Hal Foster
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| Vol. 47 No. 22 · 4 December 2025 |
Surrealism and Anti-Fascism: Anthology
editado por Karin Althaus, Adrian Djukić, Ara H. Merjian, Matthias Mühling e Stephanie Weber.
Hatje Cantz, 680 pp., £ 54, março, 978 3 7757 5877 2
Deveríamos restringir o uso do termo “fascismo” ao seu tempo e lugar de surgimento, as décadas de 1920 e 1930 na Itália, Alemanha e Espanha, ou estendê-lo a manifestações recentes nos Estados Unidos, Hungria, Turquia e outros lugares? No primeiro caso, corremos o risco de nos distanciarmos do problema; no segundo, corremos o risco de esvaziar o termo de precisão analítica. Uma terceira abordagem – reconstruir a forma como os oponentes do fascismo reagiram a ele nos momentos de maior perigo – poderia iluminar seus detalhes históricos, apontando, ao mesmo tempo, conexões com o presente. Essa é, pelo menos, a proposta de Surrealismo e Antifascismo, uma rica antologia de textos de surrealistas e simpatizantes na França e em outros países, que também serve como catálogo para a ambiciosa exposição Mas Morar Aqui? Não, Obrigado: Surrealismo e Antifascismo, apresentada na Lenbachhaus, em Munique, no ano passado. Como os surrealistas e seus associados eram autores inveterados de manifestos e signatários de comunicados, não faltam documentos para serem analisados. Nascidos do Dadaísmo, os surrealistas começaram como anarquistas. Um retrato coletivo de janeiro de 1924 organiza fotografias dos jovens André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Max Ernst e outros em uma grade ao redor da foto policial de um ainda mais jovem Germaine Berton, anarquista que assassinou Marius Plateau, editor do jornal ultranacionalista Action française. Com títulos como "Abram as prisões, dissolvam o exército", as primeiras proclamações do grupo em La Révolution surréaliste, sua primeira revista, também eram anarquistas. "Não aceitamos que o livre desenvolvimento de um delírio seja acorrentado", declararam em uma carta aberta (muito provavelmente inspirada por Antonin Artaud) aos diretores de instituições psiquiátricas. “O asilo para doentes mentais, sob o disfarce da ciência e da justiça, é comparável a um quartel, uma prisão ou uma colônia penal.” Antimilitaristas, antidisciplinares e antipsiquiátricos, esses panfletos antecipam posições posteriormente adotadas por Foucault, Laing e Cooper, Deleuze e Guattari, e pelo atual movimento abolicionista penal.
Em seu grande ensaio sobre o Surrealismo, de 1929, Walter Benjamin também enfatizou sua dimensão anarquista. Os surrealistas foram “os primeiros a liquidar o ideal liberal-moral-humanista esclerosado de liberdade”, argumentou ele, e “a conquistar as energias da intoxicação para a revolução”. Ao relacionar as descobertas de Freud às demandas de Marx, eles insistiram que a transformação subjetiva era parte integrante da transformação política. No entanto, para realmente vincular “a revolta à revolução”, continuou Benjamin, o grupo precisava unir “essa experiência de liberdade” ao “lado construtivo e ditatorial da revolução” – ou seja, precisava se reconciliar com a disciplina comunista. Eis o problema para os surrealistas, cuja relação com o Partido Comunista Francês (PCF) foi tensa desde o início, tanto filosófica quanto politicamente.
A "força motriz" dos surrealistas, escreveu Breton em seu "Segundo Manifesto", também de 1929, era "encontrar e fixar" o "ponto da mente em que a vida e a morte, o real e o imaginado, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o superior e o inferior, deixam de ser percebidos como contradições". Para muitos apoiadores, tanto na época quanto posteriormente, esse objetivo estava em consonância com os princípios do materialismo dialético. Mas, se esse era realmente o caso, o PCF questionava Breton (que foi convocado nada menos que cinco vezes perante sua comissão de controle), por que persistir com essa atividade artística? O compromisso surrealista com a psicanálise era outro ponto inaceitável para o PCF; um de seus dirigentes chegou a desconsiderar os surrealistas, chamando-os de provocadores que "estudam pederastia e sonhos". Em breve, qualquer envolvimento com a prática de vanguarda também se tornou problemático: em 1934, Moscou proibiu toda a arte modernista em favor do realismo socialista. Em seguida, vieram as notícias dos julgamentos e expurgos de Stalin. Exercendo grande autoengano, alguns surrealistas, incluindo Aragon, permaneceram membros do partido. A maioria dos outros o abandonou; o orgulhoso bretão ficou ainda mais alienado quando lhe foi negada uma vaga para discursar no Congresso Internacional de Escritores para a Defesa da Cultura, em 1935.
