Judô Cultural: Alberti e os Antigos

Alberti, o escritor, foi, antes de tudo, Alberti, o leitor, cuja atitude em relação a textos antigos (e posteriores) era tudo menos passiva. Ele cresceu em uma era de descobertas textuais – as décadas de caça e coleta do humanismo italiano, quando Poggio Bracciolini e outros saqueavam bibliotecas monásticas em busca de textos sobre os quais tinham lido, mas ainda não tinham visto.

Anthony Grafton

London Review of Books

Vol. 46 No. 22 · 21 November 2024

Leon Battista Alberti: Writer and Humanist

por Martin McLaughlin.

Princeton, 377 pp., £30, junho, 978 0 691 17472 3

No final da década de 1460, Leon Battista Alberti escreveu um livro sobre cifras. Era um diálogo entre ele e um amigo de longa data, Leonardo Dati, que havia sido recentemente nomeado chefe do secretariado papal. Como muitos dos escritos de Alberti, Sobre a Composição de Cifras era altamente original: o primeiro texto europeu a propor uma cifra polialfabética, que usava rodas de codificação, e a explicar os princípios da criptoanálise, que sua cifra foi projetada para confundir. Perto do início, Alberti preparou o cenário. Ele e Dati conversaram, como dois velhos cavalheiros literários deveriam, em um locus amoenus, os "grandes jardins papais". Eles tocaram em um assunto que poderia parecer incongruente com os canteiros de flores, mas que os encheu de entusiasmo: "o inventor alemão", Johannes Gutenberg, que havia criado uma nova maneira de imprimir letras no papel. Com sua prensa, três homens podiam produzir duzentas cópias de um único livro em três meses - muito mais rápido do que o escriba profissional mais rápido. A partir daí, eles passaram, por uma transição elegante, para as cifras — também um sistema para mover mensagens de uma forma para outra por meio da escolha e posicionamento adequados das letras.

Muitos observadores elogiariam — e muitos críticos denunciariam — a velocidade com que as prensas produziam livros. Mas Alberti, que tinha um interesse especial em novas tecnologias, notou uma característica da máquina em particular. "Com uma única impressão", ele explicou, a prensa "preenche uma página inteira de papel de grande formato com escrita". Ele estava descrevendo as folhas grandes e cheias de tinta que saíam da prensa, cada uma contendo duas páginas ou mais de texto em cada lado (duas para um fólio). Elas eram penduradas para secar e então dobradas, reunidas e encadernadas — uma das maneiras mais proeminentes em que a impressão diferia da produção de livros de escribas. Talvez Alberti tenha visitado uma gráfica e visto os impressores trabalhando. Dati certamente viu. Como Martin Davies apontou há muito tempo, a Bibliothèque nationale de France possui uma cópia da Cidade de Deus de Agostinho, impressa por Sweynheym e Pannartz em Subiaco em 1467. Dati comprou, como ele registrou no livro, "dos próprios alemães, que vivem em Roma, que estão acostumados não a escrever, mas a "imprimir" livros desse tipo sem número". É difícil não imaginar os dois homens inspecionando a compra de Dati enquanto conversavam no jardim papal.

Alberti, como Martin McLaughlin deixa claro, era um intelectual de um novo tipo. Membro ilegítimo de uma grande família florentina, ele nasceu em 1404 e cresceu no exílio e sem meios. Mas ele estudou humanidades, que estavam apenas começando a entrar na moda na Itália, na escola inovadora de Gasparino Barzizza. Antes de terminar de aprender direito, ele começou sua carreira como escritor, produzindo uma comédia latina que ele colocou em circulação como se fosse um texto clássico até então desconhecido. Ele também começou a estudar matemática, como uma forma de relaxamento. Alberti buscaria o estudo de assuntos clássicos e técnicos, muitas vezes juntos, ao longo de sua vida.

