Corpos pintados

Sobre Aleksandr Deineka.

Owen Hatherley

Sidecar

Para mim, o cômodo mais belo do século XX é o hall subterrâneo da Estação de Metrô Mayakovskaya, no centro de Moscou, projetado em 1936 e inaugurado em 1938. Batizado em homenagem ao poeta Vladimir Maiakovski, que cometeu suicídio em 1930, é uma colaboração entre o arquiteto ucraniano Aleksei Dushkin e o pintor russo Aleksandr Deineka. A arquitetura é uma fusão onírica do Construtivismo, em suas linhas rítmicas e ausência de referências históricas, com a art déco, em seus materiais opulentos, mármores raros e detalhes cromados. Possui a elegância funcional de um carro e a riqueza supérflua de um ovo Fabergé. Essas abordagens contrastantes de forma e superfície permanecem em tensão, nunca se sobrepondo uma à outra. Andar de trem ali é uma experiência de esplendor que ultrapassa a imaginação da maioria dos monarcas absolutistas.

Deineka contribuiu com a série de mosaicos que adornam as cúpulas rasas que percorrem toda a extensão do saguão. "Vinte e Quatro Horas na Terra dos Sovietes" retrata, em vidro policromado, conquistas esportivas, feitos laborais e cenas de convívio cotidiano, em uma perspectiva vertiginosa que oscila entre as pinturas murais rococó e as telas da Bauhaus de Oskar Schlemmer. Essas imagens extravagantes são realistas, sem dúvida, e socialistas, em certo sentido, mas carecem da densidade do "Realismo Socialista", a estética neoclássica pesada que se tornou obrigatória na era Stalin. As figuras parecem flutuar no espaço, a impressão de ausência de peso evocando pura possibilidade. Mayakovskaya é uma das visões mais convincentes de um espaço socialista qualitativamente diferente, qualitativamente melhor, que já vi. E foi inaugurada no ponto mais baixo da decadência moral e humana do sistema soviético, no ano do Grande Terror.

Esta obra extraordinária levanta diversas questões: numa época em que a arte “de esquerda” e “formalista” não só estava fora de moda, como era potencialmente uma sentença de morte, como foi erguido este monumento ao Futurismo e ao Construtivismo socialista? Como o stalinismo, no seu auge bombástico e sangrento, produziu algo que parece tão leve e livre? Estas são algumas das ambiguidades exploradas por Christina Kiaer na sua nova monografia, Corpo Coletivo, que argumenta que a obra de Deineka neste período – “coletiva e corpórea” – incorporava um tipo peculiar de modernismo figurativo soviético que, como indica o subtítulo, existia “no limite do realismo socialista”.

Juntamente com algumas outras figuras – poderíamos mencionar os artistas de fotomontagem Gustavs Klutsis ou Valentina Kulagina, os pintores Yuri Pimenov e Aleksandr Samokhvalov, os arquitetos Dushkin ou Konstantin Melnikov – Deineka é interessante pela forma como transita entre a vanguarda dos anos 20 e o neoclassicismo stalinista. Seu trabalho é famoso há muito tempo na antiga URSS, mas levou algum tempo para se tornar mais conhecido fora dela. Nascido em Kursk, no oeste da Rússia, e formado na VKhUTEMAS, a agora mítica “Bauhaus soviética”, Deineka desenvolveu seu estilo como pintor trabalhando como ilustrador, principalmente para a revista anticlerical Bezbozhnik u Stanka (“Ateu na Bancada”). Seu trabalho ali tinha uma qualidade simplificada, de “história em quadrinhos”, posteriormente criticada por críticos soviéticos mais conservadores quando ele passou a trabalhar em telas de grandes dimensões. As principais pinturas a óleo de Deineka – grandes telas figurativas que retratam pessoas trabalhando e em lutas políticas, com tratores, altos-fornos e mulheres de lenço vermelho na cabeça – foram exibidas nas mostras do centenário da arte soviética na Royal Academy de Londres, em 2017, e no Grand Palais, em Paris, em 2019, onde impressionaram os críticos, que ficaram chocados com o fato de uma pintora tão talentosa e original ter trabalhado dentro das convenções da arte oficial soviética.

