele observa que os missionários britânicos do século XIX, presumindo que sua lógica maniqueísta era universal, substituíram erroneamente Deus por esse “herói tribal supremo” e encrenqueiro nas traduções da Bíblia usadas para converter a população indígena.[3] Como Deus, Makunaíma faz as primeiras pessoas e jogos animais, mas essa façanha requer algumas tentativas e erros, e ele transforma alguns deles em pedra por capricho. Ele se torna um peixe para roubar o anzol de metal de um inglês para poder pescar; ele assume a forma de uma larva, depois de um homem coberto de feridas, para divertir e seduzir a esposa do irmão (funciona na segunda tentativa); e, após ser espancado pelo irmão, Makunaíma retalia transformando uma folha triangular e flácida em uma arraia que o ataca.
Mário de Andrade elabora novas versões desses mitos em Macunaíma e imagina como o herói se sairia em São Paulo: transforma o irmão em telefone para pedir lagostas e francesas em um cabaré, se veste de francesa para enganar o gigante Piaimã, e transforma um inglês no Banco de Londres só para rir. Embora os mitos Pemon formem a espinha dorsal da narrativa, a composição de Mário de Andrade também mistura histórias, personagens e vocabulário - alguns obscuros, outros integrados à cultura brasileira - de pelo menos dezenove grupos indígenas diferentes, que ele encontrou em relatos da era colonial feitos por missionários e aventureiros e nos estudos do século XIX feitos por naturalistas alemães e folcloristas brasileiros. Ele também faz uso de ditos e versos brasileiros que remontam à Provença medieval ou à Península Ibérica, juntamente com entidades e tradições bantu e iorubá que se originaram com africanos escravizados e assumiram novas formas sincréticas no Brasil.
A combinação de Mário de Andrade de elementos exclusivamente brasileiros com elementos estrangeiros e seu alegre desrespeito pela noção de cultura como propriedade privada são frequentemente entendidos em termos do “canibalismo cultural” que Oswald de Andrade defende em seu “Manifesto Antropófago” ("Manifesto Antropófago", 1928). (Os dois Andrades não eram parentes, mas eram co-conspiradores modernistas em São Paulo.) O grito de guerra do Movimento Antropofágico (Movimento Antropofágico), o manifesto de Oswald foi publicado dois meses antes de Macunaíma na revista do movimento, Revista de antropofagia, que também continha trechos do romance. Inspirado no canibalismo ritual dos Tupis, que comiam seus inimigos para absorver suas forças, o poema-manifesto proclamava uma nova sensibilidade brasileira que devoraria indiscriminadamente diferentes culturas, digerindo Freud, Shakespeare e Hollywood, junto com o instinto Carib, os cantos Tupi, e o matriarcado de Pindorama, nome tupi do Brasil. Falando como sua persona canibal, Oswald afirma: “Estou preocupado apenas com o que não é meu. Lei do Homem. Lei do canibal. Ele opta pela bravata da apropriação violenta e descarada como uma solução irônica para o impasse do sujeito brasileiro pós-colonial, que está preso entre mundos e destinado a nunca pertencer plenamente a nenhum deles. Os dois Andrades e outros modernistas experimentaram incorporar em suas obras a língua e a tradição tupi, a cultura indígena de maior impacto na vida brasileira. A frase mais famosa do manifesto - "Tupy or not Tupy, that is the question" - está em inglês e transforma a crise existencial de Hamlet em um trocadilho bilíngue que pisca para os absurdos de reivindicar o tupi como língua nacional do Brasil como alternativa ao português dos colonizadores. (O antigo tupi foi a língua franca no Brasil durante os primeiros dois séculos de colonização e é a fonte da maioria das palavras brasileiras para a flora, a fauna e os lugares locais.)
Mário de Andrade foi claramente influenciado pelos seus contemporâneos, mas não queria que o seu trabalho fosse rotulado como parte do Movimento Antropofágico, e resistiu à pretensão de Oswald de definir o zeitgeist da sua geração. Os canibais em Macunaíma não são heróis, mas capitalistas implacáveis e facções políticas, e o romance aborda uma gama mais ampla da vida brasileira, incorporando características de tradições folclóricas rurais que não podem ser atribuídas a nenhum grupo étnico. Único membro do seu meio intelectual com herança africana, Mário de Andrade colocou em primeiro plano elementos da cultura afro-brasileira, que a maioria dos seus colegas modernistas ignoraram. Ele via seus riffs e reciclagem não como canibalismo cultural, mas como uma sequência da tradição dos bardos rurais do Brasil, dos cantores folclóricos improvisados e dos poetas populares que vendiam - e ainda vendem - folhetos baratos nas bancas do mercado. Em sua carta elogiando o plágio, Mário de Andrade vincula “nossos rapsodos atuais” aos “bardos cantores da maior parte da antiguidade histórica, da Índia, do Egito, da Palestina, da Grécia, transportando tudo o que ouvem e lêem - no atacado e como matéria-prima - para seus poemas.” Ele declara: “Isso é o que Macunaíma é, e isso é o que eu sou”.
1. Andrade foi diretor fundador da Secretaria de Cultura de São Paulo e cofundador da Sociedade Brasileira de Etnografia e Folclore; ele também se tornou o maior especialista em música folclórica afro-brasileira numa época em que a maioria dos estudiosos brasileiros não considerava esta uma área de estudo válida.
2. No prefácio de Vom Roroima zum Orinoco, vol. 2 (1924), Koch-Grünberg escreve sobre Mayuluaípu: “Como tradutor ele foi de valor inestimável para mim, especialmente porque Akuli não falava uma palavra de português. Mayulaípu me contava os mitos primeiro em português, e eu traduzia palavra por palavra para o alemão. Ele então me ditou uma série de histórias em seu idioma original e me ajudou com a tradução exata. O grau de rigor com que ele se vinculou ao texto indiano na sua narração em português surgiu através de uma comparação das duas transcrições, por vezes feitas com semanas de intervalo. Na verdade, a versão portuguesa foi muitas vezes indispensável para uma melhor compreensão da saga, porque era mais expansiva e aprofundava detalhes que eram omitidos no original por serem evidentes para o público indiano ou intercalados em pequenos apartes durante o desenrolar da narrativa.” Obrigado a Tristram Wolff por esta tradução do alemão.
2. No prefácio de Vom Roroima zum Orinoco, vol. 2 (1924), Koch-Grünberg escreve sobre Mayuluaípu: “Como tradutor ele foi de valor inestimável para mim, especialmente porque Akuli não falava uma palavra de português. Mayulaípu me contava os mitos primeiro em português, e eu traduzia palavra por palavra para o alemão. Ele então me ditou uma série de histórias em seu idioma original e me ajudou com a tradução exata. O grau de rigor com que ele se vinculou ao texto indiano na sua narração em português surgiu através de uma comparação das duas transcrições, por vezes feitas com semanas de intervalo. Na verdade, a versão portuguesa foi muitas vezes indispensável para uma melhor compreensão da saga, porque era mais expansiva e aprofundava detalhes que eram omitidos no original por serem evidentes para o público indiano ou intercalados em pequenos apartes durante o desenrolar da narrativa.” Obrigado a Tristram Wolff por esta tradução do alemão.