Ele começou como clérigo em ordens menores, trabalhando na cúria papal em Roma. Muitos outros clérigos eruditos e famintos assombravam cidades e cortes italianas, em busca de patrocínio. Alberti, no entanto, logo atraiu a atenção como um escritor deslumbrantemente original, tanto em italiano quanto em latim. Suas obras, que variavam de um cômico mock-encomium a diálogos e tratados sobre muitos assuntos, abriram novos caminhos literários e intelectuais. Logo seus interesses se expandiram para abranger as artes da pintura, escultura e arquitetura, todas as quais estavam se desenvolvendo rapidamente. Ele não apenas descreveu as obras de artistas contemporâneos, mas também produziu algumas das suas próprias. Na década de 1430, os artistas de Ferrara começaram a fazer medalhas que pareciam moedas antigas descomunais, com retratos dos bons e dos grandes em seus anversos. Alberti apareceu nas medalhas de Matteo de’ Pasti e também criou seu próprio autorretrato em uma plaqueta de bronze. Em meados do século, ele se tornou um antiquário e arquiteto proeminente, que aconselhou e trabalhou para Giovanni Rucellai, chefe de um grande clã florentino, bem como para os governantes de Ferrara, Rimini e outras cidades. E ele nunca parou de escrever sobre novos assuntos e em novos gêneros. Mesmo após sua morte em 1472, suas obras envolveram os leitores mais exigentes. Lorenzo de’ Medici, enquanto relaxava nos banhos, pediu que seu secretário escrevesse ao impressor que estava produzindo a primeira edição póstuma de Sobre a Arte de Construir. O secretário pediu que cada coleção do livro fosse enviada a ele assim que estivesse concluída, para que ele pudesse continuar lendo-as para Lorenzo sem ter que esperar pela publicação.

No século XIX, a autobiografia de Alberti chamou a atenção de Jacob Burckhardt, com seu retrato vívido de Alberti como um atleta, artista e cortesão que podia pular sobre a cabeça de um homem que estava ao seu lado e que fez da caminhada, cavalgada e conversação artes por si só. Gerações de leitores encontraram Alberti pela primeira vez em Civilização da Renascença na Itália (1860), de Burckhardt. Lá, ele figurou como um "ser humano universal" típico de sua época. Burckhardt não descreveu os escritos de Alberti em muitos detalhes. No entanto, seus tratados sobre as artes e sobre a família florentina começaram a ganhar a atenção dos estudiosos no final do século XIX. Mais recentemente, seu grande tratado sobre arquitetura, suas sátiras literárias e seus diálogos sobre filosofia moral apareceram em boas edições e traduções. McLaughlin se propôs a mostrar que tipo de escritor Alberti era, e os resultados são impressionantes — mais ainda, no final, do que o brilhante impressionismo de Burckhardt.

Pouco depois de Alberti chegar a Florença, ele compôs um tratado, Sobre a Pintura, em versões italiana e latina. Durante séculos, a controvérsia se alastrou sobre qual era o original, mas Luca Boschetto e outros mostraram que o italiano veio primeiro. Embora Alberti fosse novo na cidade e na escrita em italiano, ele prefaciou seu livro com uma carta dedicatória ao grande arquiteto Filippo Brunelleschi, um texto comprimido e eloquente que exemplifica suas práticas e poderes como escritor:

Eu costumava me maravilhar e lamentar que tantas artes e ciências excelentes e divinas, que sabemos por suas obras e por relatos históricos que eram possuídas em grande abundância pelos homens talentosos da antiguidade, agora desapareceram e estão quase totalmente perdidas. Pintores, escultores, arquitetos, músicos, geômetras, oradores, áugures e intelectos distintos e notáveis ​​semelhantes são muito raramente encontrados hoje em dia e têm pouco mérito. Consequentemente, acreditei no que ouvi muitos dizerem, que a Natureza, senhora de todas as coisas, envelhecera e se cansara, e não estava mais produzindo gênios, assim como não produzia gigantes em uma escala vasta e maravilhosa, como ela fez no que se poderia chamar de seus dias juvenis e mais gloriosos. Desde então, fui trazido de volta aqui — do longo exílio em que nós, Albertis, envelhecemos — para esta nossa cidade, adornada acima de todas as outras. Cheguei a entender que em muitos homens, mas especialmente em você, Filippo, e em nosso amigo íntimo Donato, o escultor, e em outros como Nencio, Luca e Masaccio, há um gênio para [realizar] todas as coisas louváveis. Por isso, eles não devem ser menosprezados em favor de ninguém famoso na antiguidade nessas artes.