Os realistas socialistas figurativos “muitas vezes foram vistos como antagonistas” da experimentação modernista, observa Kiaer, mas Deineka abordou a pintura “em diálogo com os construtivistas, não em total oposição” a eles. Ele retornou à pintura de cavalete que os teóricos construtivistas haviam declarado obsoleta, mas combinou isso com trabalhos para revistas populares e pôsteres produzidos em massa, que eram aprovados por eles. Ele se manteve em uma posição neutra nos debates da década de 1920 – distante tanto dos construtivistas da revista LEF (Frente Esquerda das Artes) quanto dos realistas neovitorianos conservadores da AKhRR (Associação de Artistas da Rússia Revolucionária), embora tivesse laços mais fortes com o grupo modernista de pintura figurativa OST (Sociedade de Artistas de Cavalete) e com o efêmero Grupo de Outubro, uma união de vanguardistas cuja revista Daesh’ estampava diversas ilustrações de Deineka em suas capas. Deineka era uma realista desinteressada pela pintura realista do século XIX e uma modernista que trabalhava principalmente com telas tradicionais, em vez de explorar as novas mídias da fotografia e do cinema.

Pode parecer surpreendente que uma autoproclamada “historiadora da arte feminista” com “uma clara inclinação marxista em favor da arte modernista revolucionária e seu internacionalismo inerente” tenha escolhido escrever um livro – fruto de 25 anos de trabalho – sobre Deineka, cuja principal obra foi produzida a serviço da União Soviética em seu período mais opressivo. Mas Kiaer é a guia ideal para a posição ambígua de Deineka no cenário político-estético soviético. Ela há muito se destaca entre os historiadores anglófonos da arte soviética pela seriedade com que encara o projeto socialista e a ideia de uma arte revolucionária. Seu primeiro livro, Imagine No Possessions (2005), foi um estudo sobre um grupo de conhecidos vanguardistas soviéticos – Aleksandr Rodchenko, Maiakovski, Varvara Stepanova, Liubov Popova, Vladimir Tatlin, Sergei Tretiakov e El Lissitzky. A obra traçou seus esforços na década de 1920 para criar “objetos socialistas” que, ao contrário das mercadorias capitalistas, eram concebidos para serem úteis, ferramentas para a criação de relações sociais que transcendessem tanto o capitalismo quanto a família nuclear. Sem serem estetas perdidos, envolvidos em uma política que mal compreendiam (como a interpretação da Guerra Fria os teria apresentado), nem tecnocratas fordistas e positivistas (como algumas abordagens marxistas ocidentais poderiam afirmar), Kiaer reformulou os construtivistas como pensadores e praticantes marxistas sérios e, particularmente, como feministas. (Talvez refletindo seu título inspirado em Lennon, Imagine No Possessions é, creio eu, uma obra única na história da arte por inspirar um álbum de rock – o minimalista Comradely Objects, do grupo Horse Lords, de Baltimore.)

No centro de Corpo Coletivo está uma exploração do grau em que Deineka se especializou, ainda que não totalmente de forma intencional, em uma estética distintamente feminista, em suas pinturas de grande escala de mulheres trabalhadoras, atletas e lutadoras, ao longo das décadas de 1920 e 1930. Para Kaier, “em sua recusa consistente em retratar mulheres dentro das convenções de feminilidade, sexualidade e objetificação, Deineka inesperadamente se torna o condutor histórico – no sentido de um condutor elétrico – de um profundo feminismo socialista”. Seu trabalho para Bezbozhnik u Stanka frequentemente abordava causas feministas – contra a violência doméstica, contra o confinamento das mulheres ao lar, contra a embriaguez e a violência masculina e, claro, contra o patriarcado da Igreja Ortodoxa – embora ele nunca tenha explicado ou teorizado o que estava fazendo ali. Após uma fase inicial de representações sensacionalistas dos corpos mimados dos homens e mulheres da NEP (Nova Política Econômica), arautos empreendedores do capitalismo na economia mista da década de 1920, a obra de Deineka rapidamente adquiriu uma ênfase mais libertadora nos corpos de revolucionários e trabalhadores. Em "A Defesa de Petrogrado" (1928) – uma das grandes pinturas a óleo que o consagraram – mulheres ocupam o centro de uma imagem lacônica, porém monumental, da defesa da cidade durante a Guerra Civil, marchando como "símbolos da prometida emancipação das mulheres sob o bolchevismo, que reforçava a superioridade ética da causa vermelha na Guerra Civil". Ausentes nos primeiros esboços – baseados nas visitas de Deineka a veteranos na Fábrica Putilov – as mulheres são um acréscimo politizado e incisivo. “Trabalhadoras Têxteis” (1927), em que mulheres tecem tecidos com a precisão de técnicas de laboratório em uma fábrica que faz parte de uma cidade ideal construtivista, é tão extraordinária que essas figuras só foram compreendidas pelos críticos da exposição da Royal Academy como “robôs” de ficção científica. Como Kiaer observa com ironia, para os frequentadores de galerias desavisados ​​em Londres ou Paris, essas pinturas “parecem surgir do nada e não levam a lugar nenhum”.

