Billie Anania
Jacobin
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| Theo van Doesburg e Kurt Schwitters, Small Dada Evening (1922). (Wikimedia Commons) |
Poucos movimentos artísticos tiveram uma virada tão acentuada para a esquerda quanto os dadaístas em Berlim durante a República de Weimar. Emergindo do choque global da Primeira Guerra Mundial, o “nojo” antiestablishment que encarnava a concepção do Dada em Zurique rapidamente se transformou em uma expressão da luta proletária após a Revolução Bolchevique. Artistas alemães como Hannah Höch, Raoul Hausmann, Georg Grosz, Richard Huelsenbeck, os irmãos John Heartfield e Wieland Herzfelde e Johannes Baader desenvolveram fortes críticas ao revisionismo capitalista em suas expressivas pinturas, colagens e publicações. Eles eram propagandistas tão eficazes que seu trabalho foi proibido de exibição pública.
Enquanto o Partido Social Democrata (Sozialdemokratische Partei Deutschlands, ou SPD) procurava fabricar consenso em torno do reformismo, os dadaístas de Berlim se organizaram com o Partido Comunista (Kommunistische Partei Deutschlands, ou KPD), elevando seu trabalho de brincadeira conceitual a comentário político definido. As origens da palavra “Dada” permanecem contestadas – alguns dizem que é um termo sem sentido, outros apontam para uma descoberta casual em um dicionário franco-alemão – mas seu despertar político revela o potencial da arte para interromper o mal-estar liberal em tempos de crise.
Apolitik suíça
Dada inicialmente cresceu a partir dos horrores da Grande Guerra, que viu potências imperiais liberando novas tecnologias industriais em milhões de jovens voluntários e recrutas. A social-democracia europeia estava em ruínas em 1914, levando a um amplo apoio ao conflito interimperial - incluindo a votação do SPD por créditos de guerra - apesar da oposição da classe trabalhadora. Com a burguesia reunindo-se em torno do último suspiro do governo do Kaiser Wilhelm II, artistas que evitavam o recrutamento sentiram que a guerra representava a decadência dos ideais iluministas. Como tal, a sua fuga para a Suíça marcou uma ruptura decisiva com as formas de arte tradicionais do século anterior, como método de recuperar a arte da burguesia.
Enquanto o Partido Social Democrata (Sozialdemokratische Partei Deutschlands, ou SPD) procurava fabricar consenso em torno do reformismo, os dadaístas de Berlim se organizaram com o Partido Comunista (Kommunistische Partei Deutschlands, ou KPD), elevando seu trabalho de brincadeira conceitual a comentário político definido. As origens da palavra “Dada” permanecem contestadas – alguns dizem que é um termo sem sentido, outros apontam para uma descoberta casual em um dicionário franco-alemão – mas seu despertar político revela o potencial da arte para interromper o mal-estar liberal em tempos de crise.
Apolitik suíça
Dada inicialmente cresceu a partir dos horrores da Grande Guerra, que viu potências imperiais liberando novas tecnologias industriais em milhões de jovens voluntários e recrutas. A social-democracia europeia estava em ruínas em 1914, levando a um amplo apoio ao conflito interimperial - incluindo a votação do SPD por créditos de guerra - apesar da oposição da classe trabalhadora. Com a burguesia reunindo-se em torno do último suspiro do governo do Kaiser Wilhelm II, artistas que evitavam o recrutamento sentiram que a guerra representava a decadência dos ideais iluministas. Como tal, a sua fuga para a Suíça marcou uma ruptura decisiva com as formas de arte tradicionais do século anterior, como método de recuperar a arte da burguesia.
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Retrato de Tristan Tzara por Robert Delaunay, 1923. (Wikimedia Commons) |
Em Zurique, esses artistas expatriados se reuniram em uma boate de curta duração chamada Cabaret Voltaire, fundada pelos poetas Hugo Ball e Emmy Hennings em 1916. Localizada perto da residência de Vladimir Lenin na época, a boate desenvolveu uma reputação de irreverência e absurdo, e tornou-se uma incubadora de desconstrução dos símbolos do liberalismo europeu.