A carta tocou em algumas questões tradicionais, especialmente quando Alberti descreveu sua crença anterior de que o mundo envelheceu e a criatividade se extinguiu. Ele e Petrarca, que foi o mais influente dos humanistas do século XIV, podem ter encontrado os mesmos precedentes clássicos para essa visão, no livro de Columela sobre agricultura ou nas cartas do jovem Plínio. Mas Alberti se baseou em uma gama mais ampla de fontes clássicas. Christine Smith argumentou que Lucrécio, que Petrarca nunca leu, ajudou a inspirar o desânimo de Alberti com a falta de gigantes em seu mundo. Em sua estranha referência ao desaparecimento dos áugures, ele aludiu, como McLaughlin demonstra claramente, às obras nas quais Cícero, ele próprio um áugure, lamentou a morte de Hortênsio e outros que eram áugures e oradores. Este é apenas um dos quebra-cabeças albertianos que confundiram muitos outros, inclusive eu, e que McLaughlin resolve.

A carta, então, era um mosaico, resplandecente com pedras brilhantes retiradas de outros lugares — uma metáfora que o próprio Alberti usou para sua escrita. Mas também era um manifesto. A maioria dos humanistas, como Alberti, acreditava que só conseguiria atingir competência em latim imitando modelos antigos. Mas a imitação sem fim poderia ser profundamente deprimente, como ele deixou claro. Como sempre, Alberti levou em conta sua experiência e também sua leitura. As condições de sua infância, que ele descreveu com brevidade evocativa como "o longo exílio em que nós, Albertis, envelhecemos", aprofundaram sua melancolia. Mas novas experiências a dissiparam. O encontro de Alberti com as novas artes visuais em Florença o transformou, como ele contou, revelando que o devido respeito por modelos antigos não precisa provocar desespero nem frustrar esforços de inovação. Como escreve McLaughlin, o "senso de superioridade moderna de Alberti não é simplesmente um topos retórico apropriado para cartas introdutórias ou prólogos". Ele desenvolveu o ponto mais de uma vez em Sobre a pintura. Nela, ele destacou que os antigos não haviam compreendido os princípios da perspectiva – que Brunelleschi havia idealizado, e Masaccio havia aplicado, com uma engenhosidade que continua deslumbrante – e que ele não estava escrevendo uma história da pintura, como o velho Plínio havia feito, mas ‘fazendo uma arte da pintura renovada’. Em uma curta carta, Alberti expôs muito, embora certamente não tudo, da agenda para o trabalho de sua vida: a criação de um classicismo eclético, mas disciplinado, intimamente relacionado a modelos antigos, mas nunca simplesmente dependente deles, tanto na escrita quanto nas artes visuais.

O cerne deste livro é uma investigação estendida, texto por texto, sobre a maneira como Alberti cumpriu seus planos, e a maneira como eles cresceram e mudaram ao longo do tempo. McLaughlin trabalha a partir dos textos, de uma forma agradavelmente precisa e exigente. Ao interpretá-los, ele se envolve com toda a tradição da erudição albertiana, desde os artigos clássicos que fizeram parte do renascimento da erudição humanística italiana após a Segunda Guerra Mundial até a onda de edições críticas, catálogos de exposições e monografias, muitos deles inspirados pelo quinto centenário do nascimento de Alberti, que inundou as bibliotecas desde 2000 (o próprio McLaughlin produziu uma bela edição bilíngue das obras biográficas e autobiográficas de Alberti no ano passado, na série I Tatti Renaissance Library). Gradualmente, o leitor passa a entender como Alberti realizou seu feito surpreendente de judô cultural. Ele baseou até mesmo o mais voltado para o futuro de seus livros em uma fundação de aprendizado clássico, que ele nunca deixou de aprofundar e expandir.

Alberti, o escritor, primeiro e último, foi Alberti, o leitor, cuja atitude em relação a textos antigos (e posteriores) era tudo menos passiva. Ele cresceu em uma era de descobertas textuais – as décadas de caça e coleta do humanismo italiano, quando Poggio Bracciolini e outros saqueavam bibliotecas monásticas em busca de textos que tinham lido, mas ainda não tinham visto. Eles "redescobriram" Tácito e Lucrécio, o texto completo de Sobre o Orador de Cícero e A Educação do Orador de Quintiliano, e muitas outras obras que logo seriam canônicas. Ou seja, eles os tiraram, de um jeito ou de outro, dos mosteiros que os preservaram por séculos, os copiaram ou mandaram copiar, e os colocaram de volta em circulação, às vezes depois de acumulá-los por algumas décadas, e mais de uma vez depois de perder o original.