3. Em um dos primeiros relatos publicados sobre Makunaíma, The Indian Tribes of Guiana (1868), o missionário britânico William Henry Brett declara sobre os Akawoio: “'Makonaima' é o nome que dão ao Ser Supremo.”
Rapsódia brasileira
A natureza porosa e multiforme do coletivo está no cerne de Macunaíma, e Mário de Andrade resistiu em chamar a obra de romance, dada a tendência de identificar ficção com autoria individual. Ele inicialmente apresentou Macunaíma como uma história - que pode significar tanto “conto” quanto “história” - e, posteriormente, como um “romance folclórico”. Em português, romance mais comumente significa “romance”, mas também se refere às baladas e ciclos de histórias (romanceiros) que se originaram em poemas de amor e romances de cavalaria dos trovadores medievais provençais, migraram para a Península Ibérica e eventualmente chegaram ao Brasil, onde fizeram parte do repertório de cantores folclóricos tradicionais (repentistas) e poetas populares de literatura de cordel. “Afinal, este livro não passa de uma antologia do folclore brasileiro”, arriscou Andrade em uma de suas notas introdutórias. Em outro, ele chamou o romance de “scherzo”, o movimento alegre e rápido de uma sinfonia ou sonata, do italiano para “brincadeira esportiva”. No final das contas, ele optou por “rapsódia” por seus múltiplos significados que abrangem tanto a inspiração musical da obra quanto sua evocação de antigas tradições orais de contar histórias: o termo refere-se a uma composição de medleys fluidos e variações aparentemente espontâneas sobre um tema, bem como o recitação de passagens de épicos homéricos por rapsodos clássicos, ou “costuradores de canções”, os antigos antepassados dos cantores-contadores de histórias rurais do Brasil.
Como um rapsodo modernista, Mário de Andrade recicla e satiriza fragmentos de épicos nacionais (incluindo a Eneida de Virgílio e Os Lusíadas de Luís de Camões, um hino do século XVI aos triunfos imperiais de Portugal), bem como várias narrativas fundacionais do Brasil. Macunaíma também é bardo e contador de histórias: dedilha o violão ou bate o tambor ao lançar canções que combinam versos tupi com refrões de baladas folclóricas populares brasileiras. No notório capítulo “Carta às Icamiabas” do livro, o herói adota uma escrita beletrista em português com sabor colonial para descrever às mulheres guerreiras amazônicas de seu país as maravilhas e costumes da civilização alienígena que encontra em São Paulo. O capítulo é uma inversão satírica do documento fundador da história brasileira: a carta de 1500 de Pêro Vaz de Caminha ao rei português Manuel I, que detalha o primeiro encontro português com nativos brasileiros.
O que torna Macunaíma particularmente intrigante como um reflexo do (e sobre) o espírito nacional brasileiro é que ele expressa um amor sincero pelo país, juntamente com uma forte suspeita de narrativas nacionalistas e de um patriotismo avassalador. Mário de Andrade parodia e presta homenagem ao movimento romântico brasileiro do século XIX, que, como forma de distinguir o Brasil recém-independente de sua herança europeia, aproveitou lendas ameríndias e temas nativistas para criar uma história de origem nobre e novos heróis que emergiram dos cenários naturais e sociais do Novo Mundo[1] Ele incluiu uma dedicatória ao mais proeminente romancista romântico, José de Alencar, em um primeiro rascunho de Macunaíma, saudando-o como um ancestral que brilha como uma constelação no céu, mas mudou de ideia antes da publicação. O romance Iracema (1865), de José de Alencar, reescreve a história colonial como uma mistura harmoniosa de europeus e ameríndios, que fundou uma nova raça mestiça de brasileiros: a heroína do título, cujo nome é um anagrama para América, vem de uma tribo Tupi e se apaixona por um colonizador português, morre depois de dar à luz ao seu filho, símbolo da união das raças que povoaria a nova nação. A abertura de Macunaíma configura uma sátira a Iracema: “No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói da nossa gente”, o que ecoa a descrição de Alencar: “Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.”
Os modernistas brasileiros compartilhavam o desejo romântico de forjar uma língua e uma mitologia nacionais, mas rejeitaram uma visão idealizada de miscigenação que aspirava, no entanto, à assimilação por uma cultura e valores eurocêntricos mais “civilizados”, conforme refletido nas representações românticas de heróis nativos modelados em cavaleiros medievais e no nobre selvagem de Rousseau. Ao contrário de José de Alencar, Mário de Andrade não oferece uma alegoria organizada celebrando as origens mestiças do povo brasileiro, nem ignora a significativa herança africana do país. Em vez disso, ele mostra que a colisão de raças e culturas é violenta, hierárquica e heterogênea, mas também geradora de um hibridismo distintamente brasileiro. Macunaíma incorpora múltiplas raças, mas não é um mestiço assimilado: ele salta entre contextos indígenas e afro-brasileiros, adota e rejeita influências europeias e participa de misturas sincréticas das três, como em rituais religiosos como o Candomblé e a Pajelança que estão em primeiro plano. Práticas africanas ou indígenas sobre elementos cristãos - e que foram historicamente denegridas e, em alguns casos, proibidas, no Brasil.
Os momentos de racismo e violência de gênero do livro são em grande parte retirados de contos populares, piadas, ditados e canções, refletindo as crenças - e preconceitos - comuns das sociedades que os produziram. Mais de um personagem manda Macunaíma “ir tomar banho”, um insulto brasileiro aos imigrantes, e o herói e seus irmãos escapam por pouco de serem linchados em São Paulo. Uma das cenas mais famosas de Macunaíma, a abertura do capítulo “Piaimã” (disponível em Triple Canopy), é um episódio adaptado de um conto popular afro-brasileiro chamado “As Três Raças”, que ecoa histórias de origem racial atribuídas a afro-cubanos e tradições afro-americanas. No caminho para São Paulo, Macunaíma fica branco ao pular nas águas acumuladas na pegada gigante de Sumé, apelido de São Tomé Apóstolo, “que andava pregando o evangelho de Jesus aos índios brasileiros”. (No conto original, Deus conduz os irmãos a uma fonte sagrada, mas Mário de Andrade o troca por uma figura lendária tupi-guarani que os jesuítas interpretaram como o santo católico, enfatizando a longa história de missionários convertendo povos indígenas no Brasil.) Um dos irmãos do heroi, Jiguê, fica “da cor de bronze novo” após se banhar na água restante, depois espirra o resto; para seu desgosto, o terceiro irmão, Maanape, continua sendo “um filho negro da tribo Tapanhumas por completo”.