Tristan Tzara, um judeu romeno e líder informal do Dada Zurique, fez leituras de sua própria poesia dissociativa, que afirmava que Dada poderia significar tudo ou nada, e declarou um ataque total à cultura “oficial”. Em seu Manifesto Dada de 1918, Tzara falou do “desgosto dadaísta” na criação de arte para a cultura burguesa:
Tristan Tzara, um judeu romeno e líder informal do Dada Zurique, fez leituras de sua própria poesia dissociativa, que afirmava que Dada poderia significar tudo ou nada, e declarou um ataque total à cultura “oficial”. Em seu Manifesto Dada de 1918, Tzara falou do “desgosto dadaísta” na criação de arte para a cultura burguesa:
Já estamos fartos das academias cubistas e futuristas: laboratórios de idéias formais. Pratica-se a arte para ganhar dinheiro e adular os gentis burgueses? As rimas soam a assonância das moedas, e a inflexão desliza ao longo da linha do ventre de perfil. Todos os grupos de artistas foram parar nesse banco, cavalgando diversos cometas. A porta aberta às possibilidades de se chafurdar nas almofadas e na comida.
Embora não abertamente política, uma energia anárquica nos escritos de Tzara rejeitou as “academias” do cubismo e do futurismo, que estavam sendo rapidamente absorvidas pelas instituições estatais. Outros dadaístas de Zurique, como Jean Arp e Sophie Taeuber, se aventuraram em colagens abstratas, figurinos e marionetes, bem como na “poesia sonora” que antecedeu a invenção da música noise. Em qualquer noite, uma apresentação no Cabaret Voltaire envolveria vários oradores lendo seu trabalho simultaneamente, com outros batendo teclas aleatórias de piano, dançando com máscaras de papel machê e distribuindo panfletos ilegíveis para os espectadores.
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| Jean Arp, xilogravura e colagem para a capa de Dada 4-5, 1919. (Wikimedia Commons) |
“No Cabaret Voltaire começamos chocando o bom senso, a opinião pública, a educação, as instituições, os museus, o bom gosto, enfim, toda a ordem vigente”, disse Marcel Janco, cuja pintura de 1916 preserva seu legado rouco em tons de amarelo e azul . Junto com Arp, Janco experimentou a tipografia cortando pedaços velhos de papel de jornal e colando-os para parecer propaganda cheia de rabiscos. Dessas obras surgiu um dos primeiros motivos dadaístas, o maniculo - uma mão apontando arbitrariamente para letras e símbolos aleatórios, imitando a retórica sem sentido do capitalismo industrial.
Apesar da posição antiguerra de Dada, Tzara se opôs ao envolvimento direto do grupo na política, preferindo uma forma mais ampla de crítica cultural: “Todo homem deve gritar: há um grande trabalho destrutivo e negativo a ser feito”. Sem uma mensagem ou alvo político explícito, no entanto, essa crítica foi facilmente rotulada como niilismo. Quando o Cabaret Voltaire fechou suas portas em 1917, no entanto, o movimento se expandiu à medida que as revoluções bolchevique e alemã se desenrolavam.
Migração Dada
Após a guerra, os dadaístas de Zurique retornaram aos seus países de origem ou se aventuraram nos centros das cidades como Paris e Nova York. Tzara e Ball abriram a exposição Salon Dada nos Champs-Elysées, ganhando reconhecimento internacional. Em Manhattan, Marcel Duchamp estreou seu infame mictório na Society of Independent Artists, que aceitou a peça, mas se recusou a exibi-la. Em Colônia e Hannover, Max Ernst e Kurt Schwitters fizeram shows polêmicos que foram atacados pela imprensa e colaboraram em revistas com o artista de vanguarda russo El Lissitzky.
Irritado contra os primeiros elementos apolíticos do Dada, Richard Huelsenbeck pretendia radicalizar o movimento. Retornar a Berlim durante a Revolução de Outubro deu-lhe uma sensação de possibilidade, e ele começou a se referir ao Dada Berlim como o “bolchevismo alemão”.
De fato, a Alemanha estava em turbulência naqueles dias. Uma série de greves em massa atingiu o país em 1918, começando no porto de Kiel e progredindo para o interior, resultando na abdicação de Wilhelm. No rescaldo, os conselhos de trabalhadores modelaram-se segundo os soviéticos e administraram a cidade enquanto os militares buscavam uma solução pacífica. As tentativas de restaurar o capitalismo por meio de pequenas reformas sociais acabaram levando o novo governo de Weimar a liberar os Freikorps sobre os trabalhadores em greve por um salário mais alto, enquanto a riqueza da burguesia aumentava.
