Honra de Anora

A personagem-título do novo filme de Sean Baker é afiada e invulnerável — até que uma trama de casamento a alcança.

Anna Shechtman e D. A. Miller

The New York Review of Books

Mikey Madison como Anora em Anora de Sean Baker, 2024

Neon

Para o espectador educado de classe média de Anora de Sean Baker, o termo "trabalhadora do sexo" parecerá o apropriado e, de fato, o único utilizável para a ocupação da protagonista titular. Qualquer outro seria datado ou pior. No entanto, o termo é desconhecido para os personagens malandros do filme, ambientado em Brighton Beach, Brooklyn, não muito tempo atrás. Neste mundo, Anora (Mikey Madison) é chamada de prostituta, puta, shlyukha, piranha, acompanhante, vadia e assim por diante.

Um contraste é encenado para nós entre, por um lado, o termo apropriado, que é usado apenas em torno do filme (digamos, nos materiais de imprensa e no discurso de aceitação da Palma de Ouro de Baker) e, por outro lado, o léxico quase rabelaisiano que circula vigorosamente nele. Este não é Jeanne Dielman de Chantal Akerman ou Working Girls de Lizzie Borden, filmes que ressaltam o trabalho do trabalho sexual, extraindo seu tédio, exploração e disputas trabalhistas concomitantes. Anora está mais interessada em habitar e refletir sobre o espaço entre a única palavra "certa" e as muitas outras palavras questionáveis ​​para o trabalho de seu protagonista — um sinal de seu revezamento entre o cinema de arte e o gênero maluco. É uma comédia sobre o trabalho do trabalho sexual e as prostitutas que o fazem, sem conceder nem negar o fundamento que tornaria esses termos opostos.

Considere o "único" termo novamente: trabalho sexual. Além de sua função desestigmatizante, ele também une utilmente dois conceitos que a opinião popular tende a se opor. O prazer do sexo supostamente suga nossa energia para o trabalho, e o tédio do trabalho nos deixa ocupados ou cansados ​​demais para o sexo. Em um aspecto, o filme concorda: os homens que frequentam o clube de Anora estão pagando pela companhia de mulheres, que, como se para corrigir a reclamação sexual não infrequente dos homens, fazem todo o trabalho. Por mais efeminadamente que suas virilhas sejam figuradas como "colos", elas continuam sendo colos de luxo. Esses caras estão em férias bem-vindas de seus empregos e do trabalho da iniciativa sexual masculina.

O abismo entre sexo e trabalho para os homens no clube está escrito em grande escala na estrutura narrativa do filme. Um dos clientes de Anora, Ivan (Mark Eidelstein), filho de um oligarca russo, começa como um festeiro ocioso e supersexual e acaba sendo repatriado para a Rússia, onde seu pai não mais indulgente, parando para efeito máximo, o condena a começar... um trabalho. Ele foi disciplinado por se envolver com Anora, mas para ela, sexo e trabalho não são separáveis. Ela nunca faz sexo que não seja parte de seu trabalho e nunca faz nada para viver, exceto fornecer serviços sexuais. Sem cafetão ou amante — ou qualquer vida social para falar — sua situação parece anômala. Ela não é apenas uma trabalhadora do sexo; ela não é nada além de uma.

Agora considere os termos "outros", as muitas expressões usadas para significar trabalhadora do sexo no filme. Duas em particular merecem atenção. A primeira é “dançarina erótica”, que pretende contrariar uma descrição mais grosseira, mas que sabemos ser apenas um eufemismo ligeiramente mais franco para uma mais antiga: a “dançarina exótica”, com seu “r” obviamente riscado. É por isso que a frase, com uma pequena ajuda de um intensificador vulgar onipresente neste filme, ainda soa depreciativa na boca de Ivan, quando, defendendo-a contra a acusação de que ela é apenas uma “prostituta”, ele grita: “ela é uma dançarina erótica do caralho!” “Ela é uma trabalhadora do sexo do caralho” talvez fosse ainda mais eficaz para nos lembrar da velha, para não dizer grisalha, tradição da “garota trabalhadora” oferecendo “amor à venda” — mas nunca aos domingos — na “profissão mais antiga do mundo”.