Alberti não caçava manuscritos, e poucos livros de sua biblioteca foram identificados. Mas ele trabalhou intensamente para dominar cada novo texto latino assim que teve acesso a ele, e explorou sistematicamente o que leu. Sua fome por fontes utilizáveis ​​nunca diminuiu. Ele ainda estava dominando o corpus latino quando os textos gregos se tornaram acessíveis, e o impacto do novo mundo que eles lhe abriram logo se tornou claro, pelo menos para leitores informados que conseguiam decodificar suas alusões frequentemente oblíquas. Referências e passagens traduzidas de grandes textos gregos começaram a pontilhar suas obras em italiano e latim: um resumo da Odisseia, uma longa passagem de Prometeu Acorrentado de Ésquilo, contos das histórias de Heródoto e Tucídides. Às vezes, ele encontrava materiais gregos em fontes secundárias ou os lia traduzidos. No final de sua vida, no entanto, ao coletar as massas de material que preenchem Sobre a Arte de Construir, ele era um verdadeiro polímata. O humanista mais erudito do final do século XV, Angelo Poliziano, escreveu um prefácio para a primeira edição póstuma deste livro. Nele, ele elogiou o imenso domínio de Alberti sobre assuntos "reconhecidos", escolhendo deliberadamente um dos termos favoritos de Alberti.

Alberti fez mais do que transformar a literatura antiga (e medieval) em uma pedreira de citações e alusões. Ele estudou textos intensivamente e os usou engenhosamente - judô cultural novamente - de maneiras que seus autores nunca poderiam ter sonhado. Nenhum texto importava mais para ele do que Brutus de Cícero, uma história da oratória romana em forma de diálogo. A cópia da obra de Alberti sobrevive, com outros textos ciceronianos de sua biblioteca, na Biblioteca Marciana em Veneza. É possível que ele os tenha copiado e provavelmente que tenha decorado suas margens com as mãos apontando e os resumos em escrita elegante que chamam a atenção para as passagens principais. E é certo que ele levou as mensagens do livro de Cícero a sério. O Brutus lhe ensinou muito sobre a retórica romana. Isso o inspirou a afirmar que havia adotado um estilo "ático", mais casual e mais inclinado à brevidade do que o próprio Cícero (essa afirmação, como muitas outras, era exagerada). Isso lhe sugeriu que uma boa prosa poderia ser espirituosa. Acima de tudo, isso o ensinou a ver que a literatura e as outras artes não eram uniformemente excelentes, mesmo na Grécia ou em Roma. Elas tinham uma história, à medida que os homens as moldavam e remodelavam ao longo do tempo. "Não há nenhuma [das artes]", disse Cícero a seus amigos Brutus e Atticus, "que tenha sido inventada e aperfeiçoada ao mesmo tempo".

A autoridade dos antigos provou ser essencial para afirmar a legitimidade do moderno. Quando Alberti introduziu em seus escritos italianos novos gêneros, como o diálogo filosófico formal, ou novos recursos, como traduções em versos de poetas romanos, ele estava fazendo o melhor para aperfeiçoar uma linguagem e literatura ainda flexíveis. Em 1441, ele realizou um concurso literário em Florença, o Certame coronario. Os juízes eruditos discordaram em sua avaliação dos poemas enviados e se recusaram a conceder a coroa de prata a qualquer um dos concorrentes. Alberti escreveu um protesto formal, no qual argumentou, com base em Cícero, que os juízes trouxeram expectativas erradas para sua tarefa. Eles deveriam ter usado padrões apropriados para uma literatura ainda em processo de formação. A maioria das pessoas pensou que a competição havia falhado. Mas isso foi apenas um ponto na longa campanha de Alberti pelo vernáculo, que inspirou uma de suas obras mais originais, a primeira gramática formal do italiano, e desencadeou o cultivo renovado do vernáculo algumas décadas depois na Florença de Lorenzo, quando vários dos poemas enviados encontraram lugares em uma antologia influente.