Mário de Andrade não endossa nem denuncia essas ocorrências. No entanto, ao puxar os fios da consciência coletiva, Macunaíma desafia a fantasia do Brasil como uma “democracia racial” - um termo que se consolidou na década de 1930 e ecoa a noção nacionalista do século XIX do Brasil como uma terra de harmonia entre as raças - uma fonte de orgulho interno e, para os estrangeiros, de inveja descabida. (O Brasil faz uma participação especial como uma utopia livre de racismo no romance Passing, de Nella Larsen, do Harlem Renaissance.) As opiniões de Mário de Andrade sobre raça, incluindo a sua, eram ambivalentes, e qualquer crítica política ou cultural em seu trabalho é envolta em camadas de humor, ironia, e eufemismo. Em ensaios que escreveu uma década depois de Macunaíma - por ocasião do cinquentenário da abolição da escravatura no Brasil - mas que permaneceram obscuros até serem reunidos em Aspectos do Folclore Brasileiro em 2019, ele observa eufemisticamente que a sua própria "cor duvidosa" fez com que outros o insultassem, chamando-o de negro.[2] Com uma raiva estranhamente aberta, ele denuncia o racismo contra os negros incorporado em ditados e rimas populares. Mário de Andrade cita exemplos das mesmas antologias folclóricas que usou como fonte de material para Macunaíma e os descarta como “assustadoramente violentos”, “detestáveis” e “incrivelmente cruéis”, parte de uma herança europeia de discriminação, que “provérbios, rimas, e as canções populares ajudam a preservar” - uma opinião que não era comumente expressa nos principais círculos intelectuais da época.
Não há nada de elevado ou harmonioso na concepção de Brasil de Mário de Andrade. Na verdade, ele foi movido pelo desejo de encontrar uma forma literária que pudesse transmitir de forma mais completa o Brasil cotidiano - não como uma idealização poética do que a nação poderia ou deveria ser, mas como um amálgama profano de influências sagradas e profanas de tradições díspares localizadas dentro das mesmas fronteiras. Para registrar o absurdo dessa condição nacional, ele inventa um rápido passeio pelo Brasil que comprime quatro séculos e uma extensão continental em um único plano mítico, distorcendo as regras do tempo e da geografia. Por exemplo, no início de “Piaimã”, Macunaíma deixa sua consciência na floresta tropical em cima de um cacto mandacaru, que normalmente cresce no árido nordeste do Brasil. Episódio após episódio, os irmãos encontram monstros, donzelas e vendedores ambulantes do folclore brasileiro de diversas regiões, além de figuras históricas da época colonial até o século XIX. Em cenas de perseguição que evocam Wile E. Coyote e o Road Runner, os personagens começam perto de Manaus, no noroeste da Amazônia, e de repente se veem galopando por Mendoza, na Argentina. “Um dos meus objetivos era desrespeitar a geografia e a flora e a fauna geográficas à maneira das lendas”, explica Mário de Andrade no primeiro rascunho do prefácio. “Dessa forma, desregionalizei ao máximo a criação e, ao mesmo tempo, alcancei o mérito de conceber literariamente o Brasil como uma entidade homogênea - uma concepção étnico-nacional e geográfica.” A técnica de Andrade acaba por distorcer uma forma de realidade vivida para apreender o fato de uma existência nacional vinculada a uma ficção.
As justaposições extremamente improváveis do livro também refletem a experiência desorientadora do Brasil da época: a coexistência dissonante do arcaico e do moderno em um país que passava por um rápido crescimento econômico e populacional no meio de grandes transições políticas. Nascido em 1893, quatro anos após a transição do país de uma monarquia para uma república, Mário de Andrade testemunhou carroças puxadas por cavalos e lâmpadas a gás darem lugar à eletricidade, bondes e carros, em meio a onda após onda de imigração, à medida que a riqueza e a população da cidade explodiam do boom da indústria cafeeira. A geração de Mário de Andrade experimentou a vertiginosa metamorfose de São Paulo, de um antigo posto de fronteira colonial para uma cidade modelo para um projeto nacional de industrialização, enquanto a maior parte do país ainda era rural. A Semana de Arte Moderna de 1922 coincidiu com o centenário da independência, e o modernismo brasileiro é marcado pela apreensão da incongruência das capitais acelerando em direção à modernização, mesmo enquanto a nação permanecia atolada em hierarquias coloniais e dependente das exportações agrícolas.[3]
Os modernistas tentaram representar esta incongruência fazendo uma arte que fundisse o passado e o presente. No capítulo “Piaimã”, Mário de Andrade encena essa colisão entre o mítico e o moderno na velocidade de um flip book. A floresta amazônica encontra a metrópole moderna, e o herói interpreta os arranha-céus como palmeiras e as máquinas como deuses poderosos. Seu encontro com essa “civilização”, como ele a chama, o deixa cético em relação à suposta marcha do Brasil em direção à “ordem e ao progresso” (o lema positivista da bandeira do país), como ele resume nesta máxima: “Pouca saúde e muita saúva, os males do Brasil são.” O bordão de Macunaíma: “Ai! que preguiça!” (“Ah! que preguiça!”), é uma piscadela irônica aos estereótipos brasileiros, mas também uma adoção da indolência tropical em oposição à lógica da produtividade capitalista que definiu São Paulo,
uma cidade cheia de canibais empreendedores onde as crianças estão destinadas “a alimentar as fábricas dos potentados dourados”. Numa brincadeira de despedida, o herói transforma a movimentada metrópole em uma gigante preguiça de pedra, gesto que ativa o trocadilho com a preguiça, ou sloth, de seu bordão.
1. O Príncipe Regente Pedro I declarou a independência de Portugal em 1822, numa década em que a última parte da América Latina continental se libertou do domínio colonial e o nacionalismo ainda carregava o espírito de revolução.
2. A editora do livro, Angela Teodoro Grillo, relata a descoberta de três ensaios denunciando o racismo no folclore entre documentos e notas consideradas perdidas após a morte de Andrade: vinte anos de pesquisas e rascunhos para um livro planejado chamado Estudos sobre o Negro, destinado a consolidar sua pesquisa sobre a cultura negra no Brasil e em outros países. Dois dos ensaios foram publicados em jornais entre 1938 e 1942, mas foram em grande parte esquecidos.
3. José Luiz Passos identifica essa contradição entre o arcaico e o moderno como um dos traços distintivos do modernismo brasileiro em seu capítulo sobre Macunaíma em O Romance, Volume 2: Formas e Temas (2007), editado por Franco Moretti.
O país do futuro
Relembrando o movimento modernista em um discurso comemorativo do vigésimo aniversário da Semana de Arte Moderna, Máio de Andrade viu uma força profética e preparatória que “criou as circunstâncias para um espírito nacional”. Mas terminou com uma nota de derrota, renunciando ao trabalho da sua vida como fútil e equivocadamente individualista, e castigando o movimento por ter sido apanhado em debates aristocráticos e intelectuais sobre a arte, quando deveriam estar envolvidos na luta para melhorar as condições políticas e sociais. Mário de Andrade falou em 1942, três anos antes de sua morte prematura de ataque cardíaco aos 51 anos; O Brasil ainda não havia entrado na Segunda Guerra Mundial, mas definhava sob o regime autoritário de Getúlio Vargas, que reivindicou a presidência durante a revolução de 1930 e depois se instalou como ditador em 1937.