Se para críticos contemporâneos como David Arkin as mulheres nas pinturas de Deineka “representam todos os trabalhadores revolucionários”, para Kiaer, “a radicalidade das telas de Deineka reside justamente no fato de que não”: elas “mantêm sua especificidade como mulheres”. Esses “corpos proletários autoconfiantes” não são convencionalmente atléticos nem convencionalmente belos, radicalmente diferentes dos nus neoclássicos da pintura e escultura fascistas. São corpos trabalhadores, corpos comuns; De pernas grossas, quadris largos, às vezes angulares, às vezes musculosas: um crítico simpático da época as descreveu como “uma tentativa bem-sucedida de encontrar a imagem de uma mulher trabalhadora que seja bonita de uma nova maneira, à nossa maneira”. Elas expressam uma opinião sobre o socialismo e o trabalho, sua contorção e vigor são bastante deliberados. Para Kiaer, são imagens de um coletivo em formação.

As telas de Deineka eram pintadas a partir da observação direta, até certo ponto, mas também eram impulsionadas por uma obsessão em representar um futuro imaginado. A arquitetura modernista aparece frequentemente nos planos de fundo de suas pinturas, em sua maioria especulativa e não real. Essa é uma das maneiras pelas quais Deineka incorporou "uma versão da estética do Realismo Socialista", como argumenta Kaier, que notoriamente definiu o realismo como o esforço para prefigurar o que deveria ser, em oposição a simplesmente representar o que é. Em uma rara declaração sobre sua própria arte, Deineka expressou essa ideia com suas próprias palavras: "você não pode retratar um bairro futuro com uma Leica" – provavelmente uma referência, explica Kaier, a uma discordância com Rodchenko, que, como grande parte do grupo LEF no final da década de 1920, passou a considerar a câmera como o único instrumento adequado para criar uma arte socialista.

Com o avanço da década de 1930, Deineka recuou para um território cada vez mais antiquado, embora a princípio tenha conseguido manter sua integridade – seus nus e pinturas de mães com filhos podem, segundo Kiaer, ser interpretados como imagens tangíveis de um futuro feminista socialista. Sua grande pintura a óleo “Mãe” (1932), um clássico soviético reproduzido à exaustão, mostra uma mulher nua de costas segurando um bebê sobre o ombro. Tais obras foram aclamadas como “líricas”, mas Kiaer chama a atenção para a abordagem nada sentimental que Deineka adota em relação a um tema convencional: a composição é quase fotográfica, mais parecida com um fotograma de filme em close-up do que com um retrato renascentista. Ao mesmo tempo, ele produzia imagens surreais de esporte e trabalho, incluindo os jogadores de vôlei inexplicavelmente nus de “O Jogo de Bola” (também de 1932). Kiaer ainda interpreta essas imagens como firmemente feministas – embora não mais austeras e industriais. Ela vê em seu lirismo utópico uma importante adição ao repertório do Realismo Socialista: “uma tentativa de reelaborar estratégias estéticas modernistas para ajudar os espectadores a sentir, bem como a compreender analiticamente, os significados e as promessas do socialismo”.

Poderíamos facilmente conectar essa nova orientação para o futuro com uma mudança na estética stalinista em meados da década de 1930, quando a suposta “vida mais alegre e feliz” após a fome e a convulsão social de 1929-33 exigia uma arte mais leve e exuberante. Deineka, nesse período, viajou para os EUA, que atraíram muitos vanguardistas soviéticos (e, como a maioria dos visitantes soviéticos, ele se sentiu particularmente atraído pelo Harlem). Talvez devido ao interesse internacional em sua obra, ele foi selecionado para pintar um mural para o Pavilhão Soviético da Exposição de Paris de 1937, na qual, notoriamente, pavilhões classicistas da URSS e da Alemanha nazista praticamente se confrontavam em lados opostos da Torre Eiffel. Mas Deineka, cada vez mais visto com suspeita dentro da URSS, não teve permissão para viajar e pintar o mural pessoalmente no local. Como foi executado, "Pessoas Ilustres da Terra dos Sovietes" é uma imagem bastante grotesca: seus personagens, escolhidos não pelo pintor, mas por uma comissão curatorial, não são mulheres e homens trabalhadores comuns, mas figuras gigantescas, baseadas em trabalhadores reais do "Choque" e stakhanovistas, embora com mandíbulas ao estilo dos quadrinhos da Marvel. As pinturas de Deineka logo se tornaram maiores e mais grandiosas: no mesmo ano, "Na Reunião das Mulheres" exibiu uma mudança dos corpos poderosos e trabalhadores de seus trabalhos anteriores para figuras alongadas e elegantemente vestidas, flutuando diante de um cenário clássico. A reunião ocorre no Salão das Colunas da Casa dos Sindicatos, que naquele ano serviu como tribunal para os Julgamentos de Moscou. Nessas duas pinturas, os rostos femininos, antes tão cheios de concentração, inteligência e comprometimento, agora exibem sorrisos forçados.