A segunda expressão é “borboleta noturna”, exótica se, como nós, você não soubesse que é uma expressão idiomática russa (e é mais engraçada se você não souber). Esta é a frase que o pai surpreendentemente pouco bruto de Ivan escolhe para Anora: casualmente urbana, ela mede toda a distância social entre um homem do mundo e — um termo venerável que tal homem, se mais velho, poderia ter escolhido — uma “mulher do mundo”. Mas “borboleta noturna”, com seu recurso patente à metáfora, também nos lembra que não há uma palavra certa para o que Anora faz, e nenhuma palavra que não pertença a um dicionário de sinônimos de insulto ou vergonha. Não é por acaso que ela adorna suas unhas com press-ons de borboleta — “tão elegante”, diz um colega de trabalho — como se já canalizasse a figura de linguagem “elegante” do oligarca. A desvantagem de qualquer termo que se apresente ao espectador como a palavra adequada e até mesmo a única é que ele obscurece algo central ao fardo existencial de Anora. Como Ivan diria se tivesse um Ph.D. em literatura comparada, ela é uma porra de uma catacrese, uma figura para algo sem um nome próprio. O armário dessa Cinderela da classe baixa necessariamente transborda de chinelos porque nenhum nunca serve.

*

Conhecemos Anora pela primeira vez no trabalho, um clube de cavalheiros chamado Headquarters, onde ela atende por Ani. Quando ela conhece Ivan lá, ele pede que ela o chame de Vanya. Outra oposição: desta vez entre a assimilação de Ani e a autenticidade étnica de Vanya. Claro, seu capital reside não apenas em seu nome — reforçado pela celebridade regional de seu pai — mas em sua carteira, que ele abre para Ani: depois de uma dança de colo e algumas transas rápidas, ela oferece US$ 15.000 para ser sua namorada por uma semana.

Se Vanya é ruim no trabalho sexual que é seu lazer — ele é rápido demais, embora indubitavelmente se esforce — Ani se destaca no trabalho sexual que é seu trabalho. Isso fica claro na cena de abertura do filme, na qual uma tomada de rastreamento em câmera lenta encontra três dançarinas de colo em suas cinturas listradas de glitter. A cena não se deleita na glória extasiada dos clientes, mas na satisfação dos próprios dançarinos, uma distinção habilmente registrada no rosto de Anora, enquanto a câmera sobe de seus quadris para seu leve sorriso malicioso e conhecedor: ela sabe que é boa nisso. Assim como seus colegas de trabalho, e é sua uniformidade de linha de montagem, sua feminilidade descomplicada, compensada pelo coro crescente de "Greatest Day" do Take That — um sucesso pop britânico recentemente tocado ao vivo na coroação do Rei Charles III — que empurra a cena de abertura de Anora do erotismo para o acampamento, do sublime para o estúpido. Esses efeitos nunca estão muito distantes de qualquer maneira.

Mark Eidelstein como Vanya e Mikey Madison como Anora em Anora de Sean Baker, 2024
Neon

A diferença é a autoconsciência: exagerado porque você está por dentro da piada; estúpido porque você talvez esteja sóbrio demais. O quão sóbrio você acha que Baker é, gerando pathos ou humor às custas de seus personagens, pode determinar sua apreciação de seus filmes, o mais famoso dos quais apresenta prostitutas trans (Tangerine, de 2015), uma mãe em apuros com o Departamento de Crianças e Famílias porque ela está vendendo sexo em seu quarto de motel (The Florida Project, de 2017) e uma estrela pornô aposentada (Red Rocket, de 2021). É tentador alegar que Baker, como quase todo mundo nos mundos desses personagens, os está explorando — que seus filmes são baseados na presunção de que ele, apesar de sua distância e em função de seu poder, pode conhecê-los. No entanto, é precisamente o conhecimento deles — quão autoconscientes eles são, quando e por que se deixam sonhar e aspirar de forma imprudente contra todas as probabilidades — que é tanto o assunto de Baker quanto seu trabalho, que ele, de várias maneiras, até mesmo caoticamente, menospreza e enobrece.

Se o apelido de Anora produz mais uniformidade no clube — seus colegas de trabalho incluem Diamond e Lulu — o mesmo acontece com seu uniforme: um vestido de bandagem e uma pequena bolsa debaixo do braço. É estranho, a bolsa. Sabemos que ela tem um armário: é onde ela janta em Tupperware enquanto reclama com seu gerente sobre o DJ prático do clube. Mas ela empunha sua bolsa de qualquer maneira, no andar do clube, onde ela fala docemente com clientes em potencial, acompanhando-os do caixa eletrônico até a sala VIP. Não importa realmente o que está na bolsa (brilho labial? cigarros?); é um adereço — um lembrete direto do que ela está vendendo e para que está lá. Entre a bajulação e as danças de colo, ela vai pegar sua bolsa.