Macunaíma levou mais de quarenta anos - e mais uma ditadura - para ser apreciado pelo público brasileiro. Autopublicado em oitocentas edições, o romance causou sensação na comunidade literária brasileira: alguns elogiaram Macunaíma como uma obra de gênio poético, originalidade sem precedentes e crítica incisiva, enquanto outros a rejeitaram como antiliterário e imoral, o discursos incompreensíveis de um lunático, embora talentoso - “um desastre, uma bobagem respeitável”, nas palavras de um crítico. Mais de um admirador previu que o romance demoraria algum tempo para encontrar seu público.
Por que o atraso na recepção? Ao consolidar os ambientes, culturas e formas de discurso díspares do Brasil, Mário de Andrade criou um mundo amalgamado que é, paradoxalmente, indecifrável para a maioria dos brasileiros - as edições contemporâneas do livro muitas vezes incluem glossários e notas explicando suas obscuras referências culturais e históricas. A língua de Macunaíma encurrala regionalismos, gírias e usos arcaicos de todo o país, enfatizando a quantidade de não-portugueses integrados ao que chamou de “brasileiro”, e utilizando-os em longas listas de flora e fauna em Tupi, junto com encantamentos que misturam palavras bantu e iorubá. Nenhum brasileiro consegue entender todas as palavras, embora, em contraponto ao seu léxico hiper-regional, o romance também inclua ditos, rimas e canções conhecidas; na verdade, a maior parte de sua linguagem ainda é usada hoje em dia. O efeito resultante, que alterna entre desorientação e reconhecimento, evoca a sensação de estarmos “exilados em nossa própria terra”, como o historiador Sérgio Buarque de Holanda caracteriza a condição nacional em Raízes do Brasil (1936).
Para além da opacidade do romance, a urgência política da época logo fez com que sua narrativa fantástica e seu tom cômico parecessem irrelevantes, como Mário de Andrade mais tarde passou a sentir. Macunaíma foi publicado quando o movimento modernista perdia força e, em 1930, o gosto literário se voltou para o realismo socialista e para representações sérias da vida brasileira. Até mesmo Andrade passou a estudar o folclore e a musicologia brasileira após concluir Macunaíma, seu último romance.[1]
Macunaíma muitas vezes parece uma farsa, com o ímpeto maluco de um livro escrito de uma só vez, “durante as férias no meio de mangas, abacaxis e cigarras em Araraquara, uma diversão lúdica”, no relato de Mário de Andrade sobre a origem de sua história. Mas essa sensação alegre pode obscurecer questões maiores que o romance coloca sobre a identidade e a vida social brasileiras. Para mim, Macunaíma só poderia ter sido escrito por alguém que, assim como seu herói, habitava uma identidade indeterminada e nem sempre condizente com o mundo ao seu redor. Andrade abraçou essa ideia de um eu plural em sua poesia, autodenominando-se um "bardo mestiço" e revestindo-se metaforicamente com um traje multicolorido de arlequim. Ele admirava Walt Whitman e repetiu a afirmação do poeta de “conter multidões” em um de seus versos mais famosos: “Eu sou três, sou trezentos-e-cinquenta” ("I am three hundred, I’m three-hundred-and-fifty").
Nos termos de hoje, Andrade seria chamado de escritor negro queer, mas tanto a sua raça como a sua sexualidade têm sido fontes de contenção e supressão; muitas biografias e estudos nunca mencionam nenhum deles, embora escritos recentes tenham se concentrado mais em sua formação e autoconceito.[2] Mestiço de ambos os lados, ele não reivindicou publicamente sua herança negra, uma reticência compartilhada com outros escritores brasileiros anteriores de ambos os lados. Descendência africana e europeia, incluindo Machado de Assis. A sexualidade de Mário de Andrade era um segredo de polichinelo entre amigos, e ele se desentendeu com Oswald de Andrade devido, em parte, às provocações homofóbicas de Oswald, que o comparou grosseiramente a Oscar Wilde e o apelidou de “Senhorita São Paulo”. Mas académicos e críticos raramente abordaram a sexualidade de Andrade até 2015, depois do seu trabalho ter caído no domínio público, revelando uma carta anteriormente censurada na qual ele menciona “a minha muito discutida (por outros) homossexualidade”. Andrade havia se preocupado com a percepção de imoralidade em Macunaíma, com suas representações de apetites sexuais irreprimíveis, e sua própria vulnerabilidade à censura acrescenta uma aguda ironia a certos momentos, como quando o herói adota a atitude moralizante da burguesia paulista e alerta contra “ graves abusos” de safismo entre as prostitutas da cidade, ou quando ele rejeita indignadamente avanços de personagens masculinos que o confundem com uma mulher.
Contrariamente às dúvidas de Mário de Andrade, Macunaíma revelou-se relevante não só para as reavaliações de identidade do século XXI, mas também para tempos de incerteza nacional. A mistura de otimismo e pessimismo do romance sobre o Brasil atrai tanto aqueles que desejam celebrar a abundância natural, linguística e cultural do país, quanto aqueles que desejam criticar as deficiências do país - ou soar um lamento familiar de decepção perpétua, como no muito citado ditado: “O Brasil é o país do futuro... e sempre será.”[3] Nas décadas de 1960 e 1970, Macunaíma alcançou verdadeiro reconhecimento nacional como um clássico brasileiro, graças a uma enxurrada de atividades acadêmicas e ao ressurgimento do vanguarda, liderada pelos poetas concretos, que abriu novas formas de leitura do romance de Andrade e das obras de seus contemporâneos canibais. Essas correntes circularam mais amplamente através da música, da arte e do cinema do movimento Tropicália. Macunaíma foi escrito durante um período de avaliação cultural no Brasil, e artistas posteriores recorreram ao romance em meio à turbulência e repressão da segunda ditadura, que começou com um golpe militar em 1964 e durou vinte anos. Em 1969, o diretor Joaquim Pedro de Andrade adaptou o romance para um filme que mostra o Brasil se devorando, fazendo uma dura crítica em forma de comédia pastelão. O filme foi um sucesso de bilheteria – e o principal motivo pelo qual Macunaíma se tornou tão conhecido. Então, em 1974, o romance foi escolhido como tema do carro de carnaval de uma importante escola de samba do Rio de Janeiro, uma das maiores homenagens da cultura popular brasileira. Quatro anos depois, o diretor teatral Antunes Filho encenou uma produção ousada e inventiva que se tornou uma das apresentações teatrais mais antigas do Brasil. No final da década, Macunaíma havia se tornado uma verdadeira instituição cultural brasileira – ou seja, aclamada por quem nunca havia lido o livro.