Em seu livro de 1920 En Avant Dada, Huelsenbeck argumentou que os dadaístas deveriam canalizar suas energias artísticas para enfrentar a realidade da Alemanha do pós-guerra, em particular uma Berlim que estava à beira do colapso econômico. Os dadaístas que “falaram de energia e vontade e garantiram ao mundo que tinham planos incríveis”, mas que não conseguiram produzi-los, escreveu ele, eram inadequados para a época.
Apesar da posição antiguerra de Dada, Tzara se opôs ao envolvimento direto do grupo na política, preferindo uma forma mais ampla de crítica cultural: “Todo homem deve gritar: há um grande trabalho destrutivo e negativo a ser feito”. Sem uma mensagem ou alvo político explícito, no entanto, essa crítica foi facilmente rotulada como niilismo. Quando o Cabaret Voltaire fechou suas portas em 1917, no entanto, o movimento se expandiu à medida que as revoluções bolchevique e alemã se desenrolavam.
Migração Dada
Após a guerra, os dadaístas de Zurique retornaram aos seus países de origem ou se aventuraram nos centros das cidades como Paris e Nova York. Tzara e Ball abriram a exposição Salon Dada nos Champs-Elysées, ganhando reconhecimento internacional. Em Manhattan, Marcel Duchamp estreou seu infame mictório na Society of Independent Artists, que aceitou a peça, mas se recusou a exibi-la. Em Colônia e Hannover, Max Ernst e Kurt Schwitters fizeram shows polêmicos que foram atacados pela imprensa e colaboraram em revistas com o artista de vanguarda russo El Lissitzky.
Irritado contra os primeiros elementos apolíticos do Dada, Richard Huelsenbeck pretendia radicalizar o movimento. Retornar a Berlim durante a Revolução de Outubro deu-lhe uma sensação de possibilidade, e ele começou a se referir ao Dada Berlim como o “bolchevismo alemão”.
De fato, a Alemanha estava em turbulência naqueles dias. Uma série de greves em massa atingiu o país em 1918, começando no porto de Kiel e progredindo para o interior, resultando na abdicação de Wilhelm. No rescaldo, os conselhos de trabalhadores modelaram-se segundo os soviéticos e administraram a cidade enquanto os militares buscavam uma solução pacífica. As tentativas de restaurar o capitalismo por meio de pequenas reformas sociais acabaram levando o novo governo de Weimar a liberar os Freikorps sobre os trabalhadores em greve por um salário mais alto, enquanto a riqueza da burguesia aumentava.
Em seu livro de 1920 En Avant Dada, Huelsenbeck argumentou que os dadaístas deveriam canalizar suas energias artísticas para enfrentar a realidade da Alemanha do pós-guerra, em particular uma Berlim que estava à beira do colapso econômico. Os dadaístas que “falaram de energia e vontade e garantiram ao mundo que tinham planos incríveis”, mas que não conseguiram produzi-los, escreveu ele, eram inadequados para a época.
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| George Grosz, The Funeral (To Oskar Panizza) (1917-18), óleo sobre tela. (Wikimedia Commons) |
Enquanto em 1920, Tzara ainda estava divulgando a noção de que “Dada ne significa rien”, os dadaístas em Berlim rejeitaram a atitude da arte pela arte em favor de uma forma de agitprop diretamente confrontadora. Em seu próprio manifesto de 1918, Huelsenbeck argumenta que a “arte superior” aborda os “mil problemas do dia, a arte que foi visivelmente destruída pelas explosões da semana passada, que está sempre tentando se recompor após o acidente de ontem.” Ele critica a complacência dos expressionistas, que “se uniram em uma geração que já ansiava por menções honrosas nas histórias da literatura e da arte e aspirava às mais respeitáveis distinções cívicas”.
Este manifesto se mostrou inspirador para artistas alemães que criticavam a grande imprensa, mas, ao contrário dos artistas liberais, queriam se envolver com ela - assim como a publicidade e a vida nas ruas. Ao fundar o Club Dada - vagamente modelado após o Cabaret Voltaire - eles fundiram propaganda antifascista com organização comunista para transformar o desgosto dadaísta em um dispositivo retórico para mudança social.
Arte comunista
Os dadaístas de Berlim estabeleceram sua posição política através da formação do Dadaistischen Zentralrat der Weltrevolution (Conselho Central Dadaísta para a Revolução Mundial), uma organização ativista que apoiou a Revolta Espartaquista liderada por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht. Em sua lista de demandas publicada na revista Der Dada 1, eles pediram em primeiro lugar a “união revolucionária internacional de todos os homens e mulheres criativos e intelectuais com base no comunismo radical”. Demandas adicionais incluíam mão de obra automatizada para liberar tempo para a arte, expropriação da propriedade privada, ajuda mútua e propriedade comunitária do espaço público.
