Contre-Attaque

Em Lenbachhaus.

Shane Boyle

Sidecar

Mas Live Here? No Thanks no Lenbachhaus de Munique é uma retrospectiva emocionante do surrealismo, que coloca o antifascismo em seu cerne. Marcando o centenário do primeiro manifesto de Breton, a exposição busca resgatar o surrealismo como "um movimento militante, internacionalmente conectado e politizado" por meio de uma exibição de mais de 400 obras - pinturas, filmes, manifestos, esculturas, poemas, livros. Ela começa em terreno familiar, traçando as raízes do movimento em Paris, nascido dos traumas da Primeira Guerra Mundial e nutrido por Dada, Freud e Marx. Mas a partir daí, ela mapeia a evolução do movimento em resposta à ascensão do fascismo em toda a Europa, bem como o trabalho notável de seus descendentes do pós-guerra. O resultado é refrescante e provocativo. No entanto, levanta questões importantes, não apenas sobre a política da vanguarda, mas o clima cultural da Alemanha hoje.

Enquanto Breton uma vez imaginou disparar uma arma em uma rua lotada como o ato surrealista "mais puro", Lenbachhaus destaca aqueles artistas que pegaram em armas com um alvo político em mente: figuras como Wilfredo Lam e Benjamin Péret, que se juntaram a milícias para lutar contra Franco na Espanha, e os radicais de La Main á plume, que dividiam seu tempo entre escrever poesia e emboscar a Gestapo na Paris ocupada. Ela reconta histórias angustiantes de surrealistas judeus escapando da deportação - como Jindřich Heisler, que passou anos se escondendo no apartamento de Praga do pintor Toyen. Em vez de retratar o surrealismo como uma fuga da realidade, a exposição enfatiza o papel ativo do movimento na resistência em tempos de guerra. O surrealista martinicano Pierre Yoyotte afirmou em um ensaio de 1934 que o "potencial antifascista" do surrealismo estava em expandir o foco marxista nas condições materiais para o terreno do "desejo" — e a exposição abraça essa tese, retratando as assinaturas estéticas do movimento como um "método político revolucionário" que complementava a militância antifascista.

Assim que o fascismo começou a marchar, os surrealistas partiram para a ofensiva, formando grupos com nomes como Contre-Attaque. Quando a Guerra Civil Espanhola estourou, artistas como Kati Horna e André Masson dedicaram seus talentos a documentar atrocidades nacionalistas e a criar propaganda para a República. Muitos outros — Joan Miró, Remedios Varo e Marx Ernst, entre eles — registraram o horror crescente em suas pinturas. L'ange du foyer (1937) de Ernst captura a ameaça fascista como uma monstruosidade vermelha saltando no ar, indiferente à devastação que está prestes a desencadear. Guernica (1937) é frequentemente aclamada como a pintura anti-guerra exemplar, mas Lenbachhaus destaca uma oferta mais direta, até mesmo prática – uma série de gravuras de Picasso satirizando Franco, originalmente destinadas a cartões postais para arrecadar fundos para a causa republicana.

A arte surrealista – denunciada como "degenerada" por Goebbels – era um alvo frequente de regimes fascistas. À medida que os nazistas avançavam para os redutos surrealistas de Praga e Paris, muitos artistas e poetas fugiram através do Atlântico para o México e os Estados Unidos, tornando esses destinos – junto com pontos de trânsito como Marselha e Martinica – centros de colaboração e troca artística. Aqueles que permaneceram pagaram um alto preço. Em Paris, muitos que se juntaram à Resistência foram presos e executados. A pintora Tita e o poeta Hans Schoenhoff foram deportados para campos de extermínio. Jacques Hérold e Victor Brauner, ambos artistas judeus da Romênia, passaram à clandestinidade – Hérold em Paris e Brauner nos Pireneus. O imponente Totem de la subjectivité blessée II (1947) deste último serve como imagem de pôster da exposição, sua paisagem terrena marcada por criaturas com presas gêmeas devorando uma terceira encolhida. Seu L’Homme Idéal (1943), também em exposição, é talvez ainda mais envolvente. Criado a partir de materiais recuperados enquanto estava escondido, esta figura requintada, semelhante a um cadáver, é composta de cera derramada, lápis e caneta aplicada a um pedaço de madeira encontrada. Cada segmento emoldura um quadro estranho: um mostra uma roda de carroça em forma de coração, um emblema ambivalente de deslocamento forçado.