Um dos principais atrativos do PCF era seu antifascismo, mas já no início da década de 1930 os surrealistas conseguiram forjar outras alianças nessa frente, primeiro com a Associação de Escritores e Artistas Revolucionários e depois com a União de Intelectuais Revolucionários; ambos os grupos anteciparam a Frente Popular de 1936. No final da década de 1930, os surrealistas se mobilizaram diretamente contra a neutralidade francesa na Guerra Civil Espanhola, além de se oporem a movimentos fascistas locais como a Action Française e a Croix-de-Feu, que defendiam a deportação de todos os estrangeiros. Seus textos de protesto não se furtavam a usar termos como "autoritário" e "totalitário".
Nessa época, Breton se identificava como trotskista e, no verão de 1938, viajou à Cidade do México para se encontrar com o grande dissidente comunista. Ambos se hospedaram com Diego Rivera e Frida Kahlo (uma verdadeira família), e lá colaboraram no influente manifesto "Por uma Arte Revolucionária Independente". Na esteira do decreto sobre o realismo socialista, bem como da condenação nazista da arte modernista como "degenerada", Breton e Trotsky insistiram na semiautonomia da arte. Ao mesmo tempo, não toleravam nem a "arte pura" nem a "indiferença política" (a arte pura, observavam, "geralmente serve aos fins extremamente impuros da reação"). Enquanto Stalin e Hitler queriam transformar os artistas em "servos domésticos do regime", Breton e Trotsky sustentavam que "a verdadeira arte não pode deixar de ser revolucionária, de aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade", transformando uma aparente contradição em um quiasmo excessivamente elegante: "A independência da arte – pela revolução. A revolução – pela completa libertação da arte". Era exatamente isso que muitos artistas e escritores queriam ouvir. Traduzido por Dwight Macdonald na Partisan Review, o manifesto ajudou a justificar o deslocamento traçado por Clement Greenberg em uma retrospectiva otimista de 1957. “Algum dia”, escreveu ele no ensaio “O final da década de 1930 em Nova York”, “terá que ser contado como o ‘anti-stalinismo’, que começou mais ou menos como ‘trotskismo’, se transformou em arte pela arte e, assim, abriu caminho, heroicamente, para o que estava por vir”. Esse ato heroico foi o Expressionismo Abstrato. E assim se desfaz a cautela em relação à arte pura e à indiferença política.
Os surrealistas viam o colonialismo e o imperialismo como intrínsecos ao fascismo e, do início ao fim, lutaram contra ambos, opondo-se às guerras no Marrocos na década de 1920 e na Argélia na década de 1950. “Vocês estão sendo enviados para morrer no Marrocos”, escreveram eles em “Aos Soldados e Marinheiros” (1925), “para permitir que os banqueiros se apoderem dos recursos naturais da República do Rif e encham os bolsos de alguns capitalistas”. O grupo também estava atento às maneiras pelas quais o espetáculo primitivista apoiava o projeto imperialista, condenando a Exposição Colonial de 1931 em Paris (que exibiu homens e mulheres senegaleses) como a “pirataria” de “abutres”. O que estava à venda nos pavilhões de Vincennes, argumentavam os surrealistas, era a ideia particularmente repugnante da "Grande França", com a qual toda a burguesia era cúmplice, e eles conclamavam os leitores a reconhecerem os povos colonizados como aliados do proletariado mundial: "Usamos nosso capital excedente para enviar navios, pás e picaretas para a África e a Ásia, graças às quais eles finalmente são apresentados ao trabalho assalariado, algo que temos o prazer de oferecer como presente aos nativos". Em espírito semelhante, assinaram um panfleto em 1934 intitulado "Humanitarismo Assassino", que apontava para a cobertura ideológica que gestos humanitários podem fornecer para empreendimentos imperialistas, defendendo uma reformulação da guerra colonial como "guerra civil".