Ani parece quase divertida com os homens que agarram sua cintura, dão palmadas em sua bunda e perguntam, entre outras coisas, se sua família sabe o que ela faz. "Sua família sabe que você está aqui?", ela responde, sem brincadeira, mas nunca ofendendo ninguém. Sua família, ao que parece, é em grande parte ausente. Ela mora com sua irmã em Brighton Beach; sua mãe mora com "seu homem" em Miami; e então, ela é uma stripper sem pai, mas os problemas com o pai de Ani não são os clássicos. Ela não está desesperada por atenção masculina ou algum pai substituto, ela está desesperada para evitar o destino da mãe abandonada. Então ela é de língua afiada e invulnerável, defendida contra os homens mesmo quando os seduz. Esses são sintomas do que podemos chamar de seus problemas com o pai Tipo II: ela não está procurando se apaixonar; ela está cuidando de si mesma e de seu sustento. É tudo uma proteção frágil contra a trama de casamento na qual ela é arrastada quando Vanya a propõe em casamento após sua semana de Girlfriend Experience.

Porque Ani vai se apaixonar, se não exatamente, pelo menos ficar vulnerável. Primeiro nas mãos de Vanya, e depois nos braços de Igor (Yura Borisov), um homem forte contratado pelos pais de Vanya que a conforta (quer ela goste ou não) depois que Vanya a abandona. Entre as mãos de Vanya e os braços de Igor está, improvável, uma comédia maluca com guarda-costas idiotas, um casamento em Las Vegas, uma caçada humana em Coney Island e uma mãe russa cuja autoridade real (acessórios com uma bolsa de grife) puxa as cortinas da performance difícil de Ani. Mas nada disso, exatamente, constitui sua humilhação.

Ani entende e fala um pouco de russo — sua avó nunca aprendeu inglês — e é por isso que Vanya a tira da Sede. Ele a corteja com o dinheiro do pai: uma megamansão na orla de Brighton Beach com serviço de limpeza diário, um suprimento infinito de maconha e uma viagem espontânea para Vegas em um jato particular. Quando ele propõe casamento na própria Sin City, ela fica um pouco desequilibrada: "Não me provoque com essa merda", ela grita. A tentação é, claro, acreditar em um conto de fadas, acreditar no bom demais para ser verdade, o que significa, em última análise, acreditar em homens. Em um mundo onde até os homens fortes são infelizes e os próprios oligarcas são chicoteados, isso realmente seria ilusório.

Mas Ani acredita. Ela abraça o estado de casada com o fervor dos personagens vulgares de Jane Austen que se casam apenas para entrar nele. Ela não parece estar muito apaixonada por Vanya, mas não há dúvidas de que ela é apaixonadamente, até mesmo desesperadamente apegada ao status de mulher casada. Ela se ajoelha nas estações de passagem banais de sua indução sem a menor autoconsciência — o anel de diamante ostentoso; sua exibição invejosa para as garotas deixadas para trás no clube; a cerimônia coroada com um beijo — porque a base de toda essa atividade é a emoção estúpida de poder dizer: "Eu sou a esposa de Vanya!" Eventualmente ela aceita o nome Anora, que, Igor diz a ela, significa "luz". Mas, em sua derivação do latim honos, também aponta, além do tipo de honra que o casamento conferiria ao fazer dela uma "mulher honesta", para a retidão estranha, mas incansável, que o filme está pacientemente nos fazendo reconhecer como sua aura.

Yura Borisov como Igor, Mikey Madison como Anora, Vache Tovmasyan como Garnick e Karren Karagulian como Toros em Anora de Sean Baker, 2024
Neon

No final das contas, a ilusão é tanto de Vanya quanto de Anora. Quando seus pais descobrem seu casamento com uma shlyukha, eles alistam seus representantes americanos — Igor e os irmãos armênios Toros e Garnick — para obrigar os recém-casados ​​a uma anulação. Vanya foge, deixando Anora para lidar com o trio em uma briga de vinte e cinco minutos cuja coreografia pastelão nunca realmente coloca sua segurança em dúvida. Ela pode se defender: socando, mordendo e chutando como se estivesse lutando contra assaltantes. E de certa forma, ela está. "Estupro!!" ela grita quando Toros remove sua aliança de casamento de diamante. Mas não é sua propriedade ou autonomia corporal que está em risco; é sua conjugalidade. "Este é um casamento de verdade!" ela insiste. Ela está comprometida com a parte conjugal, e é esse compromisso crédulo que desencadeia um surto violento de seus problemas.