No verão de 1920, os dadaístas de Berlim sediaram a Erste Internationale Dada-Messe (Primeira Feira Internacional Dada), que reuniu mais de cento e setenta obras de vinte e sete artistas na Galeria Otto Burchard. Obtendo cobertura da grande imprensa em Nova York, Londres, Paris e Milão, a exposição anunciou orgulhosamente que “Dada é político”. Um boneco em tamanho real de um oficial alemão com cara de porco, intitulado “Arcanjo Prussiano”, estava pendurado no teto como uma efígie. Construída por Heartfield e Rudolf Schlichter, a irreverente peça de montagem levou os militares a denunciar a exposição.
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| Hannah Höch, Cut with the Kitchen Knife through the Last Epoch of Weimar Beer-Belly Culture in Germany (1919), colagem de papéis colados. (Wikimedia Commons) |
A fotomontagem trouxe à tona as contradições ilusórias e satíricas da vida sob Weimar ao justapor caricaturas de funcionários do governo com recortes caricaturais de máquinas gigantescas e manchetes de jornais. “Cut with the Dada Kitchen Knife Through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany” (1919) de Hannah Höch espalha as cabeças desencarnadas de funcionários de Weimar e Albert Einstein ao lado de um mapa da Europa, identificando países com direitos sufragistas e destacando palavras como “ Dadá” e “Anti”. Dançarinos, mulheres nuas, engrenagens de metal e animais selvagens preenchem o quadro, mas o artista deixa espaços vazios na composição vertical para imitar a retórica visual de um jornal - lembrando uma nota de resgate à república corrupta.
As fotomontagens de John Heartfield zombavam de Adolf Hitler e Joseph Goebbels durante sua ascensão ao poder. Seus desenhos de capa para o semanário comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (Jornal Ilustrado dos Trabalhadores) expuseram a apropriação nazista vulgar do marxismo com fins lucrativos. “O significado da saudação a Hitler”, de Heartfield, mostra um empresário imponente entregando dinheiro a Hitler pelas costas, enquanto outro mostra Goebbels colocando uma barba falsa de Karl Marx sobre o queixo do führer. Os cartazes da campanha de Heartfield eram mais sutis, como em “The Hand Has Five Fingers”. Uma mão sem corpo, representando cinco candidatos do KPD que concorrem ao cargo, chega das profundezas de um cartaz em branco para agarrar o inimigo.
Para George Grosz, que junto com Heartfield era membro do KPD, a pintura dadaísta refletia o que eles viam como o crepúsculo da burguesia. Paisagens urbanas irregulares e angulares como "The Funeral" (1917-18) retratam homens carecas cambaleando sobre multidões de rostos deformados, com tons de vermelho profundo e azul esverdeado que lembram uma forma macabra de vitrais. Outros, como “Republican Automatons”, retratam os apoiadores liberais de Weimar como robôs sem rosto carregando bandeiras alemãs. Grosz e seu colega pintor Otto Dix frequentemente se inclinavam para o grotesco, precedendo o movimento da Nova Objetividade que levaria o legado de Dada.
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| Cartaz The Hand Has Five Fingers de John Heartfield em exibição em Berlim antes das eleições do Reichstag de 1928. (Wikimedia Commons) |
Como em Zurique, os dadaístas de Berlim publicaram suas próprias revistas e panfletos, estendendo a colagem impressa à propaganda. Essas publicações foram de curta duração, como o amplamente distribuído Die Pleite (The Bankrupt) e Jedermann sein eigener Fussball (Everyone Their Own Football). Este último fez referência às alegações do rei francês Henrique IV de que os camponeses desfrutariam de “um frango na panela todos os domingos”, criticando as escassas reformas do SPD. Os dadaístas frequentemente apareciam em reuniões do governo para divulgar sua literatura, como quando Baader jogou panfletos “Dadaístas Contra Weimar” das vigas durante uma reunião da Assembleia Nacional.