Victor Brauner, Totem da Subjetividade Ferida II, 1948. Legado da Sra. Jacqueline Victor Brauner em 1986. Centro Pompidou, Paris, Museu Nacional de Arte Moderna – Centro de Criação Industrial. © VG Bild-Kunst, Bona 2024

Claude Cahun — um comunista homossexual, judeu e anti-stalinista — assume o centro das atenções em But Live Here? No Thanks, como um artista antifascista por excelência. Em 1937, Cahun mudou-se para Jersey com o ilustrador surrealista Marcel Moore. Quando a Alemanha ocupou a ilha três anos depois, a dupla lançou uma campanha ousada para minar a Wehrmacht, distribuindo bilhetes de zombaria que incitavam os soldados alemães a desertar ou cometer atos de sabotagem. Eles deixavam essas "balas de papel" em cafés, colocavam-nas nos bolsos dos casacos e colavam-nas nas janelas dos carros. Uma delas apresentava o desenho de um soldado encalhado em um navio afundando chamado "Das Reich" cercado por tubarões, ao lado de um verso provocador:

Acredito que, no final, as ondas engolfam

o capitão e a barcaça,

E isso fez com seu rugido

aquele Adolf Hitler.

Denunciados no verão de 1944, Cahun e Moore foram condenados à morte. Enquanto aguardavam a execução, a dupla fez esboços em maços de cigarros — um desenho capturou o interior sombrio de uma cela de prisão; em outro, dois monstros semelhantes a dragões formam um coração ao redor do rosto de uma mulher (continuando as explorações de Cahun sobre a não conformidade de gênero). O fim da guerra os poupou do pelotão de fuzilamento. Um retrato desafiador de Cahun de maio de 1945 fala por si: vestidos com um grande sobretudo, um distintivo nazista entre os dentes.

Um problema intrínseco com uma exposição dedicada às maneiras pelas quais o surrealismo confrontou o fascismo é que ela corre o risco de impor uma unidade ideológica artificial ao movimento. O surrealismo nunca aderiu a uma linha partidária estrita, como demonstram os conflitos ferozes entre os surrealistas trotskistas e aqueles como Louis Aragon e Paul Éluard que permaneceram leais ao Partido Comunista Francês. Embora certamente cientes desse perigo, os curadores fazem pouco esforço para evitá-lo. Mais revelador é o que a exposição omite: qualquer reconhecimento da proximidade do surrealismo com o fascismo. Notavelmente ausente está Salvador Dalí — formalmente expulso por seu "supposé hitlérisme" e apoio a Franco. Por mais defensável que sua exclusão possa ser, ela evita um acerto de contas com a plasticidade política da estética surrealista que teria valido a pena.

Se a exposição é culpada de simplificar o surrealismo — agilizando um movimento artístico diverso, até mesmo fragmentado, que surgiu em uma conjuntura complexa e turbulenta — ela também exibe pontos cegos sobre o contexto contemporâneo da Alemanha e as valências políticas de algumas de suas decisões curatoriais. O título da exposição é tirado de uma música de 2005 da banda de rock de Hamburgo Tocotronic — uma ode ao antinacionalismo alemão ('Aber Hier Leben? Nein Danke'). Os curadores ostensivamente o escolheram para evocar a relevância duradoura do surrealismo, à medida que o AfD ascende para se tornar o principal partido de oposição. No entanto, qualquer ressonância que a frase possa ter é amortecida por sua tênue conexão com o antifascismo. O vocalista do Tocotronic se opõe vocalmente ao movimento BDS, chegando ao ponto de endossar proibições e boicotes "reversos" de artistas individuais. Para uma exposição que narra a censura e a perseguição de artistas por regimes genocidas, este título parece mal escolhido. No entanto, é um sintoma do que Pankaj Mishra diagnosticou como a "cultura da memória" delirante da Alemanha, onde o antifascismo é muitas vezes confundido com apoio inabalável ao estado israelense.

A primeira obra que se encontra ao descer para a galeria — e a única peça encomendada da exposição — é uma videoinstalação inspirada em The Last Days of New Paris (2016), a releitura de China Miéville da Paris ocupada como um campo de batalha onde nazistas entram em choque com obras de arte surrealistas trazidas à vida. Embora isso sirva como um ponto de entrada adequado, a inclusão de Miéville é surpreendente. Em abril passado, ele recusou uma bolsa de estudos de prestígio do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico, expressando publicamente solidariedade a artistas e intelectuais cujos prêmios e convites na Alemanha foram rescindidos por protestarem contra a guerra de Israel em Gaza. Os curadores merecem crédito por manter Miéville na exposição. No entanto, dado o passado da Alemanha, o que significa exibir uma história de arte antifascista em um país que está, como Miéville coloca, atualmente buscando um "programa vergonhoso de repressão e racismo antipalestino", que tem como alvo desproporcionalmente artistas e ativistas judeus?