Após 1937, tornou-se evidente que não era mais possível para um pintor manter sua integridade e seu socialismo enquanto servia ao stalinismo: em 1939, Deineka havia decaído para o kitsch ostensivamente "totalitário" do pôster "Um espírito são exige um corpo são – K. Voroshilov, 1939", no qual um homem faz exercícios enquanto contempla, imbecilmente, um retrato do Marechal do Exército Vermelho. Kiaer quase abandona Deineka aqui, exceto por uma análise de duas pinturas: um autorretrato de 1948, no qual ele aparece seminú, cercado por tapetes e lençóis suprematistas, interpretado por Kiaer como uma defesa meio oculta, mas incisiva, de seu "esquerdismo"; e uma tela de 1942 que retrata a batalha de Sebastopol, um tanto grotesca, mas que revela seu interesse contínuo pelo drama caricatural e pela perspectiva cinematográfica. No entanto, Deineka pintou por mais décadas – pinturas que Kiaer não discute, exceto em contraste com a obra feminista das décadas de 1920 e 1930. Nas décadas de 1940 e 1950, ele se voltou para nus femininos monumentais e sexualizados, que foram celebrados nos últimos anos em exposições na Rússia. Kiaer lamenta essas obras e relata ter visto o então prefeito de Moscou, Yuri Luzhkov, discursando para a imprensa na inauguração de uma galeria com a cabeça em frente à virilha da obra "Banhista", de Deineka, de 1951.

De certa forma, a escolha de Deineka como forma de escrever sobre o Realismo Socialista é uma trapaça, já que, pelo menos até 1937, ele era exatamente o tipo de realista que um modernista admiraria – surpreendente e imaginativo, desinteressado no cânone clássico, na polidez ou em precedentes, e aberto à experimentação. Henri Matisse, por exemplo, viu em Deineka um espírito afim, elogiando-o como o melhor dos artistas soviéticos. Ambos os pintores apresentam um mundo de sexualidade plena e fisicalidade robusta, que pode ser interpretado como pré-lapsário no caso francês e pós-capitalista no de Deineka. Mas, ao não explorar em detalhes a obra posterior aparentemente questionável do pintor, Kiaer nos deixa sem uma compreensão clara de como e por que ela degenerou em pornografia leve e kitsch nacionalista. Talvez isso seja intencional. Embora seu relato se recuse a suavizar as horríveis realidades da União Soviética dos anos 1930, a última coisa que Kiaer deseja é produzir mais uma história sobre o stalinismo – um termo que ela propositalmente evita usar – esmagando sonhos revolucionários. Ela quer que nos lembremos do sonho – da possibilidade utópica – e ainda acredita em seu potencial de ser realizado. Para Kaier, as primeiras pinturas de Deineka representam uma espécie de caminho não trilhado do Realismo Socialista e, portanto, uma fonte de inspiração ainda viva: elas “oferecem uma visão do que a grande arte socialista poderia ter sido: uma forma idiossincrática, porém afetiva, de arte moderna”, uma que “em seu melhor, ativa e organiza forças afetivas para fins coletivos”.

A fama de Deineka jamais alcançaria novamente o auge de meados da década de 1930 – entre 1948 e 1956, sua obra “quase desapareceu da vista do público”. Após a morte de Stalin, observa Kaier, houve um certo ressurgimento: como um modernista figurativo explicitamente socialista, Deineka tornou-se um modelo para artistas que trabalhavam no “estilo severo” que dominaria a pintura soviética nas eras Khrushchev e Brezhnev. Durante a guerra, ele também voltou brevemente a ser apreciado, como parte de uma flexibilização geral dos controles sobre a arte que acompanhou o entusiasmo coletivo do esforço de guerra. O crítico Osip Beskin, um antimodernista convicto, proferiu uma palestra em 1944 sobre a grandeza das pinturas de Deineka, elogiando sua transição para um "grande estilo". Kiaer escreve que "ao final da palestra, Beskin brincou dizendo que 'ainda era uma questão se ele era realista ou não, e alguns até disseram que ele ainda era formalista'". Deineka, que havia desenvolvido um problema com a bebida após 1937, gritou da plateia: "Quem se importa!". Kiaer não iria tão longe, mas para ela, o problema da forma continua sendo um problema político.