Muitas — talvez a maioria — das obras mais originais de Alberti, desde seus quatro diálogos sobre a família até seus tratamentos das artes e da arquitetura, refletiam seu desejo, inspirado em parte por Cícero, de melhorar tanto o italiano quanto o latim. Suas obras arquitetônicas, como o Templo Malatesta em Rimini, para o qual ele usou um arco triunfal como fachada e projetou uma cúpula clássica, e o Sepulcro de Cristo em San Pancrazio em Florença, para o qual ele criou uma nova forma de capitais inscricionais romanos, revelam uma capacidade semelhante de reunir componentes antigos em novas formas. Em todos os casos, ele tinha razões muito práticas para fazer história: ele buscava melhorar a literatura de seu tempo, mas também elevar o status dos artistas e arquitetos cujas artes complexas ele explorava em suas obras. Estas eram menos voltadas para os próprios praticantes do que para os governantes e patrícios da cidade que os contratavam para grandes comissões — e, não menos, para seus conselheiros eruditos, que podiam explicar sua escrita impressionante, mas exigente, para seus mestres e amantes.

Às vezes, Alberti pode ter deliberadamente torcido o nariz dos antigos que ele tanto admirava. Como Arielle Saiber e outros mostraram, as escritas o fascinavam pelo menos tanto quanto a impressão. Ele examinou inscrições romanas antigas com muito cuidado e projetou uma série de novas. Uma delas, na fachada de Santa Maria Novella em Florença, homenageia seu patrono Giovanni Rucellai. Embora bonito, é notório pelo que parece ser um erro técnico. Alberti mandou esculpir o nome latino de Rucellai, Johannes, com apenas um n. Uma marca acima da letra indicava que uma segunda deveria ser entendida. Os escribas do século XV usavam esse tipo de suspensão regularmente para encurtar seus trabalhos, mas os cortadores de pedras romanos não. No entanto, Alberti pode não ter simplesmente cometido um erro. Ele usou a mesma abreviação para uma letra dupla em outros lugares: na laje de pórfiro que marcava a entrada da igreja; em uma inscrição para seu Santo Sepulcro em San Pancrazio; e na inscrição comemorativa atrás da fonte original de Trevi, que ele projetou para o Papa Nicolau V. Alberti sempre gostou de soluções práticas: ele preferia uma forma funcional e variada de letras à uniformidade dos modelos clássicos?

McLaughlin aguça o ponto de suas investigações estreitando sua base. Ele poderia ter lançado outro tipo de luz sobre os experimentos de Alberti com o latim comparando-os com os de seu contemporâneo próximo Lorenzo Valla, que em sua Vida de Fernando de Aragão também se viu compelido a usar termos modernos para coisas como a bússola, o relógio e o canhão. Ele poderia ter lançado outro tipo de luz sobre os experimentos de Alberti com o italiano comparando-os com os de seu amigo e associado Dati. E ele poderia ter olhado um pouco mais de perto para um dos tiques de Alberti, para o qual ele chama a atenção mais de uma vez: seu hábito de pedir aos dedicados de seus livros que os revisassem e corrigissem quaisquer falhas ou erros que detectassem. Tais passagens podem ter sido esforços comuns para fingir modéstia, mais ou menos como os agradecimentos aos colegas que preenchem os prefácios modernos. Mas uma quantidade razoável de evidências mostra que esse tipo de correção colaborativa era, se não uma prática comum, pelo menos uma prática estabelecida. O colecionador e rabugento florentino Niccolò Niccoli acreditava que a maioria dos escritos modernos pertenciam ao banheiro externo e não à sua biblioteca. Mas ele aconselhou seu amigo Poggio Bracciolini em detalhes sobre a primeira versão de seus diálogos Sobre a Avareza. Poggio obedeceu às críticas severas de Niccoli e revisou seu trabalho, reclamando o tempo todo, como um estudante de pós-graduação sensível, mas também sensato, com um supervisor de olhos afiados.