Igor, o músculo do trio, amordaça-a com um cachecol e amarra suas mãos atrás das costas. Sem dúvida, os homens querem paz e sossego, mas Igor depois diz a Anora que a subjugou para garantir que ela não se machucaria. Sem o anel, ela se tornou uma mulher à beira do abismo, como suas primas madrilenas em Almodóvar.

*

Claro que o casamento é dissolvido. Anora recebe US$ 10.000 para desaparecer, nominalmente uma "taxa de green card". (Seu valor — e o valor da cidadania americana — são igualmente deprimidos na economia da oligarquia.) Nesta conclusão, o filme de Baker negocia com uma velha convenção em filmes de arte sobre mulheres trabalhadoras do sexo: a protagonista é seduzida a um sonho de casamento do qual é cruelmente despertada. Em Nights of Cabiria (1957), de Federico Fellini, o noivo de Cabiria pega seu dote patético e foge; em When a Woman Ascends the Stairs (1960), de Mikio Naruse, a recepcionista de bar Keiko parece preparada para aceitar as intenções honrosas de um homem rico atarracado, mas cativante, apenas para descobrir que ele não é nem gentil, nem rico, nem mesmo solteiro. Ivan não é tão diferente, pois entende a importância do dinheiro para o fascínio do matrimônio; se nenhum homem quer uma mulher barata, nenhuma mulher quer um anel barato. Nessa tradição milenar, há sempre um Pemberley real ou imaginário em oferta.

A questão é o que essas mulheres farão depois de enfrentarem a terrível verdade da falsidade masculina. Cabiria se vê participando de uma festa improvisada e, apesar das lágrimas, afirmando a força vital, afinal. Mas o sorriso final que ela dirige para a câmera, para nós, é quase inatingível: recuamos diante de sua confiança ainda ingênua como algo obsceno. Quanto a Keiko, ela mais uma vez "sobe as escadas" para seu bar de anfitriã, retomando o rosto acolhedor que apresenta aos clientes. É uma fachada falsa, mas confiável, tanto para ela quanto para eles. Se sua rotina diária é miserável, sua miséria pode pelo menos ser confiável.

E Anora? Quando Igor a leva para casa, ele lhe dá os US$ 10.000 que lhe foram prometidos e, em um gesto estupendo, o anel do qual ela foi despojada. Embora dificilmente seja uma proposta, é inequivocamente uma declaração de cuidado. O que Anora deve fazer com o anel, agora vazio de sua função significante? O que ela deve fazer com o gesto de Igor, que pesa a joia com algo menos facilmente negociável do que quilates? Sempre profissional, Anora começa a trabalhar, fodendo Igor cowgirl no assento reclinado do carro. Mas embora ela gostaria que fosse trabalho sexual, ou pelo menos gostaria que fosse como trabalho sexual, não é. Não há nenhuma sugestão de que Igor pense que um favor sexual lhe é devido em troca; ele não quer que seu gesto seja monetizado; é apenas como Anora escolhe, ou talvez precise, ver. Quando ele tenta beijá-la — não la chose à faire na Sede, onde você não dá a cara — ela resiste ferozmente, presa de um pânico de intimidade incomum.

E então, de repente, ela desaba em lágrimas em seus braços. Uma trabalhadora do sexo, até então nunca afastada do trabalho, agora se encontra sem fazer sexo nem trabalhar, tão distante de um quanto do outro. E junto com seu casamento, a própria ideia de casamento foi anulada. As intenções de Igor, por mais sérias que se tornassem, não mudariam isso. Suas lágrimas, alguma forma de liberação emocional, também são lágrimas de resignação. Ela é confortada por um homem que pode amá-la. Mas se a lição que ela aprendeu da vida é não confiar em nenhum homem, então o cuidado de Igor, não solicitado e paternal, é tanto uma derrota quanto um consolo.

Anna Shechtman

Anna Shechtman é professora assistente de Literaturas em Inglês na Universidade Cornell. Seu primeiro livro, The Riddles of the Sphinx, foi publicado em março. (Outubro de 2024)

D. A. Miller

D. A. Miller foi por muitos anos John F. Hotchkis Professor na Universidade da Califórnia, Berkeley. Suas publicações recentes incluem Second Time Around: From Art House to DVD e Hidden Hitchcock. No ano passado, o BFI lançou uma nova edição de seu volume sobre 8½ de Fellini. (Dezembro de 2023).