Como contraponto à Exposição Colonial, que atraiu mais de oito milhões de visitantes, os surrealistas participaram de uma pequena mostra chamada A Verdade sobre as Colônias; apenas cerca de quatro mil pessoas a viram. A exposição também apontou para uma cumplicidade própria, já que utilizou peças tribais das coleções de Breton e Éluard. Mais problemática ainda foi a participação dos etnógrafos Marcel Griaule e Michel Leiris – membros do grupo surrealista dissidente em torno de Georges Bataille, que produziu a revista Documents – na missão Dakar-Djibouti do início da década de 1930 que, entre outras expropriações, ajudou a abastecer o futuro Musée de l’Homme com obras de arte da África subsaariana. Leiris produziu L’Afrique fantôme (1934) a partir de anotações feitas nessa viagem, mas esse texto sui generis é mais uma autoetnografia do que qualquer outra coisa.
Apesar de tais complicações, muitos escritores e artistas coloniais abraçaram o Surrealismo e, em consonância com estudos recentes, Surrealismo e Antifascismo traça suas conexões para além dos limites usuais do movimento. Escritores martinicanos têm um papel de destaque. Em 1932, enquanto estudava em Paris, René Ménil lançou uma revista chamada Légitime Défense, dedicada à “questão caribenha”. Repudiando “o extermínio do amor” e o “confinamento” do sonho, “geralmente conhecido sob o nome de civilização ocidental”, Ménil conclamava “os filhos da burguesia negra” a se tornarem “traidores dessa classe”. Embora tenha sido proibida após apenas uma edição, a revista foi publicada por seus conterrâneos martinicanos Aimé e Suzanne Césaire, que também estavam em Paris na década de 1930, com a publicação de L’Étudiant noir, na qual desenvolveram a filosofia da Negritude com o poeta Léopold Senghor (que mais tarde se tornaria o primeiro presidente do Senegal independente). De volta à Martinica em 1941, os Césaires lançaram outra revista, Tropiques, que sugeria que o sincretismo cultural do Caribe era surrealista avant la lettre. Aimé explorou essa noção em sua poesia, assim como o cubano de ascendência chinesa Wifredo Lam em sua pintura, ambos misturando línguas europeias com expressões locais. Lam chegou à Martinica na primavera de 1941 a bordo do Capitaine Paul-Lemerle, juntamente com um grupo extraordinário de fugitivos da França de Vichy, incluindo Breton, Victor Serge, Germaine Krull, Claude Lévi-Strauss e Anna Seghers, cujo romance Transit (1944) narra os dilemas mortais dos vistos de saída naquele momento tão precário. "Parecia mais a partida de um navio de condenados", recordou Lévi-Strauss em Tristes Tropiques (1955), e alguns passageiros foram de fato internados em Fort-de-France. Breton era um deles, mas essa escala forçada lhe deu a oportunidade de influenciar novos amigos como os Césaires e de ser influenciado por eles.
Apesar das dificuldades, o exílio reanimou o movimento. “Muitos acreditaram que o Surrealismo está morto”, escreveu Suzanne Césaire em “O Surrealismo e Nós” (1943). “Bobagem infantil: sua atividade hoje se estende ao mundo inteiro, e o Surrealismo permanece mais vivo e ousado do que nunca.” Não só preservou “a imagem da liberdade” durante os “difíceis anos da dominação de Vichy”, mas, como “a corda bamba da nossa esperança”, também apontou para um mundo além das “sórdidas antinomias: brancos/negros, europeus/africanos, civilizados/selvagens”. Entretanto, Suzanne acrescentou, antecipando Frantz Fanon (mais um martinicano), “milhões de mãos negras... espalharão o terror por toda parte”. Enquanto Suzanne olhava para uma diáspora radical “em Nova York, no Brasil, no México, na Argentina, em Cuba, no Canadá, em Argel”, Aimé sublinhava o efeito bumerangue colonialista já sentido na Europa. Para este antigo professor de Fanon e prefeito de longa data de Fort-de-France, a hierarquia civilizado/selvagem não foi transcendida, mas invertida. “Um veneno foi destilado nas veias da Europa e, lenta mas seguramente, o continente caminha rumo à selvageria”, escreveu ele em “Discurso sobre o Colonialismo” (1950). “E então, num belo dia, a burguesia é despertada por um terrível efeito bumerangue: a Gestapo está a postos, as prisões se enchem, os torturadores em volta dos cavaletes inventam, refinam, discutem.” Antes reservados à Argélia, Índia e África, os “procedimentos colonialistas” agora são aplicados ao “homem branco”.