Apesar de suas origens radicais, o SPD - que até então representava os interesses da classe capitalista - ofendeu os dadaístas e proibiu suas publicações. Artistas alemães renomados como Oskar Kokoshka condenaram a Revolta Espartaquista culpando ambos os lados pela violência, argumentando que obras de arte em galerias próximas poderiam ser danificadas. Em resposta, Heartfield e Grosz escreveram um ensaio intitulado “The Art Scab”. Enquanto escrevem,
Apesar de suas origens radicais, o SPD - que até então representava os interesses da classe capitalista - ofendeu os dadaístas e proibiu suas publicações. Artistas alemães renomados como Oskar Kokoshka condenaram a Revolta Espartaquista culpando ambos os lados pela violência, argumentando que obras de arte em galerias próximas poderiam ser danificadas. Em resposta, Heartfield e Grosz escreveram um ensaio intitulado “The Art Scab”. Enquanto escrevem,
Congratulamo-nos com isso quando a luta aberta entre capital e trabalho ocorre onde a cultura e a arte se sentem em casa - a arte e a cultura que amordaçam os pobres, que encantam os burgueses no domingo e acomodam a opressão na segunda-feira.
Ambivalência pós-guerra
Berlin Dada tinha grandes ambições políticas que nunca se materializaram. Suas críticas estéticas ao capitalismo e ao complexo militar-industrial eram adequadas, mas sem uma estratégia coerente para construir oposição, eles não tinham outra opção a não ser aumentar gradualmente o valor impactante de sua propaganda. Eles também estavam perdendo dinheiro, vendendo apenas uma peça da Feira Dada de 1920. O último prego no caixão veio com o fracasso da Revolta de Hamburgo de 1924, que resultou na morte de vários organizadores do KPD pela polícia e um sentimento anticomunista mais amplo nas urnas. De forma pungente, a censura de Weimar ao Dada precipitou o desdém de Hitler pelos dadaístas e a subsequente restauração da arte “oficial”.
Muitos dos dadaístas alemães retornaram a Berlim Ocidental após a morte de Hitler, mas seu espírito colaborativo não sobreviveria à guerra. No final dos anos 1960, o cineasta Helmut Herbst dirigiu um documentário sobre o movimento, com entrevistas apresentando um Huelsenbeck muito desiludido, que se recusou a falar inglês diante das câmeras. “Queríamos mudar o mundo, mas sem nenhuma ideia em particular”, insiste Huelsenbeck em alemão.
No auge da Guerra Fria, sua franqueza falava das tensões que permaneciam não resolvidas entre o Cabaret Voltaire e o Club Dada, bem como a supressão da arte comunista por governos liberais e fascistas. Em nossa era atual de decadência neoliberal e neofascismo crescente, os artistas também estão experimentando um despertar político, e estamos diante da pesada tarefa de articular seu propósito.
Colaborador
Billie Anania é editora, organizadora e jornalista no Brooklyn, cujo trabalho se concentra na economia política nas indústrias culturais e na história da arte nos movimentos de libertação global.
Berlin Dada tinha grandes ambições políticas que nunca se materializaram. Suas críticas estéticas ao capitalismo e ao complexo militar-industrial eram adequadas, mas sem uma estratégia coerente para construir oposição, eles não tinham outra opção a não ser aumentar gradualmente o valor impactante de sua propaganda. Eles também estavam perdendo dinheiro, vendendo apenas uma peça da Feira Dada de 1920. O último prego no caixão veio com o fracasso da Revolta de Hamburgo de 1924, que resultou na morte de vários organizadores do KPD pela polícia e um sentimento anticomunista mais amplo nas urnas. De forma pungente, a censura de Weimar ao Dada precipitou o desdém de Hitler pelos dadaístas e a subsequente restauração da arte “oficial”.
Muitos dos dadaístas alemães retornaram a Berlim Ocidental após a morte de Hitler, mas seu espírito colaborativo não sobreviveria à guerra. No final dos anos 1960, o cineasta Helmut Herbst dirigiu um documentário sobre o movimento, com entrevistas apresentando um Huelsenbeck muito desiludido, que se recusou a falar inglês diante das câmeras. “Queríamos mudar o mundo, mas sem nenhuma ideia em particular”, insiste Huelsenbeck em alemão.
No auge da Guerra Fria, sua franqueza falava das tensões que permaneciam não resolvidas entre o Cabaret Voltaire e o Club Dada, bem como a supressão da arte comunista por governos liberais e fascistas. Em nossa era atual de decadência neoliberal e neofascismo crescente, os artistas também estão experimentando um despertar político, e estamos diante da pesada tarefa de articular seu propósito.
Colaborador
Billie Anania é editora, organizadora e jornalista no Brooklyn, cujo trabalho se concentra na economia política nas indústrias culturais e na história da arte nos movimentos de libertação global.
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