A atualidade da exposição dispensa serios aborrecimentos, e os curadores resistem a analogias reducionistas com o "fascismo tardio" do presente, enquanto ainda gesticulam para o legado duradouro de resistência política do surrealismo. Mas Live Here? No Thanks, por exemplo, inclui um perfil de Ted Joans, o poeta e músico de jazz que ajudou a dar ao Black Arts Movement do pós-guerra uma vantagem surrealista. No entanto, a exposição deixa aos visitantes a tarefa de conectar os pontos entre a arte de Joans e o antifascismo em si — uma conexão que exigiria considerar seu alinhamento com contemporâneos como Angela Davis e George Jackson, que viam a violência de Franco, Hitler e Mussolini como parte de um continuum histórico incluindo escravidão, desapropriação de colonos e policiamento racista. Quase desde o início, o surrealismo reconheceu que o fascismo era inseparável do colonialismo europeu. No seu auge entre as guerras, o movimento defendeu lutas anticoloniais, emitindo manifestos por autodeterminação e se engajando em ações diretas como o boicote de 1931 à Exposição Colonial de Paris. Entre os primeiros itens em exposição está Légitime Défense, um diário de 1932 produzido por estudantes martinicanos em Paris que aplica técnicas surrealistas à "questão caribenha". Este experimento inicial abriu caminho para investigações posteriores adjacentes ao surrealismo na Martinica, incluindo aquelas envolvendo Aimé Césaire, que resumiu apropriadamente a conexão entre fascismo e colonialismo como o "efeito bumerangue" da violência colonial voltando para casa para se empoleirar.

Na Lenbachhaus, essa sensibilidade encontra sua expressão mais marcante em Le Grand Tableau antifasciste collectif (1960), uma obra monumental de um coletivo organizado pelo pintor francês Jean-Jacques Lebel em solidariedade à independência da Argélia. Suas dívidas com o surrealismo são inconfundíveis. À primeira vista, apresenta uma mistura tumultuada de glifos coloridos; no entanto, um olhar mais atento revela uma paisagem infernal de membros dilacerados, bocas gritando e alusões intrincadas ao conflito: os locais dos massacres de colonos, um totem evocando o julgamento de Djamila Boupacha (torturada para confessar falsamente seu papel em um atentado a bomba em um café), uma suástica relembrando as táticas da Gestapo usadas durante a Batalha de Argel e uma cópia do "Manifeste des 121" - a declaração assinada por artistas, ativistas e intelectuais franceses endossando a insubordinação militar e o apoio material à luta argelina. Quando foi exibida pela primeira vez em Milão em 1961, os Carabinieri invadiram a galeria e arrancaram a pintura de sua moldura. Sua tela amassada e tinta rachada servem como lembretes vívidos daquele episódio e como símbolos duradouros de repressão artística.

Instalação, Mas Morar Aqui? Não, Obrigado. Surrealismo e Antifascismo, Lenbachhaus, 2024. Foto: Lukas Schramm, Lenbachhaus.

Nenhuma pintura em solidariedade à Palestina foi derrubada em uma galeria alemã — pelo menos não tão dramaticamente. No entanto, prevalece uma atmosfera de repressão: eventos são cancelados, artistas são difamados, a polícia é uma presença constante. Em seu ensaio de 1934, "Autor como Produtor", Walter Benjamin instou os artistas não apenas a retratar a luta contra o fascismo, mas a assumir uma "posição" ativa dentro da própria luta. Seus comentários são um lembrete de que as instituições culturais têm vários meios de enfraquecer as intenções radicais dos artistas — não apenas proibindo seu trabalho, mas também "assimilando-o" para servir aos interesses dominantes. A distância histórica entre nós e o surrealismo parece cada vez mais um abismo, especialmente quando os compromissos antifascistas do movimento — inspiradores e instrutivos como são — são cooptados por uma cultura que equipara o antifascismo à solidariedade com o estado israelense, não importa quantos palestinos ele massacra.