Alberti, um homem de orgulho luciferiano, realmente seguiu o conselho de seus amigos? Uma evidência, publicada no século XVIII e há muito conhecida, mas não frequentemente discutida, sugere que ele às vezes o fez. Em junho de 1443, Dati e um jovem poeta, Tommaso Ceffi, escreveram a Alberti que, como ele havia solicitado, estavam revisando o texto de seus diálogos Sobre a Família. Eles explicaram que haviam corrigido muitos deslizes de escriba. Mas também notaram dois do que descreveram, tão diplomaticamente quanto puderam, como "seus erros, se pudermos falar entre nós". Eles acharam o estilo italiano de Alberti áspero e pomposo, especialmente no início de sua obra - qualidades que nem "a língua florentina nem o julgamento crítico de homens sem educação" normalmente poderiam aceitar. Mas eles deixaram essas falhas passarem, já que sua linguagem logo se tornou "mais doce e do tipo que enche os ouvidos".

Seu outro erro eles acharam mais sério. Repetidamente, Alberti citou uma citação ou um exemplo, mas não nomeou sua fonte. Em vez disso, ele deixou uma lacuna, "como se você não soubesse ou estivesse inventando algo você mesmo". Cícero, por outro lado, havia criado uma maneira muito mais eficaz de lidar com esse problema: "Ele cita as palavras de tal forma que parece não omitir os nomes por descuido ou ignorância, mas como se não quisesse reabrir um ponto que é conhecido por todos, para que ele possa livrar seus leitores desse tédio". Eles prometeram consertar essa "falha" se Alberti concordasse. Alberti, como McLaughlin mostra, frequentemente tomava cuidado especial ao introduzir citações. Ele usava regularmente a fórmula ut aiunt ('como dizem') ao citar o próprio Cícero. Não sei se Dati e Ceffi persuadiram Alberti a consertar seus métodos de citação. Mas eles certamente obtiveram uma compreensão detalhada de suas práticas autorais. O próprio Alberti, além disso, acreditava desde cedo que a crítica deveria desempenhar um papel central em todas as artes. Em Sobre a Pintura, ele argumentou que os pintores deveriam solicitar e considerar críticas de tantas e tão variadas fontes quanto possível. Os estudiosos frequentemente descrevem Alberti da maneira como ele se retratou em seu único desenho sobrevivente, como um solitário brilhante que criou o estilo e o conteúdo de suas obras por conta própria. Algumas vezes, no entanto, ele pode muito bem ter entendido sua carreira em termos muito diferentes, como o que Foucault chamou de "função de escritor", cujos textos foram aperfeiçoados, se não executados, em estreita colaboração com conselheiros de confiança.

Muitos enigmas permanecem. Em qual religião, se é que havia alguma, Alberti acreditava? Ele frequentemente vestia termos e estruturas cristãs com termos e fachadas clássicos. No entanto, em sua discussão sobre a basílica em Sobre a Arte de Construir, ele evocou com aparente aprovação os rituais de economia do cristianismo primitivo, quando "era costume que homens bons se reunissem e compartilhassem uma refeição comum". Eles não faziam isso para encher seus corpos em uma festa, mas para se tornarem mais humildes por meio de sua comunicação. Ele elogiou os "sermões eloquentes" dos bispos dos séculos IV e V, quando até mesmo uma basílica teria "um único altar, onde eles se encontrariam para celebrar não mais do que um sacrifício por dia". E ele criticou duramente os bispos de sua época, que "para preservar sua dignidade, permitem que o povo os veja apenas uma vez no ano de festivais, mas enchem tudo com altares". Sua preferência pelo cristianismo primitivo não parece fingida.

Alberti era o defensor da liberdade popular que alguns encontraram em sua epístola sobre a conspiração de Stefano Porcari contra o Papa Nicolau V em 1453? Ou ele era o cortesão desiludido que explicou, em seu tratado sobre agricultura, como construir o tipo certo de castelo para um tirano - assim como para um príncipe legítimo - e escreveu seu tratado sobre cifras porque os embaixadores e aqueles a quem eles se reportavam tinham que proteger suas comunicações contra "a perfídia comum dos homens"? Cícero ensinou a Alberti que as artes levam tempo para se desenvolver. O mesmo vale para a erudição em geral, e para Alberti em particular. Historiadores, estudiosos literários e classicistas escalarão o Monte Leon Battista por um bom tempo, e o cume não está à vista. Este livro erudito e lúcido nos leva muito acima da encosta.