Mesmo assim, o romance de Andrade não se tornou uma relíquia nem foi relegado à sala de aula. Artistas, cineastas, músicos e escritores continuam adaptando e reanimando Macunaíma de maneiras que refletem sua própria época e geração, desde o álbum Macunaíma Ópera Tupi de 2008 da cantora e compositora Iara Rennó - que ela recentemente reformulou em um filme de fantasia florestal, Transflorestar (2021) - à adaptação teatral de Bia Lessa em 2019, que homenageia o romance, o filme e a produção teatral dos anos 1970. À medida que as artes brasileiras destacam cada vez mais as vozes indígenas, atenção renovada tem sido dada ao uso de elementos indígenas no livro: várias novas edições incluem ensaios e notas sobre os mitos e culturas indígenas que Macunaíma adapta; dois documentários recentes, Procurando Makunaíma (2020) e Nas trilhas de Makunaima (2007), traçam o herói até suas origens no norte da Amazônia; e uma próxima adaptação cinematográfica envolve atores e artistas indígenas na reinvenção do romance. Macunaíma tornou-se um antagonista gerador de artistas indígenas – um veículo para examinar suas relações tensas com o Brasil e para transmitir suas experiências a um público mais amplo. Em 2018, um grupo de artistas indígenas, incluindo o neto de Akuli, Avelino Taurepang, juntou-se a escritores e estudiosos brasileiros para encenar a peça Makunaimã: o mito através do tempo na casa de Andrade, hoje um museu em São Paulo. Paulo. A peça começa com o despertar do autor de seu sono eterno com um clamor das “vozes indígenas dos Pemon, Taurepang, Wapichana e Macuxi, povos legítimos herdeiros de Makunaimã”, como descreve a cena o escritor indígena Cristino Wapichana em seu prefácio ao roteiro. Essas vozes buscam “recuperar – aqui mesmo na casa de Mário de Andrade – seu estereotipado Macunaíma, que mistura diferentes culturas e histórias indígenas para compreender a formação do povo brasileiro a partir do que nos é sagrado”.
Outro participante da performance, o falecido artista Macuxi Jaider Esbell, expressou uma crítica semelhante em seu trabalho, mas também apreciou a visão criativa de Andrade. Esbell autodenominava-se neto de Makunaima, Makunaimî ou Makunaimã, alternando entre grafias que refletem as diferentes pronúncias do nome do criador-ancestral por vários grupos indígenas do norte da Amazônia.4 As pinturas vibrantes de Esbell, vivas com formas onduladas cheias de pontos e linhas, são inspirados na mitologia Macuxi e muitas vezes retratam Makunaima. (O trabalho de Esbell está sendo apresentado na Bienal de Veneza de 2022.) Em seu ensaio de 2018 “Makunaima, o meu avô em mim!” (“Makunaima, meu avô em mim!”), Esbell se identifica com seu avô, Makunaima, declarando: “Somos artistas da transformação”. Ele nos lembra que Makunaíma esteve e sempre estará em estado de transformação: sua encarnação como Macunaíma é mais uma metamorfose deliberada. “Fui eu quem queria estar na capa daquele livro”, diz o avô de Esbell. “Fui eu quem quis fazer a nossa história. Lá eu vi todas as chances para a nossa eternidade. Lá eu vi todas as chances possíveis de todos vocês estarem aqui juntos com todos algum dia.” Esbell reconheceu o potencial deste ícone cultural: a partir do momento em que Makunaima deu o salto para o livro de Andrade, “a sua vida ganharia outra dimensão”, levando a sua história, e a do seu povo, para o mundo inteiro.
1. Mário de Andrade iniciou outro romance em 1929, que abandonou até 1942 e nunca concluiu. (A obra foi publicada em 2015 como Café.) Ele continuou a publicar poesia e contos de ficção, mas a maior parte de seus escritos depois de Macunaíma se concentrou em estudos de música, folclore e arte.
O país do futuro
Relembrando o movimento modernista em um discurso comemorativo do vigésimo aniversário da Semana de Arte Moderna, Máio de Andrade viu uma força profética e preparatória que “criou as circunstâncias para um espírito nacional”. Mas terminou com uma nota de derrota, renunciando ao trabalho da sua vida como fútil e equivocadamente individualista, e castigando o movimento por ter sido apanhado em debates aristocráticos e intelectuais sobre a arte, quando deveriam estar envolvidos na luta para melhorar as condições políticas e sociais. Mário de Andrade falou em 1942, três anos antes de sua morte prematura de ataque cardíaco aos 51 anos; O Brasil ainda não havia entrado na Segunda Guerra Mundial, mas definhava sob o regime autoritário de Getúlio Vargas, que reivindicou a presidência durante a revolução de 1930 e depois se instalou como ditador em 1937.
Macunaíma levou mais de quarenta anos - e mais uma ditadura - para ser apreciado pelo público brasileiro. Autopublicado em oitocentas edições, o romance causou sensação na comunidade literária brasileira: alguns elogiaram Macunaíma como uma obra de gênio poético, originalidade sem precedentes e crítica incisiva, enquanto outros a rejeitaram como antiliterário e imoral, o discursos incompreensíveis de um lunático, embora talentoso - “um desastre, uma bobagem respeitável”, nas palavras de um crítico. Mais de um admirador previu que o romance demoraria algum tempo para encontrar seu público.
Por que o atraso na recepção? Ao consolidar os ambientes, culturas e formas de discurso díspares do Brasil, Mário de Andrade criou um mundo amalgamado que é, paradoxalmente, indecifrável para a maioria dos brasileiros - as edições contemporâneas do livro muitas vezes incluem glossários e notas explicando suas obscuras referências culturais e históricas. A língua de Macunaíma encurrala regionalismos, gírias e usos arcaicos de todo o país, enfatizando a quantidade de não-portugueses integrados ao que chamou de “brasileiro”, e utilizando-os em longas listas de flora e fauna em Tupi, junto com encantamentos que misturam palavras bantu e iorubá. Nenhum brasileiro consegue entender todas as palavras, embora, em contraponto ao seu léxico hiper-regional, o romance também inclua ditos, rimas e canções conhecidas; na verdade, a maior parte de sua linguagem ainda é usada hoje em dia. O efeito resultante, que alterna entre desorientação e reconhecimento, evoca a sensação de estarmos “exilados em nossa própria terra”, como o historiador Sérgio Buarque de Holanda caracteriza a condição nacional em Raízes do Brasil (1936).
Para além da opacidade do romance, a urgência política da época logo fez com que sua narrativa fantástica e seu tom cômico parecessem irrelevantes, como Mário de Andrade mais tarde passou a sentir. Macunaíma foi publicado quando o movimento modernista perdia força e, em 1930, o gosto literário se voltou para o realismo socialista e para representações sérias da vida brasileira. Até mesmo Andrade passou a estudar o folclore e a musicologia brasileira após concluir Macunaíma, seu último romance.[1]
Macunaíma muitas vezes parece uma farsa, com o ímpeto maluco de um livro escrito de uma só vez, “durante as férias no meio de mangas, abacaxis e cigarras em Araraquara, uma diversão lúdica”, no relato de Mário de Andrade sobre a origem de sua história. Mas essa sensação alegre pode obscurecer questões maiores que o romance coloca sobre a identidade e a vida social brasileiras. Para mim, Macunaíma só poderia ter sido escrito por alguém que, assim como seu herói, habitava uma identidade indeterminada e nem sempre condizente com o mundo ao seu redor. Andrade abraçou essa ideia de um eu plural em sua poesia, autodenominando-se um "bardo mestiço" e revestindo-se metaforicamente com um traje multicolorido de arlequim. Ele admirava Walt Whitman e repetiu a afirmação do poeta de “conter multidões” em um de seus versos mais famosos: “Eu sou três, sou trezentos-e-cinquenta” ("I am three hundred, I’m three-hundred-and-fifty").
