Na década de 1920, artistas e arquitetos soviéticos foram inspirados por grandes visões de uma nova sociedade. Mas anos de tumulto da guerra civil deixaram a capacidade produtiva do país em ruínas. Então eles se contentaram com pouco – e uma nova estética nasceu. O Monumento à Terceira Internacional de Vladimir Tatlin deveria ser um triunfo tanto da produção industrial quanto da estética da máquina.
Matthew Stewart
Jacobin
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| O Monumento à Terceira Internacional de Vladimir Tatlin, que nunca foi construído, foi emblemático de uma tensão mais ampla na recém-formada União Soviética. (bluebus/Flickr) |
Projetado em 1919 como uma celebração da revolução bolchevique dois anos antes, o edifício foi um desvio radical das normas arquitetônicas ocidentais. Girando a estrutura de aço principal da torre em 23,5 graus, removendo todos os suportes desnecessários, o colosso nas margens do Neva foi concebido como um monumento simbólico e um arranha-céu funcional para a recém-formada Internacional Comunista, ou Comintern.
Se construído, teria sido uma maravilha moderna. Mas a torre era impossível de construir. Não só havia escassez de aço na União Soviética, mas em Petrogrado mal havia pregos suficientes para completar a maquete de madeira.
O contexto da torre de Tatlin revela uma tensão mais ampla na nova União Soviética. Por um lado, artistas e arquitetos de vanguarda russos da década de 1920 tinham uma nova visão social e estética ambiciosa. Por outro lado, toda a nação enfrentou limites materiais concretos na produção, tornando essa visão difícil de ser alcançada.
A Guerra Civil Russa destruiu grande parte das indústrias de materiais de construção da União Soviética, diminuindo muito a produção de tijolos, vidro, madeira e cimento. Fábricas e plantas industriais ficaram arruinadas, enquanto a mão de obra industrial qualificada era escassa e dispersa. Para remediar essa situação, a Nova Política Econômica (NEP) introduzida por Vladimir Lenin buscou uma economia socialista-capitalista mista que mesclasse planejamento centralizado e formas de troca descentralizada de mercadorias.
Essas limitações influenciaram fortemente o vocabulário da arte e arquitetura russa da época. O que reconhecemos hoje como construtivismo soviético é um produto único tanto da visão ambiciosa da nova nação quanto das restrições materiais que ela enfrentou enquanto lutava para nascer.
Nova existência
Nos anos seguintes, Tatlin canalizaria sua energia para projetar objetos utilizáveis baseados na vida cotidiana dos trabalhadores. A história da mudança de Tatlin do design especulativo para a fabricação de objetos práticos e modestos é descrita no brilhante livro de Christina Kiaer, Imagine No Possessions
The Socialist Objects of Russian Constructivism. Olhando especificamente para o construtivismo – o movimento artístico soviético no qual Tatlin era uma figura de destaque – Kiaer argumenta que as restrições materiais à produção neste período impactaram radicalmente a sociedade soviética, inclusive inspirando a criação de “objetos socialistas”.
Um dos principais proponentes da produção de objetos socialistas foi o intelectual do movimento Boris Arvatov. No pensamento de Arvatov, os objetos socialistas estariam em forte contraste com a natureza mistificada e “morta” das mercadorias sob o capitalismo.
Repensar as relações com os objetos encontrados na vida cotidiana – suas funções, materialidade, como são projetados e as relações sociais de sua produção – significava, em última análise, repensar como a vida poderia ser reorganizada sob o socialismo. As ideias de Arvatov cruzaram-se com a campanha da década de 1920 para desenvolver novos costumes, práticas e hábitos diários que transformariam a vida doméstica na União Soviética – um projeto às vezes chamado novyi byt, onde novyi significa “novo” e byt se traduz aproximadamente como “existência cotidiana”.
Depois de não conseguir construir sua torre, Tatlin começou a redesenhar os tradicionais fogões a lenha que faziam parte da vida cotidiana nas aldeias russas, reformando-os com “calor máximo com combustível mínimo” para os trabalhadores. Este projeto foi uma boa saída para suas energias, dadas as restrições de produção, e também se encaixava em uma tendência mais ampla de artistas que experimentavam o design de objetos socialistas.
Da mesma forma, o poeta Vladimir Mayakovsky, em parceria com o artista construtivista Alexander Rodchenko, criou anúncios politizados de chocolate, pão e cigarros, enquanto o artista Liubov Popova projetou vestidos altamente populares produzidos em massa feitos de tecidos baratos na First State Cotton-Printing Factory em Moscou.
Tatlin pode ter desviado sua atenção dos edifícios por enquanto, mas a arquitetura construtivista ainda estava viva e descobrindo novas maneiras de trabalhar com as limitações materiais que impediram a conclusão da torre de Tatlin.
À medida que a Associação de Arquitetos Modernos (OSA), o ramo arquitetônico do construtivismo, começou a projetar os espaços emergentes da vida doméstica socialista, os arquitetos se contentaram com pouco. Este foi o caso da Casa Comunal Narkomfin de Moisei Ginzburg em Moscou. Um experimento em projeto arquitetônico que respondeu ao que Alexei Gan argumentou ser a inadequação dos arranjos espaciais capitalistas, Narkomfin pretendia ser um protótipo para comunas habitacionais que poderiam ser replicadas em toda a União Soviética.