Embora o envolvimento dos surrealistas com a psicanálise fosse ridicularizado pelo Partido Comunista, para Pierre Yoyotte, outro escritor martinicano, era fundamental para o “significado antifascista” do movimento. Já em 1934, ele argumentava que o comunismo não havia explorado a “importância política das emoções coletivas” com a mesma habilidade que o fascismo: “A grande descoberta e a originalidade essencial do fascismo é a sua utilização do irracional como um fator autônomo... no domínio político”. O fascismo foi uma “revolução emocional e ideacional” que explorou tanto a “miséria psicológica” do proletariado quanto a sua “pobreza econômica”. O surrealismo também abordava essa “miséria do desejo”, mas de uma forma que se opunha à manipulação fascista do “masoquismo e da sublimação”. Essa atenção às emoções coletivas sugere que Yoyotte havia lido Freud, em particular Psicologia de Grupo e Análise do Ego (1921).
Certamente Bataille conhecia este texto quando escreveu "A Estrutura Psicológica do Fascismo" em 1933, logo após a nomeação de Hitler como chanceler. Bataille via o socialismo e o fascismo como gêmeos inimigos com uma "oposição comum à dissociação geral da sociedade homogênea". Ambos, isto é, opunham-se ao enfraquecimento do pacto social supostamente causado pela democracia parlamentar – uma crítica comum na época. O fascismo, na análise de Bataille, respondia a esse afrouxamento "homogêneo" dos laços sociais com uma ordem "heterogênea" de hierarquias rígidas, mantidas unidas pelo vínculo emocional forjado entre o líder e as massas, como Freud havia insinuado em Psicologia de Grupo. A genialidade do fascismo residia em seu "recurso oportuno a forças afetivas despertadas" que se baseavam na ambivalência primordial do reino sagrado, impulsionada pelos polos de "atração e repulsão". Em um grupo chamado Colégio de Sociologia, com colaboradores como Leiris e Roger Caillois, Bataille passou a explorar diversas irmandades e sociedades secretas que, segundo eles, se conectavam a essa força sagrada. Houve acusações de que Bataille era mais seduzido pelo fascismo do que crítico a ele, acusações que ressurgiram na década de 1980, quando o interesse por esse pensador complexo foi reavivado. Em sua defesa, Bataille também esteve envolvido, em meados da década de 1930, com seu rival Breton, nada menos, em um grupo explicitamente antifascista chamado Contra-Ataque, que em um de seus comunicados atacava a trindade "heterogênea" do fascismo francês: pai, pátria, patrono.
Apesar desses envolvimentos antifascistas, poucos surrealistas participaram ativamente da Resistência. Éluard participou, assim como o poeta Robert Desnos, que foi preso pela Gestapo em 1944 e morreu um ano depois em Theresienstadt. Outra surrealista convicta foi Claude Cahun (nascida Lucy Schwob), cuja maravilhosa antimemoria de textos e fotomontagens, Aveux non avenus, foi publicada em nova edição em inglês com o título Cancelled Confessions.* Lésbica, judia e trotskista, Cahun não poderia ser mais vulnerável. Ela vivia com sua companheira, Marcel Moore (nascida Suzanne Malherbe), em Jersey; as Ilhas do Canal eram o único território britânico ocupado pelo exército alemão. Lá, como forma de “atividade surrealista militante”, ela escrevia e distribuía bilhetes subversivos, geralmente assinados como “o soldado sem nome” ou simplesmente “Heine”. “Tola!”, advertia um deles. “Só lhe foi ordenado uma pequena coisa! Que você morra para que o Führer possa viver um pouco mais!”
Os surrealistas mais famosos, como Breton e Ernst, partiram para os EUA e o México, o que, mais uma vez, teve repercussões significativas para jovens escritores e artistas nas Américas. Contudo, quando os surrealistas retornaram a uma Europa devastada após a guerra, enfrentaram críticas de novos grupos artísticos como o CoBrA e a indiferença de novas escolas filosóficas, notadamente o existencialismo. Foram rejeitados por intelectuais proeminentes de toda a esquerda – de Sartre, comprometido com o engajamento político, a Adorno, que insistia na autonomia estética. Adorno foi especialmente cáustico. “As construções surrealistas são meramente análogas aos sonhos, nada mais”, escreveu ele em uma crítica de 1956 que também era uma refutação a seu interlocutor, já falecido, Benjamin; elas expressam uma subjetividade mais “estranhada” do que libertada “do mundo”. Como Adorno via, a arte surrealista também havia sido comprometida pelas condições do pós-guerra: feitas de “escombros do mundo”, as montagens do surrealismo criavam apenas “natureza morta”; “Após a catástrofe europeia, os choques surrealistas perderam sua força”.