Nos termos de hoje, Andrade seria chamado de escritor negro queer, mas tanto a sua raça como a sua sexualidade têm sido fontes de contenção e supressão; muitas biografias e estudos nunca mencionam nenhum deles, embora escritos recentes tenham se concentrado mais em sua formação e autoconceito.[2] Mestiço de ambos os lados, ele não reivindicou publicamente sua herança negra, uma reticência compartilhada com outros escritores brasileiros anteriores de ambos os lados. Descendência africana e europeia, incluindo Machado de Assis. A sexualidade de Mário de Andrade era um segredo de polichinelo entre amigos, e ele se desentendeu com Oswald de Andrade devido, em parte, às provocações homofóbicas de Oswald, que o comparou grosseiramente a Oscar Wilde e o apelidou de “Senhorita São Paulo”. Mas académicos e críticos raramente abordaram a sexualidade de Andrade até 2015, depois do seu trabalho ter caído no domínio público, revelando uma carta anteriormente censurada na qual ele menciona “a minha muito discutida (por outros) homossexualidade”. Andrade havia se preocupado com a percepção de imoralidade em Macunaíma, com suas representações de apetites sexuais irreprimíveis, e sua própria vulnerabilidade à censura acrescenta uma aguda ironia a certos momentos, como quando o herói adota a atitude moralizante da burguesia paulista e alerta contra “ graves abusos” de safismo entre as prostitutas da cidade, ou quando ele rejeita indignadamente avanços de personagens masculinos que o confundem com uma mulher.
Contrariamente às dúvidas de Mário de Andrade, Macunaíma revelou-se relevante não só para as reavaliações de identidade do século XXI, mas também para tempos de incerteza nacional. A mistura de otimismo e pessimismo do romance sobre o Brasil atrai tanto aqueles que desejam celebrar a abundância natural, linguística e cultural do país, quanto aqueles que desejam criticar as deficiências do país - ou soar um lamento familiar de decepção perpétua, como no muito citado ditado: “O Brasil é o país do futuro... e sempre será.”[3] Nas décadas de 1960 e 1970, Macunaíma alcançou verdadeiro reconhecimento nacional como um clássico brasileiro, graças a uma enxurrada de atividades acadêmicas e ao ressurgimento do vanguarda, liderada pelos poetas concretos, que abriu novas formas de leitura do romance de Andrade e das obras de seus contemporâneos canibais. Essas correntes circularam mais amplamente através da música, da arte e do cinema do movimento Tropicália. Macunaíma foi escrito durante um período de avaliação cultural no Brasil, e artistas posteriores recorreram ao romance em meio à turbulência e repressão da segunda ditadura, que começou com um golpe militar em 1964 e durou vinte anos. Em 1969, o diretor Joaquim Pedro de Andrade adaptou o romance para um filme que mostra o Brasil se devorando, fazendo uma dura crítica em forma de comédia pastelão. O filme foi um sucesso de bilheteria – e o principal motivo pelo qual Macunaíma se tornou tão conhecido. Então, em 1974, o romance foi escolhido como tema do carro de carnaval de uma importante escola de samba do Rio de Janeiro, uma das maiores homenagens da cultura popular brasileira. Quatro anos depois, o diretor teatral Antunes Filho encenou uma produção ousada e inventiva que se tornou uma das apresentações teatrais mais antigas do Brasil. No final da década, Macunaíma havia se tornado uma verdadeira instituição cultural brasileira – ou seja, aclamada por quem nunca havia lido o livro.
Mesmo assim, o romance de Andrade não se tornou uma relíquia nem foi relegado à sala de aula. Artistas, cineastas, músicos e escritores continuam adaptando e reanimando Macunaíma de maneiras que refletem sua própria época e geração, desde o álbum Macunaíma Ópera Tupi de 2008 da cantora e compositora Iara Rennó - que ela recentemente reformulou em um filme de fantasia florestal, Transflorestar (2021) - à adaptação teatral de Bia Lessa em 2019, que homenageia o romance, o filme e a produção teatral dos anos 1970. À medida que as artes brasileiras destacam cada vez mais as vozes indígenas, atenção renovada tem sido dada ao uso de elementos indígenas no livro: várias novas edições incluem ensaios e notas sobre os mitos e culturas indígenas que Macunaíma adapta; dois documentários recentes, Procurando Makunaíma (2020) e Nas trilhas de Makunaima (2007), traçam o herói até suas origens no norte da Amazônia; e uma próxima adaptação cinematográfica envolve atores e artistas indígenas na reinvenção do romance. Macunaíma tornou-se um antagonista gerador de artistas indígenas – um veículo para examinar suas relações tensas com o Brasil e para transmitir suas experiências a um público mais amplo. Em 2018, um grupo de artistas indígenas, incluindo o neto de Akuli, Avelino Taurepang, juntou-se a escritores e estudiosos brasileiros para encenar a peça Makunaimã: o mito através do tempo na casa de Andrade, hoje um museu em São Paulo. Paulo. A peça começa com o despertar do autor de seu sono eterno com um clamor das “vozes indígenas dos Pemon, Taurepang, Wapichana e Macuxi, povos legítimos herdeiros de Makunaimã”, como descreve a cena o escritor indígena Cristino Wapichana em seu prefácio ao roteiro. Essas vozes buscam “recuperar – aqui mesmo na casa de Mário de Andrade – seu estereotipado Macunaíma, que mistura diferentes culturas e histórias indígenas para compreender a formação do povo brasileiro a partir do que nos é sagrado”.
Outro participante da performance, o falecido artista Macuxi Jaider Esbell, expressou uma crítica semelhante em seu trabalho, mas também apreciou a visão criativa de Andrade. Esbell autodenominava-se neto de Makunaima, Makunaimî ou Makunaimã, alternando entre grafias que refletem as diferentes pronúncias do nome do criador-ancestral por vários grupos indígenas do norte da Amazônia.4 As pinturas vibrantes de Esbell, vivas com formas onduladas cheias de pontos e linhas, são inspirados na mitologia Macuxi e muitas vezes retratam Makunaima. (O trabalho de Esbell está sendo apresentado na Bienal de Veneza de 2022.) Em seu ensaio de 2018 “Makunaima, o meu avô em mim!” (“Makunaima, meu avô em mim!”), Esbell se identifica com seu avô, Makunaima, declarando: “Somos artistas da transformação”. Ele nos lembra que Makunaíma esteve e sempre estará em estado de transformação: sua encarnação como Macunaíma é mais uma metamorfose deliberada. “Fui eu quem queria estar na capa daquele livro”, diz o avô de Esbell. “Fui eu quem quis fazer a nossa história. Lá eu vi todas as chances para a nossa eternidade. Lá eu vi todas as chances possíveis de todos vocês estarem aqui juntos com todos algum dia.” Esbell reconheceu o potencial deste ícone cultural: a partir do momento em que Makunaima deu o salto para o livro de Andrade, “a sua vida ganharia outra dimensão”, levando a sua história, e a do seu povo, para o mundo inteiro.
1. Mário de Andrade iniciou outro romance em 1929, que abandonou até 1942 e nunca concluiu. (A obra foi publicada em 2015 como Café.) Ele continuou a publicar poesia e contos de ficção, mas a maior parte de seus escritos depois de Macunaíma se concentrou em estudos de música, folclore e arte.