A própria Narkomfin receberia duzentas pessoas de várias origens sociais e de classe. Seu projeto desafiou a divisão doméstica do trabalho, onde a reprodução social era tradicionalmente imposta às mulheres, por meio de creches coletivizadas no local e espaços comunitários de trabalho doméstico.
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| O clube dos trabalhadores em Putilov, convertido de uma igreja. (Arquitetura moderna) |
Enquanto Ginzburg falava sobre Narkomfin na crescente retórica soviética de produção industrial e racionalização mecânica, a realidade da construção era muito mais ad hoc, refletindo a escassez de material em Moscou. Narkomfin foi o primeiro edifício residencial na União Soviética a usar uma estrutura de concreto vazado. Por um lado, isso era uma inovação; por outro, nasceu da necessidade, dada a escassez de materiais de construção comuns.
Narkomfin misturou teoria de vanguarda e design de ponta com materiais baratos e técnicas adaptadas às condições sociais em que foi construída. O preenchimento de blocos foi usado para as paredes externas, não produzidos em massa, mas moldados à mão no canteiro de obras usando concreto de escória e sucata reciclada. Estes foram influenciados por experimentos arquitetônicos modernistas na Alemanha, mas também fizeram referência às técnicas tradicionais russas de construção de blocos “camponeses”.
O isolamento era feito de palha, enquanto todas as paredes internas eram feitas de madeira, e o cimento de serragem era usado para cobrir os pisos. O edifício fala mais de métodos de fabricação proto-industriais do que metáforas de produção de máquinas industrializadas regulares. O edifício resultante era distintamente construtivista, com sua combinação de ambição e economia.
Clubes e coletivos
The same tension between expansive vision and limited resources came to bear on OSA town planning. In 1923, Yekaterinburg became the administrative center for the industrial Ural Mountains region. Renamed Sverdlovsk, it entered a dramatic phase of construction, with OSA greatly influencing the formal and aesthetic characteristics of the development. Experiments in communal housing, administration buildings, workers’ clubs, sports centers, and cinemas looked to replace traditional domestic life with modern and collective forms of byt.
But with the city in recession, architects had to resort to any and all available materials, often recycling and repurposing existing nineteenth-century buildings. Construction focused mainly on the center of the city and, as architectural historian Tatyana Budantseva has suggested, existing buildings were often semi-demolished, with ground floors becoming the base for new constructivist designs. Churches were dismantled, their bricks and wood recycled.
The experimental “capital of constructivism” in its initial days was not rolled out from a factory but stitched together and salvaged from the wreckage of the old. Again we see that the avant-garde aesthetic of the period was not only responsive to but inextricable from the limitations on material production.
Meanwhile, workers’ clubs dedicated to the education, recreation, and relaxation of workers were popping up across the nation.
Often run by trade unions or political groups, these clubs thrived on direct participation from members, reflecting large-scale trade union activity. The architect and historian Anatole Kopp has written on how workers clubs often spontaneously sprang up in houses, churches, and sheds, and how this situation represented a challenge for architects who were designing both new buildings and converting existing spaces.
For example, OSA architect Alexander Nikolsky was approached by workers at the Putilov Factory in what was then Leningrad to repurpose a church. The Putilov workers had agreed to hold “shop meetings everywhere,” close the church near their factory, and convert the building to a workers’ club. Removing the church’s belfry and dome and stripping the interior, Nikolsky managed to miraculously source glass to create a strange, faceted structure that was attached to the church’s front facade. The name of the new factory club, Club Red Putilovets, was painted on the front. In this process, the classical church was transformed into a bold, modernist, and collective space.
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| O edifício Narkomfin na década de 1930. (Robert Byron / Wikimedia Commons) |
Alexander Rodchenko’s iconic workers’ club interior, built for and exhibited at the 1925 Paris Exposition, included a range of spaces for workers’ education and relaxation. Referencing his early Spatial Construction series, Rodchenko created a series of lightweight, transformable structures that included designs for bookcases, movable display units, projection screens for presentation, a chess table, and a reading space. The furniture was made from cheap painted timber in consideration of the exhibition’s budgetary constraints.
As Kaier writes, these were “not bona fide examples of the newest mass-produced technological inventions” as displayed in other pavilions at the exposition but “represented Constructivism’s overall commitment to coping with the material scarcity of the NEP economy by eliminating waste and excess.”
Vida após a morte da vanguarda
Barring Yekaterinburg, constructivist architectural design was not mainstream in the Soviet Union. In the 1920s, most new buildings were low-rise brick apartment blocks, schools, and cafeterias built using traditional methods. Large-scale commissions were rare. By the time the full infrastructure of industrialization existed, Joseph Stalin’s sanctioned socialist realism had become the dominant Soviet aesthetic, edging out the avant-garde.
In the years since, the Russian avant-garde has proved influential to a host of neo-avant-garde groups that have often stripped the work of any radical content. A cosplay constructivism has been an enduring feature of contemporary architecture in the West. The movement’s formal design methodology has been appropriated and popularized by architects like Rem Koolhaas, and then emulated endlessly to the point where we’re surrounded by images influenced by constructivism without realizing their source.
The novelty, however, of the Russian avant-garde can’t be simplified to pure exercise in form. What lent constructivism its unique character was its proximity to the experience of revolution — the difficult and exhilarating task of building a new world out of the debris of the old.
Sobre o autor
Matthew Stewart é arquiteto e escritor baseado em Londres, onde leciona arquitetura na Universidade de Westminster. Ele escreve sobre a relação entre arquitetura, tecnologia e modernidade.
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