O surrealismo passou por um tipo diferente de assimilação nos Estados Unidos do pós-guerra; já na década de 1950, alguns de seus recursos subversivos foram transformados em artifícios sedutores por publicitários da Madison Avenue e diretores de cinema de Hollywood. No final da década de 1960, no entanto, um grupo em Chicago surgiu para resgatar o surrealismo da apropriação indevida. Liderado por Franklin e Penelope Rosemont, o grupo apontou para a dimensão surrealista em formas de expressão folclórica, pop e negra, como as Torres de Watts, os desenhos de Tex Avery e o jazz. Eles também trabalharam para realinhar a política do surrealismo com a Nova Esquerda, um movimento que motivou uma carta de Herbert Marcuse sobre o aspecto “surrealista” de 1968. “'Todo o poder à imaginação' foi um genuíno chamado surrealista em meio à insurreição”, escreveu ele ao grupo de Chicago. “Mas o chamado foi silenciado nos confrontos com a realidade política: a organização do movimento operário, as forças armadas do governo.” Nesse confronto, o apelo surrealista à espontaneidade, ao inconsciente, à loucura também se mostra inútil. O situacionista belga Raoul Vaneigem apresentou uma retrospectiva mais mordaz em Uma História Cavalheiresca do Surrealismo (1977). Embora práticas situacionistas como as dérives e os détournements tivessem inspiração surrealista, ele menosprezou o Surrealismo como um mero movimento artístico “sempre fadado a fazer parte do jogo entre o velho e o novo na esfera cultural”. “Vagando entre o diabo da liberdade total e a morte da cultura”, esses antigos antifascistas não perceberam que, na sociedade do espetáculo, o fascismo opera principalmente através da colonização da vida cotidiana.
Mais produtivos, certamente menos fatalistas, foram os herdeiros do Surrealismo no pós-guerra, que levaram adiante o projeto anticolonial desenvolvido por Ménil, Yoyotte e os Césaires. “As revoltas do mundo colonial”, disse o historiador Robin D.G. Kelley argumentou que isso "animava os surrealistas tanto quanto a leitura de Freud ou Marx". O primeiro entre eles foi Ted Joans, um artista afro-americano que viajou muito em busca de almas gêmeas, expandindo o mapa surrealista do mundo para apresentar a África com mais destaque do que antes. Outros aprofundaram essa conexão, seja interpretando o jazz como uma arte surrealista (Kodwo Eshun) ou postulando uma estética afro-surrealista (D. Scot Miller) que englobava diversos artistas e escritores, de Lam, Romare Bearden, Bob Kaufman, Ishmael Reed e Samuel R. Delany a Jean-Michel Basquiat, Yinka Shonibare, Nick Cave, Kehinde Wiley e Kara Walker. “Os afro-surrealistas restauram o culto ao passado”, escreve Miller em seu manifesto de 2009. “Revisitamos os velhos costumes com novos olhos.” Também em 2009, Robin Kelley editou, com Franklin Rosemont, um volume intitulado Black, Brown & Beige: Surrealist Writings from Africa and the Diaspora (Negro, Marrom e Bege: Escritos Surrealistas da África e da Diáspora), um importante precursor da presente antologia. Kelley está particularmente interessado nas justaposições de “concepções surrealistas e negras de libertação”, sintetizadas no experimento mental “[Thelonious] Monk encontra Lautréamont no trem noturno para a liberdade”. Aqui, o tropo surrealista do encontro fortuito, neste caso imaginário, aponta para novos tipos de interpretação histórica, bem como de criação artística, na linha da “fabulação crítica” praticada pela teórica cultural Saidiya Hartman e das noções de um “Bataille Negro” e um “Dada Negro” propostas pelos artistas Aria Dean e Adam Pendleton, respectivamente. O círculo do “Surrealismo e Nós”, traçado por Suzanne Césaire há mais de oitenta anos, continua a expandir-se.