2. A biografia de Mário de Andrade escrita por Jason Tércio, Em busca da alma brasileira (In search of the Brazilian soul, 2019), fornece detalhes inéditos sobre a árvore genealógica mestiça e a sexualidade do autor. Drama negro de Oswaldo de Camargo: ao redor da cor duvidosa de Mário de Andrade (Black drama: surrounding the dubious color of Mário de Andrade, 2018) traça a complicada relação de Andrade com sua raça e com os movimentos e culturas negras no Brasil. Moacir Werneck de Castro, amigo de Andrade, foi um dos primeiros a escrever publicamente sobre a sexualidade do autor em Mário de Andrade: exílio no Rio (Mário de Andrade: exile in Rio, 1989).
3. A citação, atribuída a Charles de Gaulle, é um riff do título do livro de Stefan Zweig, Brasil: Terra do Futuro (1941).
Um complicado jogo de telefone
3. A citação, atribuída a Charles de Gaulle, é um riff do título do livro de Stefan Zweig, Brasil: Terra do Futuro (1941).
Um complicado jogo de telefone
“A melhor prova de que Macunaíma é de fato um texto nacional, e de ambição nacional, é que, embora gozasse de imenso sucesso em todo o Brasil, as propostas de tradução despertaram pouco interesse no exterior.” Este pronunciamento - e provocação não intencional - reverberou no meu cérebro desde que o li em 2005 no livro The World Republic of Letters (2004), do crítico literário francês Pascale Casanova, um estudo sobre como as obras literárias entram no cânone mundial “universal”. Era meu primeiro semestre de doutorado em literatura comparada e eu havia lido o romance de Andrade no ano anterior, em uma aula de literatura brasileira no Rio de Janeiro, onde trabalhava como professora de inglês. Provavelmente entendi cerca de um terço do romance (ou menos), mas fui apanhado no encanto de seu brilho polifônico e sensibilidade irônica, que davam um toque cômico a padrões familiares de contos populares e mitos. Ao mesmo tempo, senti que Macunaíma continha algo de magnitude muito maior do que eu poderia compreender, e meu trabalho de tradução nos últimos cinco anos foi movido pelo desejo de ser iniciado nos mistérios do romance. E, claro, espero provar que Casanova está errado.
Andrade viu como Macunaíma poderia se conectar com correntes sociais fora do Brasil e estava ansioso para que o romance fosse traduzido. Em 1930, a tradutora norte-americana Margaret Richardson Hollingsworth o procurou, e Andrade confidenciou, em carta ao poeta Manuel Bandeira, que o livro poderia ganhar algo em inglês, apesar de ser “externamente brasileiro”. Andrade acreditava que seu herói sem personagem falava de uma condição mais universal do sujeito moderno, uma falta de rumo itinerante e falta de resolução moral que levava a uma abordagem improvisada da vida. (Sua descrição lembra o protagonista indolente do romance O Homem sem Qualidades, de Robert Musil, cujo primeiro volume foi publicado naquele mesmo ano.) Hollingsworth acabou desistindo de traduzir Macunaíma, mas publicou uma tradução do romance anterior de Andrade, Amar, verbo intransitivo, como Fräulein em 1933. Uma tradução para o espanhol, do pintor argentino-brasileiro Carybé com o escritor Raúl Brié, foi concluída durante a vida de Andrade, mas nunca publicada.
O renascimento de Macunaíma na década de 1970 coincidiu com as primeiras traduções para italiano, espanhol e francês. E. A. Goodland, que publicou a primeira tradução para o inglês em 1984, tinha formação em engenharia química e era diretor técnico britânico aposentado de uma empresa açucareira na Guiana. Ele era um tradutor dedicado e versado na flora, fauna e topografia amazônica, mas perdeu completamente o espírito do projeto de Andrade; ele arrasou a poesia e a política cultural, reduzindo Macunaíma a uma série de brincadeiras frívolas na companhia de um brincalhão tropical travesso. Em uma escolha de tradução especialmente enganosa, ele transforma o bordão do herói: “Ai! que preguiça”, uma expressão suave de indolência prazerosa, em “Ah! Que porra de vida!”, acrescentando inexplicavelmente um palavrão.
A resenha do New York Times sobre a tradução de Goodland resumiu o livro como “um exercício maluco e felizmente pouco sério”. Uma atitude igualmente desdenhosa e exotizante levou a adaptação cinematográfica de 1969 a aparecer pela primeira vez em inglês como Jungle Freaks. Embora eu tenha tido alguma apreensão sobre a recepção atual de Macunaíma em inglês, acredito que o público nos Estados Unidos e em outros lugares estará agora mais aberto à estranheza e complexidade do romance, e mais preparado para reconhecer as maneiras inesperadas pelas quais A representação do Brasil feita por Andrade se conecta às suas próprias culturas e histórias - sem cair na fácil suposição de que o romance é apenas uma brincadeira obscena pela floresta tropical, um carnaval de caricaturas.
Toda tradução é um confronto com o intraduzível. No entanto, algumas obras trazem esta dinâmica para um foco mais nítido, exigindo que o tradutor reinvente a sua abordagem. Minha tradução foi, necessariamente, uma “transcriação”, para usar o termo cunhado pelo poeta concreto brasileiro Haroldo de Campos: sintonizada em transmitir criativamente a dinâmica musical, a oralidade, a ludicidade e o multilinguismo da obra, em vez de tentar equivocadamente traduzir palavra por palavra. equivalência de palavras. Reproduzir a exuberância linguística do romance foi meu objetivo principal, pois a melhor forma de conhecer Macunaíma pela primeira vez é render-se ao deleite de sua linguagem sem tentar compreender cada palavra. O som muitas vezes vem antes do sentido em Macunaíma, composição de um poeta e musicólogo (que já se formou para ser pianista concertista), e isso significou tomar muitas decisões de ouvido. Eu também queria recriar a sensação de alguém contando uma história ao redor de uma fogueira ou em uma cadeira de balanço na varanda dos fundos; A linguagem de Andrade parece um pouco ofegante, com atropelos, acumulações de palavras e abreviações que se espalham quando falamos rápido demais para nos preocuparmos com a gramática.
Um grande desafio foi descobrir como transmitir o efeito peculiar de Macunaíma sobre os leitores brasileiros, para quem o romance parece alternadamente próximo de casa e impenetravelmente estrangeiro. Minha solução para aproximar esta correspondência foi fazer com que a tradução parecesse irrevogavelmente brasileira e americana ao mesmo tempo. As traduções muitas vezes são divididas em um de dois estilos: domesticação ou estrangeirização. Tradutores contemporâneos como eu desconfiam das tendências passadas de domesticação ao ponto da colonização - rebatizando João como João, por exemplo. Mas levado longe demais, a estrangeirização pode ser excessivamente literal e beirar uma recusa de tradução com base num apego excessivo à fonte amada. Mário de Andrade levou-me aos dois extremos.
Assim como Andrade “desregionalizou” o Brasil, eu desmoronei a América do Norte e do Sul, deslocando o que nós, nos Estados Unidos, insistimos ser a América. Macunaíma precisa de uma tradução para o inglês americano porque o romance é profundamente americano. Andrade quase nunca saiu do Brasil e, da mesma forma, Macunaíma se recusa a ir para a Europa, declarando: “De jeito nenhum vou para a Europa. Sou americano e a América é o meu lugar. A civilização europeia sem dúvida prejudica a integridade do nosso carácter.” Quando o herói retorna para recuperar sua consciência no final do livro e descobre que ela desapareceu, ele pega uma deixada por um homem hispano-americano – isto é, um súdito das colônias espanholas americanas – “e funcionou bem mesmo assim. ” Afinal, todos são americanos no Novo Mundo.
Para criar um pastiche literário de um vernáculo americano que partilha de diferentes regionalismos – um paralelo tortuoso do que Andrade fez com o português brasileiro – ouvi as vozes americanas em obras de Mark Twain, Zora Neale Hurston e William Faulkner. Encontrei mais inspiração nos sons do folk americano em A Treasury of American Folklore: Stories, Ballads, and Traditions of the People (1944), de B. A. Botkin, bem como nas canções da Família Carter e outras músicas lançadas pela Smithsonian Folkways, e em clássicos como “Home on the Range” e “Oh! Susana.” Para pensar em uma lista de mosquitos e outros insetos que picam, que brinca com a profusão de nomes para coisas semelhantes, mergulhei no Dicionário on-line de Inglês Regional Americano: “moscas negras no-see-ums gallinippers katynippers flebotomíneos skeeters mitsies maringouins midges gadflies, toda aquela bagunça de sugadores de sangue.” Para a linguagem citadina de fala rápida e brincalhona das cenas de São Paulo e do Rio de Janeiro, peguei frases escolhidas de filmes noir e de gangster, comédias malucas e filmes dos Coen Brothers, bem como dos primeiros desenhos animados da Warner Brothers e do Mickey Mouse. E encontrei um ritmo contagiante e frenético semelhante ao de Macunaíma em Mumbo Jumbo (1972), de Ishmael Reed.
A maior parte da linguagem do livro imita o “brasileiro” falado, embora às vezes o registro mude para uma linguagem escrita distintamente, como em passagens líricas que evocam cenas românticas sentimentais ou no capítulo “Carta às Icamiabas”, em que o herói mostra o próprio português. que aprendeu em São Paulo. Para acompanhar esse envio da linguagem dos colonizadores, fiz meu melhor sotaque elisabetano e de Samuel Johnson e copiei a crônica de Sir Walter Raleigh, A Descoberta da Guiana (1596) e o episódio “Bois do Sol” de Ulisses. (1920), em que Joyce realiza uma história condensada da língua inglesa.
Em notas para sua tradutora americana, Hollingsworth, Andrade encorajou-a a “transportar” grande parte de seus escritos para “a indolência da língua americana”, mas instruiu-a a manter os nomes indígenas para a flora e a fauna, especialmente nas longas listas que pontuam o romance, “já que mesmo pronunciada em inglês, a enumeração produz o efeito pretendido”. Essas listas vertiginosas enfatizam a abundância brasileira: oito tipos de macacos, doze variedades de frutas em uma árvore, vinte e quatro espécies de papagaios, vinte e três formas de moeda, vinte e nove formas de pescar e trinta e oito itens no Piaimã, o cesta gigante de pedras preciosas e artefatos, por exemplo. Esses catálogos muitas vezes funcionam como poemas lexicais e evocam as listas ultrajantes de Rabelais, bem como a proliferação de plantas e animais que aparecem tanto nos contos Pemon quanto em glossários compilados por naturalistas durante suas expedições na Amazônia.
Além de manter a música da letra original, eu queria manter o uso de Andrade de sistemas nativos de nomenclatura de flora e fauna baseados no conhecimento íntimo dessas florestas, em vez de substituí-los por classificações europeias (como pitanga sobre cereja do Suriname), que pareciam ir contra o espírito do livro. Porém, para fazer a poesia e o humor funcionarem, muitas vezes tive que fazer compromissos linguísticos, reorganizando palavras e traduzindo algumas delas para que os leitores pudessem entender a piada ou imagem, deixando outras intactas, como nesta lista de frutas: “caju cajá cajá-manga manga-manga abacaxi abacate jabuticaba graviola sapoti pupunha pitanga guajiru.” Fiz um duplo “manga-manga” para manter o ritmo em inglês e para dar uma piscadela na variação cômica depois do cajá-manga. No entanto, não guardei todas as palavras do tupi, o que parecia extremo, dado que muitas delas fazem parte do português brasileiro cotidiano – especialmente palavras para coisas que não existiam em Portugal, como o abacaxi para “abacaxi”. Para a lista que apresenta a economia cafeeira de São Paulo no capítulo “Piaimã”, criei uma poética luso-brasileira-anglo-americana da moeda para transmitir a mistura de palavras conhecidas, obscuras e possivelmente inventadas para dinheiro , justapondo contos com bits, xelins, cobres e centavos, junto com “molho de verdura, bolinhas de gude, fichas de massa moolah, amendoim, sapos, smackeroos e assim por diante”.
A pesquisa das fontes de Macunaíma me fez perceber que a frequente irrupção da narrativa para o não-português não era apenas um produto da inventividade linguística de Andrade, mas uma forma de demonstrar como a transmissão da história e da cultura encena um jogo telefônico incrivelmente emaranhado. Isso me levou a manter mais a linguagem original, especialmente encantamentos, canções e sons que também são misteriosos para os leitores brasileiros. Descobri que estas linhas reproduziam a natureza multilingue dos textos etnográficos da era colonial e do século XIX, nos quais as línguas indígenas eram transcritas e depois traduzidas para línguas europeias, muitas vezes nas entrelinhas ou após a transcrição. Às vezes, o português ou o alemão eram interrompidos por frases intraduzíveis. Por exemplo, no capítulo “Piaimã”, o gigante imita o canto de um pássaro para atrair o herói: “Ogoró! ogoró! ogoró!” Eu presumi que a frase fosse uma onomatopeia brasileira, mas quando vi a edição de Andrade do livro de Koch-Grünberg, percebi que ele estava copiando a transcrição do etnólogo alemão de uma palavra Pemon (okoro é definido como “o chamado do piaimã e de outros animais ”, em um dicionário pemon-espanhol compilado por missionários venezuelanos). Da mesma forma, ao examinar as fontes das canções de ninar em tupi que Andrade adapta, descobri que suas versões combinavam transcrições com suas traduções - mas também que algumas das canções amazônicas originalmente misturavam letras em tupi e em português, refletindo os contextos bilíngues de quem as cantava.
"Mas por que ela não traduziu todas as palavras?" foi a pergunta de um juíz sobre uma bolsa de tradução que não recebi. Traduzir Macunaíma é acrescentar mais uma camada a um palimpsesto centenário, deixando vestígios das inúmeras traduções que vieram antes. Makunaima saltou do pemon para o português, para o alemão, para o brasileiro e para onze outras línguas. Agora ele está saltando para a América do Norte, e o mito continuará sua metamorfose na boca de quem o transmitir. Passe adiante.
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